曹 穎 哲

(1.黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，哈爾濱 150080；2.東北林業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，哈爾濱 150040)

2021年，《新德國評(píng)論》(NewGermanCritique)推出了紀(jì)念西奧多·阿多諾(Theodor W. Adorno,1903—1969)《美學(xué)理論》(AestheticTheory)出版50周年的特刊。哈佛大學(xué)社會(huì)理論、歷史和哲學(xué)教授彼得·戈登(Peter E. Gordon)在特刊導(dǎo)語中提到，當(dāng)《美學(xué)理論》首次出版時(shí)，認(rèn)為作者轉(zhuǎn)向美學(xué)是“對(duì)社會(huì)責(zé)任的背離”，是“從政治退回到美學(xué)”,并為此深感惋惜的大有人在[1]。時(shí)至今日，仍有許多人認(rèn)為阿多諾的美學(xué)思想僅僅是建立在幻象上的審美烏托邦，缺乏應(yīng)有的現(xiàn)實(shí)面向和實(shí)踐力量。

作為西方馬克思主義的代表人物和社會(huì)批判理論的奠基者，阿多諾對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的矛盾、人類的苦難和人類生存狀況有著持續(xù)的關(guān)注，其美學(xué)和文藝思想始終蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和倫理指向，即指向人的自由、平等、尊嚴(yán)和解放，這也正是阿多諾與馬克思主義關(guān)聯(lián)最緊密之處。弗雷德里克·杰姆遜(Fredric R. Jameson)在《晚期馬克思主義——阿多諾或辯證法的韌性》(LateMarxism:Adorno,or,ThePersistenceoftheDialectic)中強(qiáng)調(diào)，阿多諾的思想中體現(xiàn)著“善、真，以及美的傳統(tǒng)哲學(xué)的三位一體”，而這一過程的完成是“獨(dú)特曲折”的，其中從倫理學(xué)向社會(huì)學(xué)的“轉(zhuǎn)化”是“關(guān)鍵的戰(zhàn)略步驟”，是一種“最不可直接辨認(rèn)的正式介入”[2]。阿蘭·巴迪歐(Alain Badiou)也認(rèn)為，阿多諾的非同一性思想并非僅僅是一項(xiàng)理論建構(gòu)，而是“既是程序性的，也是倫理性的”[3]55，這里的“程序”，指的是“能夠激活……差異性”的程序[3]57。正是在這個(gè)意義上，巴迪歐認(rèn)為阿多諾的思想體系“是倫理學(xué)中的一個(gè)歷史性標(biāo)志”[3]57。

一、“公正對(duì)待異質(zhì)性”：阿多諾倫理觀的核心內(nèi)涵

巴迪歐是圍繞著“差異性”這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，將阿多諾的思想歸之于倫理的。在他看來，差異性是阿多諾思想體系的“綱要”[3]56，“對(duì)差異進(jìn)行欣賞的必要性，對(duì)他異性的尊重”是其《否定的辯證法》(NegativeDialectic)反復(fù)重申的主題[3]53，“與其將差異性放在理論語境中，倒不如只將它放在根本的倫理語境下對(duì)其進(jìn)行考察”[3]56。沃爾夫?qū)ろf爾施(Wolfgang Welsch)在《重構(gòu)美學(xué)》(UndoingAesthetics)中指出，阿多諾美學(xué)中存在著“公正對(duì)待異質(zhì)性”[4]96的倫理指向，阿多諾代表了現(xiàn)代美學(xué)的感性轉(zhuǎn)向，因?yàn)檎窃诎⒍嘀Z這里，美學(xué)主導(dǎo)理念“由限制多元性的強(qiáng)制的形構(gòu)，到公正地對(duì)待異質(zhì)性”的轉(zhuǎn)變才得以實(shí)現(xiàn)[4]95。正如兩位哲學(xué)家所言，阿多諾的一切思想，包括他的非同一性哲學(xué)、美學(xué)思想和社會(huì)批判理論，都以異質(zhì)性的存在應(yīng)得到公正的對(duì)待和尊重為出發(fā)點(diǎn)和旨?xì)w，就像他在《否定的辯證法》中所主張的，“主體必須彌補(bǔ)它對(duì)非同一性所犯下的過錯(cuò)”[5]125。(1)本文出自《否定的辯證法》的引文主要依據(jù)張峰的中譯本，并參照Ashton 的英譯本有所改動(dòng)。參見Theodor W. Adorno, Negative Dialectics, Trans. E.B.Ashton, London and New York: Routledge, 2004。

