□ 吳曉璇

庫車賽乃姆

新時代以來，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護越來越科學(xué)化和多元化，促進了各地非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的有效保護和發(fā)展。隨著時代和經(jīng)濟的不斷發(fā)展，庫車賽乃姆作為民間舞蹈、民俗儀式、傳統(tǒng)文化，也在不斷地發(fā)展與傳承，與當代舞蹈的身體、話語形式與文化背景、哲學(xué)思想緊密相連。研究者可以從其呈現(xiàn)的文化入手，找準其文化的發(fā)展趨勢，進一步通過舞蹈認識文化，促進該文化的和諧發(fā)展和有效保護。

“賽乃姆”流傳于天山南北，是維吾爾族集歌、舞、樂、詩為一體的民間藝術(shù)形式。這種表演方式與中國古代樂舞一體的表演形式極其相近，不僅舞姿優(yōu)美動人，人們通過這種樂舞抒發(fā)情感和思想，其蘊含的文化也得到了傳承與發(fā)展。“賽乃姆”原是樂曲與節(jié)奏的名稱，清代《欽定皇輿西域圖志·卷四十》“樂伎附”中記載：“攜諸樂器進，奏斯納滿（賽乃姆）、色勒喀斯、察罕、珠魯諸樂曲，以為舞節(jié)。次起舞，司舞二人，舞盤二人……次呈雜技”?！百惸四贰边€是節(jié)日慶典、民間集會、麥西熱甫及一般歡聚時刻的自娛性舞蹈形式?！百惸四贰背耸歉枨枨种猓€有“每個人心目中美麗的女子”和“美麗的偶像”之意。在生活中歌舞藝術(shù)是對美的表達方式，也是一種綜合藝術(shù)，歌舞通過具體的事物來展示或表現(xiàn)生命的有機形式。通俗地說，“賽乃姆”是維吾爾族民間舞蹈的統(tǒng)稱，現(xiàn)如今的維吾爾族舞蹈無論是舞臺表演、舞蹈教學(xué)還是與群眾文化生活息息相關(guān)的廣場舞，大部分動作元素和風格表演都歸屬于“賽乃姆”。研究其內(nèi)在價值和風格對于當下藝術(shù)實踐和民間傳承都具有著重要的意義。

維吾爾族賽乃姆

庫車賽乃姆，顧名思義是庫車地區(qū)的“賽乃姆”是維吾爾族民間舞蹈支系之一，它不僅包含了賽乃姆音樂和舞蹈的表演方式，而且還蘊含著庫車地區(qū)得天獨厚的文化底蘊。由于庫車位于天山南麓中部，塔里木盆地北緣，自古就是絲綢之路的要塞之地，因此，各地文化在此不斷交融、碰撞、發(fā)展，從而造就了庫車賽乃姆兼具喀什賽乃姆（西部賽乃姆）端莊大氣的氣質(zhì)和喀群賽乃姆（山區(qū)賽乃姆）高傲挺拔的姿態(tài)，又溫婉端莊。庫車賽乃姆除了充分吸收了南疆其他地區(qū)賽乃姆的特色之外，保持自身已有的文化內(nèi)涵，形成了多元文化格局。庫車賽乃姆獨有的“靠肩對舞”動作和溫婉端莊的舞蹈風格被視為庫車特色。在新疆賽乃姆表演形式中占據(jù)了一席之地。

一、庫車賽乃姆的話語形式

庫車賽乃姆非常注重肢體對話，形成一種獨特的“雙人對舞”方式，這與當?shù)貧v史地理生態(tài)環(huán)境密不可分。這里不僅是古絲綢之路的要塞，也是龜茲樂舞的發(fā)源地。歷史上東、西方文化在此形成了庫車賽乃姆大氣包容、舒緩厚重的舞蹈風格。如今，庫車縣依靠農(nóng)牧業(yè)、石油工業(yè)為主要產(chǎn)業(yè)，人們通過農(nóng)業(yè)勞作、工業(yè)勞作對生活有了新的認識，產(chǎn)生了新的情感，這些都融入到民間舞蹈之中。亞里士多德曾宣稱：“一切人類知識都源于人類本性的一種基本傾向，這種傾向就表現(xiàn)在人類最基本的行為和反應(yīng)之中。人類感官生活的整個范圍都受制于這一傾向，并充分體現(xiàn)這一傾向?！倍魉固亍たㄎ鳡柦淌谠凇度苏摗分幸矎娬{(diào)：“人的顯著特質(zhì)，他的辨識標志，不是他的形而上學(xué)本性或生理本性，而是他的勞作（Work）。正是他的勞作，人類