縱觀西方傳統(tǒng)哲學(xué)，我們可以清晰地看到，形而上學(xué)的發(fā)展史，就是異質(zhì)性在同一性原則的暴力下一步步被壓制的歷史，因?yàn)椤巴恍砸?guī)定的總體性”與 “傳統(tǒng)哲學(xué)的理想藍(lán)圖”是一致的，也與“先驗(yàn)結(jié)構(gòu)及其擬古的晚期形式——本體論”相一致[5]125。形而上學(xué)的奠基人巴門尼德以“存在”作為世界的本原，為西方哲學(xué)的本體論轉(zhuǎn)向奠定了基礎(chǔ)。柏拉圖構(gòu)建了以理念為中心的思想體系，使具體而多樣的可感世界與理念相分離，居于從屬地位。亞里士多德盡管以具體事物為存在的前提，并以此與柏拉圖劃清界限，但同時(shí)也以“范疇”來界定存在并構(gòu)建了其形而上學(xué)體系。在中世紀(jì)基督教哲學(xué)的沖擊下，形而上學(xué)有所衰落。而后，在人文主義思潮興起和近代科學(xué)躍進(jìn)式發(fā)展的大背景下，笛卡爾提出了“我思故我在”的著名命題，一方面以“我思”的不可質(zhì)疑性為理性立法，開始了形而上學(xué)的重建；另一方面突出了以“思想”為其本質(zhì)的心靈實(shí)體，奠定了近代哲學(xué)的主體性原則，但同時(shí)也使西方哲學(xué)陷入了思維與存在、主體與客體的二元對(duì)立中不能自拔。18世紀(jì)，在經(jīng)驗(yàn)主義和懷疑主義的籠罩下，形而上學(xué)再度衰落，其體系的科學(xué)性因認(rèn)識(shí)對(duì)象的超驗(yàn)性而遭到質(zhì)疑。在此背景下，以康德和黑格爾為代表的德國唯心主義一登上哲學(xué)舞臺(tái)，就表現(xiàn)出鮮明的“兩面”性，即同時(shí)具有“否定或者批判的一面”和“總體化的一面”，是“批判與總體化”及“否定性與同一性”的“結(jié)合”[3]48?？档轮赋隽酥R(shí)的局限，認(rèn)為人是一種“有限的理性存在”，將事物分為進(jìn)入主體認(rèn)識(shí)領(lǐng)域的“表現(xiàn)”，以及主體認(rèn)識(shí)之外的 “物自體”，這在一定程度上體現(xiàn)了對(duì)主體能動(dòng)性的制約和對(duì)客體以及異質(zhì)性的尊重。但是，康德對(duì)理性有限性的揭示和他的批判立場(chǎng)，是以解決形而上學(xué)的根本問題為目的的，歸根到底是為了重建形而上學(xué)體系。因?yàn)椴⑽闯纬龆獙?duì)立的局限，康德的這一宏愿未能完成，該體系的最終完成者是黑格爾。由于傳統(tǒng)哲學(xué)始終懷有將思維與存在、主體與客體統(tǒng)一起來的理想，而差異意味著對(duì)同一性理想的瓦解，因此在二元論的立場(chǎng)中，異質(zhì)性的存在必然遭到拒斥。黑格爾的不同之處在于，他承認(rèn)矛盾和差異的存在，他把差異看成事物發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，認(rèn)為事物可以通過揚(yáng)棄自身中的差異、矛盾和對(duì)立，動(dòng)態(tài)地上升到一個(gè)更高、更完滿的統(tǒng)一總體?？梢?，黑格爾承認(rèn)異質(zhì)性的最終目的還是為了壓制和占有它，他把矛盾當(dāng)作同一化過程中的一個(gè)工具，其真實(shí)意圖是以差異和矛盾作為實(shí)現(xiàn)“同一”的中介。阿多諾客觀地指出，“黑格爾是第一個(gè)正視矛盾的人”[5]131，但他也“始終如一地把非同一性消融在純粹同一性中”[5]350。因此，雖然康德和黑格爾分別以顯而易見的批判立場(chǎng)和辯證法中的否定性表現(xiàn)出“否定或者批判的一面”，但并沒有突破同一性哲學(xué)的范疇，同一性原則仍“以一種潛在的形式，呈現(xiàn)在康德的批判中……也明確地存在于黑格爾‘揚(yáng)棄’一切事物的絕對(duì)統(tǒng)一性中。”[3]52作為啟蒙理性主義的思辨頂點(diǎn)，德國唯心主義哲學(xué)以退為進(jìn)，對(duì)形而上學(xué)體系的高峰進(jìn)行了最后的、也是最富有成效的一次沖頂，在這個(gè)過程中，異質(zhì)性最終被同一性吞噬和消解了。

阿多諾深刻地認(rèn)識(shí)到了同一性哲學(xué)的這一缺陷并展開批判。當(dāng)然，阿多諾并非反對(duì)同一性本身，因?yàn)椤皼]有同一性人們就不能思維”[5]128。傳統(tǒng)哲學(xué)追問宇宙的本原，渴求認(rèn)識(shí)的確定性和普遍性，從感覺經(jīng)驗(yàn)走向抽象思維，既是人類對(duì)世界進(jìn)行哲學(xué)思考的必然，也是對(duì)人類文明的巨大貢獻(xiàn)。阿多諾并不主張簡(jiǎn)單化地徹底拋棄同一性，但他認(rèn)為“把同一性定義為自在之物與其概念的符合”是一種“罪孽”[5]129，傳統(tǒng)思維的錯(cuò)誤在于“把同一性當(dāng)作目標(biāo)”，而“非同一性是同一化的秘密目標(biāo)，它是解救的目標(biāo)”[5]128。如果以絕對(duì)同一性為目標(biāo)的話，任何異質(zhì)性的存在都會(huì)使同一性面臨瓦解的潛在危險(xiǎn)，必須予以“解救”，解救的方式就是使之同一化，因而異質(zhì)性的存在就潛在地成了同一化的靶子。但同一化的目標(biāo)是與世界的本來面目和事物存在的真實(shí)狀態(tài)相矛盾的，因?yàn)椤敖?jīng)驗(yàn)禁止以意識(shí)的統(tǒng)一來解決任何表現(xiàn)出矛盾的東西”。如果非要這樣做，則勢(shì)必會(huì)伴隨著“某些貧乏的、想消除本質(zhì)差別的總括概念的嵌入”，勢(shì)必會(huì)伴隨著“操縱”的發(fā)生[5]131。這樣一來，同一性原則就成為一種暴力，在對(duì)差異的同化未能實(shí)現(xiàn)之時(shí)，輕則表現(xiàn)出對(duì)異質(zhì)性個(gè)體的打壓，重則表現(xiàn)為對(duì)異質(zhì)性共同體的迫害。

阿多諾認(rèn)為，“概念和主體的同一性是不真實(shí)的”[5]125，因?yàn)椤案拍畈荒芨F盡被表達(dá)的事物”[5]3。同一性原則的暴力用思想的同一性來掩蓋、壓抑、消解、吞并非同一性和一切異質(zhì)性，是一種精神化的強(qiáng)制，而唯一的解決途徑就是否定的辯證法。巴迪歐指出，《否定的辯證法》“可以被視為一場(chǎng)反對(duì)同一性原則總體效應(yīng)的大型論戰(zhàn)”[3]52，在這部著作中，阿多諾將同一性原則視作“對(duì)手”，而“目標(biāo)就是差異性，差異就是否定辯證法最終的目標(biāo)”[3]55。否定的辯證法要“考察一個(gè)事物在現(xiàn)實(shí)中的樣子，而不是考察它屬于什么范疇”，目的是“反對(duì)那些使事物固定化的概念”[5]譯序9。阿多諾強(qiáng)烈反對(duì)從同一性的高度對(duì)個(gè)體性、差異性、豐富性的粗暴干預(yù)與整合，主張公正地對(duì)待異質(zhì)性，還世界以本來面目。

因此，批判的精神、公平正義感以及對(duì)自由的向往是阿多諾畢生的堅(jiān)持，他期望從另一個(gè)完全不同的視角確立存在的方式，那就是異質(zhì)性的存在。這種倫理指向深刻地塑造了他的思想，滲透于他著作的每一個(gè)細(xì)節(jié)，甚至可以追溯到他的童年記憶。阿多諾讀書時(shí)曾經(jīng)成為反猶主義敵視行為的對(duì)象，總是被同學(xué)中的某些小團(tuán)體罵作“猶太人”。在《最低限度的道德》(MinimaMoralia)的《壞同志》中，阿多諾把他的這些同學(xué)稱為“法西斯主義早在進(jìn)犯之前”就派來的“先鋒隊(duì)”[6]，這一經(jīng)歷成了他“強(qiáng)烈厭惡‘隨大流的同一性’的心理基礎(chǔ)”[7]2。如果說童年經(jīng)歷僅給他帶來些許心理陰影的話，那么大屠殺則成為阿多諾呼喚異質(zhì)性的真正緣起。齊格蒙·鮑曼(Zygmunt Bauman)在《現(xiàn)代性與大屠殺》(ModernityandtheHolocaust)中分析了同一性思維和種族主義以及大屠殺的關(guān)系：種族主義“分離出某一種群的人”，一些“任何爭(zhēng)論或者教育手段都無法觸及(因此也無法有效地教化)他們，并因而必定會(huì)保持他們永久的異質(zhì)性”的人，他們被視為“既不適合想象中的完美現(xiàn)實(shí)、也無法被改造以適合這種完美現(xiàn)實(shí)的當(dāng)前現(xiàn)實(shí)要素”，為了“服務(wù)于人為社會(huì)秩序的建造”只能被“切除”，而“驅(qū)逐”和“肉體上進(jìn)行消滅”是兩種“可以交互使用”的方法[8]。作為一名猶太人，阿多諾認(rèn)識(shí)到，法西斯主義就是同一性思維發(fā)展到極端的惡果，“種族滅絕是絕對(duì)的整合”[5]316。猶太人作為“西方世界中的異在物”成為同一性原則的靶子,被當(dāng)作“完全無用的概念的偏差而真正滅絕掉”，“奧斯維辛集中營證實(shí)純粹同一性的哲學(xué)原理就是死亡”[5]316。阿多諾此后的所有思想和著作，都是對(duì)奧斯維辛的反思，“災(zāi)難反思深植于阿多諾‘否定辯證法’的根基處，從一開始就被賦予認(rèn)識(shí)論和存在論意義”[9]。

二、“奧斯維辛之后”：現(xiàn)代藝術(shù)的倫理困境

在阿多諾看來，唯有藝術(shù)是能夠“表現(xiàn)苦難的語言”，“在這個(gè)充滿莫名奇妙的恐怖與苦難的時(shí)代”，“藝術(shù)可能是唯一留存下來的真理性媒介”[10]28。(2)本文出自《美學(xué)理論》的引文主要依據(jù)王柯平的中譯本，并參照Kentor 的英譯本有所改動(dòng)。參見Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, Trans. Robert Hullot-Kentor, London and New York: Contimuum, 2002。因此，只有通過藝術(shù)才能修復(fù)同一性暴力對(duì)差異性的損害，確切地說，只有現(xiàn)代藝術(shù)才能啟動(dòng)差異性的“倫理程序”，成為修復(fù)差異性損害的場(chǎng)所。但是，阿多諾的這一立場(chǎng)因?yàn)樗莻€(gè)關(guān)于奧斯維辛的論斷而備受誤解。1933年，由于納粹上臺(tái)，阿多諾不得不終止了在法蘭克福大學(xué)的教學(xué)工作，輾轉(zhuǎn)流亡英、美。這段時(shí)期，阿多諾在文化研究方面投入很多精力，先后參與了電臺(tái)音樂研究計(jì)劃、權(quán)力主義和社會(huì)歧視研究等。1949年，隨著阿多諾結(jié)束流亡生涯返回德國，他的文化研究事業(yè)開始進(jìn)入“德國問題”階段，其標(biāo)志就是后來被收入《棱鏡》(Prisms)的《文化批評(píng)與社會(huì)》(CulturalCriticismandSociety)一文[11]。阿多諾在該文結(jié)尾處提出了他的著名論斷“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”，但卻因措辭的犀利而飽受質(zhì)疑，不少人認(rèn)為阿多諾此言是將奧斯維辛之后的藝術(shù)與野蠻畫上等號(hào)，進(jìn)而預(yù)言藝術(shù)的終結(jié)。但阿多諾的本意并非如此。這一論斷其實(shí)是關(guān)于后奧斯維辛?xí)r代藝術(shù)倫理困境的一種隱喻。

戰(zhàn)后，德國文化領(lǐng)域內(nèi)情況的錯(cuò)綜復(fù)雜絲毫不亞于政治和社會(huì)領(lǐng)域，一方面，各占領(lǐng)國秉持不同的文化理念，都努力實(shí)施自己的文化政策，希望承擔(dān)戰(zhàn)后德國文化方向的帶領(lǐng)和組織工作；另一方面，德國文化界也迫切希望在場(chǎng)和參與。與此同時(shí)，各階層民眾處于一種“我們是受害者”的社會(huì)集體氛圍之中，而藝術(shù)似乎成為一種通過審美來逃離的方式，種種原因?qū)е聭?zhàn)后德國在廢墟中匆忙進(jìn)行文化重建?！皧W斯維辛之后”命題就是阿多諾對(duì)戰(zhàn)后德國文化重建的一種回應(yīng)。在阿多諾看來，“奧斯維辛集中營無可辯駁地證明文化失敗了”[5]320。二戰(zhàn)期間，荷爾德林的詩集曾印發(fā)十萬冊(cè)，用以“鼓勵(lì)”德國士兵的“愛國主義激情”[12]。 貝多芬《第九交響曲》也被納粹利用，“成為宣傳力量和意識(shí)形態(tài)力量”[10]360。這種時(shí)候，迫切需要的是反思，而不是匆忙進(jìn)行重建。否則，藝術(shù)極有可能再度成為野蠻者的幫兇。

阿多諾認(rèn)為需要堅(jiān)決抵制的藝術(shù)有兩種，一種在《藝術(shù)是愉悅的嗎？》(IsArtLighthearted？)一文中提出的的愉悅的藝術(shù)，即墮落為文化商品的藝術(shù)。另一種是在《介入》(Commitment)一文中提到的，薩特和布萊希特主張并實(shí)踐的介入藝術(shù)。對(duì)于愉悅的藝術(shù)，阿多諾坦陳，“奧斯維辛之后寫詩是不可能的”這一提法可能過于絕對(duì)，但至少“奧斯維辛之后，愉悅的藝術(shù)不再可能了”，藝術(shù)應(yīng)該“與愉悅一刀兩斷”，“去反省自身”[13]251。阿多諾的態(tài)度如此堅(jiān)決其實(shí)不無道理。到1949年初，柏林美國管制區(qū)內(nèi)有76所電影院，大眾對(duì)好萊塢電影趨之若鶩，而放映集中營題材影片的影院上座率幾乎為零[14]142。據(jù)1947年的畫刊《今日》描述，戰(zhàn)后柏林的歌舞場(chǎng)就像地上的蘑菇一般瘋長(zhǎng)[14]171。在剛剛過去的真實(shí)的苦難面前，大量民眾選擇了遺忘。未經(jīng)反省而進(jìn)行愉悅藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)，就是對(duì)奧斯維辛這一不容抹煞的歷史性存在的漠視和踐踏。

而關(guān)于介入藝術(shù)，阿多諾既反對(duì)“聲嘶力竭的宣講”，因?yàn)椤叭魏沃苯拥男麄餍Ч芸炀蜁?huì)煙消云散”[10]357，也反對(duì)“純粹幼稚”的介入。對(duì)于后者，阿多諾以布萊希特的戲劇和卓別林的電影為例進(jìn)行了批評(píng)。他指出，在布萊希特揭露大獨(dú)裁者阿爾圖羅·威的喜劇中，“法西斯不再是社會(huì)權(quán)力集中的產(chǎn)物，而是一個(gè)意外事件，就像不幸的遭遇或者犯罪”[13]83。在由“意外事件”引發(fā)的嘲笑中，“法西斯的真正恐怖就消失了”。這就是為什么“法西斯主義的喜劇性，就像卓別林的電影《大獨(dú)裁者》中的那種喜劇性，同時(shí)也是它最極致的恐怖”[13]84。 他還提到《大獨(dú)裁者》中的一個(gè)場(chǎng)景，一個(gè)猶太女孩用平底鍋一個(gè)接一個(gè)地打納粹突擊隊(duì)員的頭，卻依然安然無恙，沒有被撕成碎片。類似的場(chǎng)面讓這部電影“令人非常不快，諷刺力量盡失”[13]84。觀眾看到這樣帶著“正義感”的滑稽情節(jié)而哄堂大笑，對(duì)真正的受害者和死難者來說不啻為一種冒犯。這類介入藝術(shù)往往在藝術(shù)中直接置入對(duì)大屠殺事件的價(jià)值判斷，擺出一種看似公正的道德態(tài)度，但事實(shí)上，所有的態(tài)度和判斷都是基于某種具體的視角作出的主觀判斷，大屠殺真正的受難者的特殊性和差異性體驗(yàn)并沒有得以呈現(xiàn)，反而被普遍性和絕對(duì)性所遮蔽，這與其說是為死難者主持正義，不如說是一種僭越，是“為了政治的介入而對(duì)政治現(xiàn)實(shí)的低估，同時(shí)也削弱了政治的影響”[13]84。

此外，還有一種藝術(shù)創(chuàng)作傾向也是阿多諾所譴責(zé)的，就是將大屠殺升華，把這一顛覆人類認(rèn)知底線的暴行加以“詩化”。最有說服力的一個(gè)例子便是保羅·策蘭(Paul Celan)的《死亡賦格》(DeathFugue)，許多人認(rèn)為阿多諾的“奧斯維辛之后”命題就是以此為動(dòng)因提出的。這首詩是策蘭早期抒情詩的代表作，完成于1945年，取材于詹諾斯卡集中營的真實(shí)事件。集中營的納粹黨衛(wèi)軍命令猶太小提琴手在行軍、拷打、掘墓和行刑時(shí)演奏改了詞的探戈，每廢除一處集中營前，再把整個(gè)猶太人樂隊(duì)全部殺掉[15]31。這種給集體屠殺配上音樂的事件在集中營里經(jīng)常發(fā)生，“死亡探戈”成為納粹行刑時(shí)演奏的音樂的代名詞。在策蘭的筆下，這一事件以“多變的節(jié)奏、副歌、反復(fù)出現(xiàn)的主題及頭韻和罕見的節(jié)奏”被演化成了“詩化的音樂”[15]35。全詩四節(jié)均以“黑色牛奶”開頭：“清晨的黑色牛奶我們傍晚喝/我們正午喝早上喝我們?cè)谝估锖?我們喝呀我們喝”[16]17，這樣流暢而富有節(jié)奏的韻律在每節(jié)詩的開頭都重復(fù)一次，形成了一種朗朗上口、反復(fù)詠嘆的樂感。詩中還有一些精巧而又一目了然的隱喻，如將焚尸爐冒出的濃煙比作“躺在那里不擁擠”的云中的“墳?zāi)埂盵16]18。意象對(duì)比也很鮮明：“金發(fā)的瑪格麗特”和“灰發(fā)的蘇拉米斯”[16]18分別代表日耳曼女性和猶太女性，前者與歌德的《浮士德》女主角同名，后者是逾越節(jié)時(shí)朗讀的《雅歌》中的少女。但蘇拉米斯的頭發(fā)本應(yīng)是“紫黑色”，之所以是“灰色”，顯然既是要與“骨灰”產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，同時(shí)也是通過與瑪格麗特的金發(fā)形成對(duì)比，暗示猶太女性在這場(chǎng)種族滅絕式的屠殺中的悲慘遭遇。

1952年，《死亡賦格》在德語世界一經(jīng)發(fā)表，就大獲成功，得到了戰(zhàn)后歐洲“格爾尼卡”[15]28的美譽(yù)，人們不但把它編入課本、收入詩集，還在各種場(chǎng)合朗誦，甚至將其譜曲、上演。但是，這種“成功”卻和作者本人的初衷相去甚遠(yuǎn)。比如，策蘭曾經(jīng)為詩中的“精巧隱喻”而后悔，“因?yàn)檫@樣就分散了人們對(duì)該詩想要突出的重點(diǎn)的注意”[15]36，而清晰的樂感使這首詩聽起來“既殘酷野蠻又流暢悅耳”[15]39。如果說納粹集中營里的真實(shí)事件是給死亡配樂，這首抒情詩又何嘗不是“也將音樂強(qiáng)加于屠殺之上”呢[15]42？以審美化的語言去表現(xiàn)大屠殺，無異于“給屠刀綁上緞帶”。阿多諾指出，“所謂的藝術(shù)渲染，即對(duì)那些被槍托打倒的人赤裸裸的身體痛苦的描繪，無論多么輕微，都包含著從這種痛苦中榨取快樂的可能性”。這種審美風(fēng)格化原則“變了形，消除了某些恐懼。僅憑這一點(diǎn)，它就使受害者蒙受了不公”[13]88。

愉悅的藝術(shù)、介入藝術(shù)和“詩化”的藝術(shù)的失敗意味著在奧斯維辛這一標(biāo)志性的反人類事件之后，藝術(shù)陷入了一種無論言說與否都將墮入野蠻的倫理困境，藝術(shù)創(chuàng)作面臨巨大的挑戰(zhàn)。造成這種困境的根本原因就在于“同一性是不真實(shí)的”，理性與經(jīng)驗(yàn)之間、概念和客觀事物之間是異質(zhì)的，是不對(duì)稱和非同一的，概念和語言的有限性在面對(duì)大屠殺這類極端痛苦的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，顯得尤其貧乏和無能為力，要么陷入自給自足的形式牢籠自娛自樂，要么以所謂公正的態(tài)度對(duì)異質(zhì)性的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行遮蔽，或者像《死亡賦格》一樣，對(duì)大屠殺進(jìn)行詩化和美化?！皧W斯維辛之后”命題正是指出了藝術(shù)本身處境的悖謬，其本意是在奧斯維辛之后對(duì)藝術(shù)仍寄予厚望的一種表達(dá)。就藝術(shù)的救贖功能而言，阿多諾的立場(chǎng)始終沒有改變。在《介入》一文中，阿多諾對(duì)“奧斯維辛之后”命題再次進(jìn)行了闡釋：“我不想緩和‘奧斯維辛之后繼續(xù)寫詩是野蠻的’這一論斷；這個(gè)論斷以否定的方式，表達(dá)了對(duì)文學(xué)要忠于職守的一種鼓勵(lì)?！盵13]87奧斯維辛之后并不是不能有藝術(shù)，而是必須找到一種全新的能夠表現(xiàn)大屠殺的形式。

那么應(yīng)該提倡什么樣的藝術(shù)呢？在《美學(xué)理論》中，阿多諾指明了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的方向：“通過宣泄被壓抑的東西，藝術(shù)將壓抑性原則——也就是未加救贖的世界狀況——予以內(nèi)化，而不只是擺出徒勞的抗議架勢(shì)?！盵10]28也就是說，其一，藝術(shù)應(yīng)該“宣泄被壓抑的東西”，表明了藝術(shù)應(yīng)該公平對(duì)待異質(zhì)性的倫理意圖，其二，指明了實(shí)現(xiàn)這種倫理意圖的具體方法——“予以內(nèi)化”，即不能通過“徒勞的抗議”，而要通過形式的介入。

三、形式的介入：現(xiàn)代藝術(shù)的倫理路徑

在《新音樂的哲學(xué)》(PhilosophyofNewMusic)、《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》(IntroductiontotheSociologyofMusic)、《文學(xué)筆記》和《美學(xué)理論》等多部著作中，阿多諾探討了現(xiàn)代藝術(shù)如何可以經(jīng)由形式的中介走出倫理困境。這一說法看似十分矛盾，因?yàn)榘⒍嘀Z一直不遺余力地高度標(biāo)舉藝術(shù)的自律性。他認(rèn)為，“自律性藝術(shù)通過形式律得以升華……藝術(shù)與這一駭人的社會(huì)保持距離，也暴露出一種不介入的態(tài)度?！盵10]332的確，如韋爾施所說，“在古代，審美被置于哲學(xué)—倫理學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)框架之中”，而“自律，這個(gè)現(xiàn)代美學(xué)的口號(hào)，最初意味著將美學(xué)從倫理學(xué)的束縛中解放出來”[4]79。但是，對(duì)藝術(shù)自律性的強(qiáng)調(diào)卻并不等于放棄藝術(shù)的倫理指向，從而使藝術(shù)陷入與現(xiàn)實(shí)割裂的倫理風(fēng)險(xiǎn)之中。在阿多諾看來，“藝術(shù)中可能進(jìn)行社會(huì)批評(píng)的部分務(wù)必被提升到形式的層次上，并相應(yīng)地不再明確強(qiáng)調(diào)或突出社會(huì)內(nèi)容”[10]367。形式并不是中立的，而是“內(nèi)容的積淀”[10]216?！皩?dǎo)向?qū)徝雷月尚缘能壍?，已?jīng)穿過無利害性階段……藝術(shù)不會(huì)停滯在無利害性之中，而是在繼續(xù)向前發(fā)展。這樣，藝術(shù)便以不同的形式，再生出內(nèi)在于無利害性中的利害?！盵10]18可見，在阿多諾看來，通過形式中介，藝術(shù)的自律性可以實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)的他律性，即同一性的批判。在形式的介入下，審美與倫理兩者的關(guān)系可以從先前的外部直接捆綁，演變?yōu)闃邮诫s多的內(nèi)在關(guān)系。

“形式是內(nèi)容的積淀”雖然是在阿多諾的遺著《美學(xué)理論》中提出的，但早在1949年的《新音樂的哲學(xué)》中，在談到勛伯格(Arnold Schoenberg)的新音樂時(shí)，阿多諾就曾基于黑格爾的“藝術(shù)是精神的客觀形式”，提出音樂材料是“沉淀的精神”，認(rèn)為“一切音樂形式……都是積淀下來的內(nèi)容”[17]154，而不僅僅是樂音的運(yùn)動(dòng)，“藝術(shù)形式比各種文獻(xiàn)更真實(shí)地記錄著人類的歷史”[17]154。

阿多諾22歲時(shí)，曾師從新維也納樂派的奠基人勛伯格的學(xué)生貝爾格、韋伯恩進(jìn)行了一年的音樂學(xué)習(xí)。在維也納創(chuàng)新作曲家圈子里學(xué)習(xí)無調(diào)性作曲法的這段經(jīng)歷與他的非同一性哲學(xué)可以說是一種共生關(guān)系。勛伯格的作曲普遍被認(rèn)為可以分為三個(gè)階段，晚期浪漫主義階段、無調(diào)性階段和十二音體系階段。其中，最能讓阿多諾產(chǎn)生共鳴的是第二階段。這一時(shí)期的勛伯格放棄了調(diào)性和傳統(tǒng)作曲技法，形成了他的“自由無調(diào)性”的創(chuàng)作傾向。所謂調(diào)性，簡(jiǎn)言之就是樂音構(gòu)成的系列，系列中有一個(gè)主音起家長(zhǎng)式的主宰作用，其他各音與之形成各種關(guān)系。在調(diào)性系列中，各個(gè)音是不能平等發(fā)揮作用的，而且還存在著許多禁忌，如某些不協(xié)和音的禁用。漫長(zhǎng)的西方音樂史，可以說一直處于調(diào)性的束縛之中，嚴(yán)重掣肘了作曲家的創(chuàng)作和創(chuàng)新[17]54-55。而勛伯格則試圖把音樂從調(diào)性的禁錮中解放出來。他從1907—1908年的《第二弦樂四重奏》(作品第十號(hào))開始了這種嘗試，在創(chuàng)作中自由地大量使用不協(xié)和音，還使用不同音色來創(chuàng)作旋律[17]59。

對(duì)于阿多諾來說，當(dāng)勛伯格告別調(diào)性，通過自由操縱音樂材料進(jìn)行音樂表達(dá)時(shí)，音樂的一個(gè)重要的突破就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了：他發(fā)現(xiàn)了如何使音樂擺脫虛假的和諧，通過將不和諧作為音樂結(jié)構(gòu)的原則，來反對(duì)對(duì)世界的虛構(gòu)的表現(xiàn)。這種前衛(wèi)的“自由無調(diào)性”是阿多諾一生所向往的音樂模式，這種真正自由和自發(fā)的、不受程式化技術(shù)約束的音樂是他的理想，正如他的非同一性理想一樣。他認(rèn)為“社會(huì)總體的權(quán)力也存在于像音樂那樣表面上看來是派生的領(lǐng)域之中”[17]107，而新音樂中存在著“對(duì)異化社會(huì)的批判和抗議的因素”[17]25。當(dāng)然，阿多諾并不是“粗暴地把音樂歸于階級(jí)和人群”[17]237，而是通過剖析音樂與道德倫理、音樂作品與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的復(fù)雜關(guān)系，進(jìn)而主張藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展中應(yīng)該被視為一種道德和批判力量。以不協(xié)和音為例，阿多諾認(rèn)為“不協(xié)和音是作為緊張關(guān)系、矛盾和痛苦的表現(xiàn)而出現(xiàn)的。這樣的不協(xié)和音是在歷史過程中積淀而成的，并且變成了‘素材’”[17]196。不協(xié)和音，恰恰是由于其不和諧，才具有了批判歷史經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特力量。然而勛伯格新音樂的后續(xù)發(fā)展，也就是他的十二音技法最終對(duì)阿多諾來說卻變得“面目可憎”，因?yàn)樗阉械谋磉_(dá)和創(chuàng)造性，都置于一個(gè)死板的預(yù)先設(shè)定好的順序的支配之下。所以阿多諾認(rèn)為，“音樂不能落入十二音技法之手，成為它的奴隸”[17]223。

也許對(duì)勛伯格來說，十二音技法是自由無調(diào)性發(fā)展的必然。隨著調(diào)性的破壞和由此導(dǎo)致的樂音的的解放，“如果音樂要形成沒有調(diào)性約束的大型形式，就必須找到某種新的中心性原則來取代調(diào)性”[18]134。不僅在音樂中如此，在所有的藝術(shù)中似乎都是這樣。然而“對(duì)阿多諾來說，真理而非秩序才是首要范疇。唯一重要的秩序是真實(shí)感知所必需的秩序，他視這種秩序?yàn)橐苿?dòng)的、中介的和辯證的”[18]134。這就很容易理解為什么阿多諾把“無調(diào)性”視為作曲的最高境界，而不能接受音樂中任何的同一化表達(dá)。他把音樂的真理性看成是對(duì)社會(huì)關(guān)系的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的真實(shí)反映。在一個(gè)充滿對(duì)抗和異化的社會(huì)關(guān)系的時(shí)代，尋求這樣一種完全一體化的和諧的音樂，只是耽于夢(mèng)想和幻覺，而非真理。當(dāng)音樂的元素被預(yù)先設(shè)定為一個(gè)封閉的系統(tǒng)時(shí)，它就不能成功地反映社會(huì)進(jìn)程[18]136。這也正是為什么阿多諾拒絕將十二音技術(shù)作為音樂的未來。因?yàn)閺母旧现v，他的音樂理論是一種“有關(guān)社會(huì)整體過程的、跨學(xué)科的意識(shí)形態(tài)批判理論”[7]5。無調(diào)性對(duì)有調(diào)性的反抗，不協(xié)和音對(duì)協(xié)和音的挑戰(zhàn)，音色旋律對(duì)音高旋律的突破，其影響都不僅僅局限于音樂創(chuàng)作本身，而是對(duì)整個(gè)音樂文化工業(yè)的抵制，進(jìn)而是一種反同一性的實(shí)踐。因此，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了音樂領(lǐng)域。

在阿多諾看來，如果說在形式的突破和創(chuàng)新方面，勛伯格的無調(diào)性音樂在文學(xué)中存在著翻版，卡夫卡(Franz Kafka)的小說當(dāng)之無愧。阿多諾曾經(jīng)寫了一篇專門獻(xiàn)給卡夫卡的文章，于1955年作為作品集《棱鏡》的結(jié)語出版，標(biāo)題是《卡夫卡筆記》(NotesonKafka)。在這篇文章中，阿多諾主要以卡夫卡的長(zhǎng)篇小說為例，討論了其作品的主題和形式。阿多諾開篇就指出，卡夫卡的作品避免了一個(gè)“致命的美學(xué)錯(cuò)誤”，那就是“將作家注入作品的哲學(xué)思想與作品本身的形而上學(xué)實(shí)質(zhì)等同起來”。如果這兩者被等同，“藝術(shù)作品將胎死腹中；作品會(huì)在說教中耗盡自己，而不是慢慢展開自身”。阿多諾把這種做法稱為“直接跳到作品要表達(dá)的意義上的短路”[19]246。卡夫卡作品中不存在這樣的短路，因?yàn)椤翱ǚ蚩ǖ臋?quán)威在于文本本身”，而不是任何自上而下的概念，所以，閱讀卡夫卡的作品時(shí)，“只有忠實(shí)于字面意思，而不是一種定向的理解，才有所幫助”[19]246。

阿多諾認(rèn)為，卡夫卡的大部分作品都是針對(duì)毫無限制的權(quán)力的，描述了一個(gè)個(gè)令人窒息的、極度同質(zhì)的世界。在這樣的世界中，“卡夫卡作品中的陌生人和孤獨(dú)者無法被‘現(xiàn)存的權(quán)力’所容忍”[19]255-256。但卡夫卡并不通過直接模仿來描述這個(gè)社會(huì)，而是“在拒絕現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了藝術(shù)”[19]250。以卡夫卡的《城堡》(TheCastle)為例，“城堡”通常被認(rèn)為是官僚權(quán)力的象征，但阿多諾指出，這種相似絕不是“任何直接的政治暗示”[19]258，并非直接勾勒出社會(huì)的輪廓與官僚權(quán)力的整體對(duì)應(yīng)。卡夫卡作品的世界，仿佛“一個(gè)驚慌失措的人眼里”的世界，驚慌失措的人會(huì)“對(duì)所有的外物收回他的精神灌注，這些東西在他眼里猶如石化了一般，凝固成為第三種東西，既不是只能偽造的夢(mèng)，也不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，而是由零散的碎片組成的神秘的形象”[19]263。阿多諾的這段話形象地描繪了卡夫卡作品的特征。首先，其作品中沒有任何主體的精神灌注，意味著與主觀性完全疏離，這賦予了卡夫卡的語言一種冷靜客觀的特點(diǎn)；同時(shí)，其作品通常呈現(xiàn)碎片化的外觀，否定自身的同一性和連續(xù)性。因此卡夫卡小說中的內(nèi)容，并不是通過完整、穩(wěn)定的形式統(tǒng)一性來表達(dá)的，而是通過片段構(gòu)成小說形式的神秘碎片來獲得的。換言之，卡夫卡的小說具有一種“非歷史性”，即并不是通過時(shí)間構(gòu)成形式，也不以時(shí)間作為內(nèi)在意義的統(tǒng)一體，而是由“內(nèi)在形式”決定了其“碎片性”[19]264。可以說，卡夫卡是以文本的碎片性來對(duì)抗這個(gè)同質(zhì)的世界，這使卡夫卡的文本世界呈現(xiàn)出一種繪畫性的特征。正是基于上述特征，卡夫卡的小說以文本為自身的權(quán)威，僅僅從字面上，而不是通過自上而下的定向概念，表達(dá)了人類真實(shí)的歷史狀況。

與卡夫卡文本世界的繪畫性相似的，是策蘭越來越接近無機(jī)狀態(tài)的晚期語言風(fēng)格。阿多諾和策蘭雖未曾謀面，但是二人圍繞著“奧斯維辛之后”詩歌創(chuàng)作的可能性卻多有互動(dòng)。一方面，策蘭在《死亡賦格》獲得巨大成功之時(shí)，受阿多諾“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”這一論斷的觸動(dòng)，放棄了使此詩廣為流傳的流暢的樂感和明晰的表達(dá)，轉(zhuǎn)而去探索一種冷靜而晦澀的“密奧詩”(3)關(guān)于英譯本中的“密奧詩”(hermetic poetry)，國內(nèi)學(xué)術(shù)界有以下幾種譯法：“遁世詩歌”(王柯平《美學(xué)理論》)、“密封詩”(王家新《阿多諾與策蘭晚期詩歌》)、“隱秘詩”(楊國靜《倫理》)。 本文根據(jù)“hermetic”一詞的“密閉的”和“神秘的”雙重含義，將其譯為“密奧詩”，借以兼顧此類詩作形式上的封閉——詩歌意象的緊湊、密集，以及綿密的意象所帶來的意義和內(nèi)容上的深?yuàn)W難解。風(fēng)格，其目的就是將“異質(zhì)性帶入當(dāng)下”，即便只是在一首詩里，“也讓真正的他者自身發(fā)出聲音”[20]；另一方面，阿多諾從策蘭創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變中，看到了奧斯維辛之后藝術(shù)創(chuàng)作的可能，從而在《否定的辯證法》中修正了之前的論斷，提出“日復(fù)一日的苦難有權(quán)利付諸表達(dá)”[5]316，并在《美學(xué)理論》中，高度肯定了策蘭的詩歌對(duì)那種“既無法經(jīng)歷也無法升華的苦難”[10]471的呈現(xiàn)。

阿多諾指出，傳統(tǒng)的密奧詩有一個(gè)明確的標(biāo)志，就是將藝術(shù)封閉起來，與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)隔絕，這種自我封閉源于一種“要求詩歌從主題材料和主觀意圖中分離出來”的壓力。而阿多諾對(duì)這種封閉的程度提出了質(zhì)疑，認(rèn)為只能是一定限度內(nèi)的封閉，而非絕對(duì)的封閉，因?yàn)槲覀儭氨仨毘姓J(rèn)密奧詩與社會(huì)要素之間存在著關(guān)聯(lián)”[10]470。 而且早在《論抒情詩與社會(huì)》(OnLyricPoetryandSociety)一文中，阿多諾就曾試圖闡釋如何通過抒情詩這樣高度個(gè)性化和私密化的作品進(jìn)行社會(huì)內(nèi)容的表達(dá)?！笆闱樽髌诽赜械你Ｕ摚粗黧w性轉(zhuǎn)化為客觀性，與語言形式的優(yōu)先性有關(guān)……。”[21]43也就是說，這種從主觀的內(nèi)在性到外部社會(huì)、世界的轉(zhuǎn)化之所以可能，不是通過顯性的討論, 而是通過語言。誠然，文學(xué)總是由語言構(gòu)成的，然而，詩歌語言的特殊性在于詩歌的形式，就是其語言是作為形式的基本元素的每一個(gè)語言單位的并置和由此產(chǎn)生的句法結(jié)構(gòu)本身。

能夠給阿多諾這種觀點(diǎn)提供有力支撐的正是策蘭的晚期詩作，阿多諾視之為德國當(dāng)代最重要的密奧詩的代表?！赌闾稍凇?YouLie)就是一首能夠體現(xiàn)策蘭晚期風(fēng)格的詩歌：

你躺在巨大的耳廓中，

被灌木圍繞，被雪。

去施普雷河，去哈韋爾河，

去看屠夫的鉤子，

那紅色的被釘住的蘋果

來自瑞典——

現(xiàn)在滿載禮物的桌子拉近了，

它圍繞著一個(gè)伊甸園——

那男人現(xiàn)在成了篩子，那女人

母豬，不得不在水中掙扎，

為她自己，不為任何人，為每一個(gè)人——

護(hù)城河不會(huì)濺出任何聲音。

沒有什么

停下腳步[16]222。

在短短十幾行詩中，《死亡賦格》的抒情風(fēng)格和流暢的樂感消失了，只有眾多壓抑的意象，綿密得讓人透不過氣。這些意象指向大量真實(shí)的歷史事件：既有1944年對(duì)暗殺希特勒者的處死事件，行刑之處就是哈韋爾河邊普羅成茨監(jiān)獄的絞刑架——“屠夫的鉤子”，也有1915年震驚一時(shí)的政治謀殺事件，具有猶太血統(tǒng)的德國左翼政治活動(dòng)家卡爾·李卜克內(nèi)西和羅莎·盧森堡在一座叫“伊甸園”的老旅館里被殘忍殺害，一個(gè)被亂槍打成“篩子”，一個(gè)被拋尸運(yùn)河，成為漂浮的“母豬”。“篩子”和“母豬”這樣極具侮辱性的措辭都來自當(dāng)年“審判”時(shí)兇手和證人的回答。兩個(gè)歷史事件中間，還穿插著左翼被槍殺的舊址與幾十年后充滿了節(jié)日氣氛的商業(yè)區(qū)的時(shí)空重疊：“現(xiàn)在滿載禮物的桌子拉近了，它圍繞著一個(gè)伊甸園——”詩歌最后以“護(hù)城河不會(huì)濺出任何聲音。沒有什么/停下腳步”戛然而止，暗指德國人的沉默和遺忘。這首詩顯示出策蘭語言風(fēng)格的巨大轉(zhuǎn)變?？梢?，策蘭對(duì)密奧詩的探索，就是對(duì)一種新式的詩歌語言的探索。這種語言放棄對(duì)苦難作任何的藝術(shù)渲染，“越來越接近一種無機(jī)狀態(tài)”[10]471。

關(guān)于這種語言，阿多諾在《抒情詩與社會(huì)》中就有所提及：“抒情作品的最高境界是那些主體不留下任何物質(zhì)的痕跡，而是在語言中發(fā)聲，直到語言本身獲得表達(dá)的能力的作品?！盵21]43在遺著《美學(xué)理論》中，他進(jìn)一步明確了這是一種“無機(jī)的語言”：“它們模仿的是一種潛藏在人類無助語言之下的語言，甚至是潛藏在所有有機(jī)語言之下的語言：那是死者談?wù)撌^和星星的語言。有機(jī)世界的最后殘余也被清除……對(duì)于被剝奪了一切意義的死亡來說，無機(jī)的語言成為最后一點(diǎn)可能的慰藉?！盵10]471這段話揭示了策蘭創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變所蘊(yùn)含的倫理意圖。策蘭的作品之所以堪當(dāng)奧斯維辛之后寫詩的重任，是因?yàn)樗褂昧艘环N無機(jī)的語言，即一種將主體性轉(zhuǎn)化為客觀性、從而將主觀性最大限度消解的語言，通過對(duì)主體和主觀性的超越，與導(dǎo)致奧斯維辛的深層原因——傳統(tǒng)西方哲學(xué)的同一性思維相對(duì)抗。正是通過這種無機(jī)語言，在策蘭的作品中，密奧詩的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容發(fā)生了顛覆，再也不是被嚴(yán)密封鎖在作品之外，而是以獨(dú)具特色的形式，實(shí)現(xiàn)了與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的緊密聯(lián)系，從而得以“使形式凌駕于內(nèi)容，確切地說是思想內(nèi)容之上。內(nèi)容被轉(zhuǎn)換成詩歌的實(shí)體，因?yàn)樾问脚c之相適應(yīng)……那虛偽的同一性、整一性的重要性得到削減?！盵13]132

結(jié) 語

阿多諾認(rèn)為，真正的藝術(shù)是一種反抗，拒絕將世界的物質(zhì)性和現(xiàn)實(shí)中的人類生命個(gè)體置于社會(huì)總體的指令之下。他堅(jiān)信，藝術(shù)歸根結(jié)底是一種應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)而非逃避現(xiàn)實(shí)的方式，真正的藝術(shù)可以拯救世界。勛伯格無調(diào)性音樂對(duì)調(diào)性的解構(gòu)，策蘭密奧詩對(duì)抒情詩的超越，以及卡夫卡的文本權(quán)威對(duì)自上而下概念的消解，都是現(xiàn)代藝術(shù)通過形式對(duì)抗同一性、張揚(yáng)異質(zhì)性的典范。

平等對(duì)待異質(zhì)性的意義在于，只有在真正尊重差異的基礎(chǔ)上，才有可能實(shí)現(xiàn)真正的多元和共存，才能夠捍衛(wèi)人類個(gè)體的獨(dú)立性、特殊性和完整性，最終實(shí)現(xiàn)人的全面解放。奧斯維辛之后，以形式介入現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)，為阿多諾這一倫理旨?xì)w提供了可能的路徑。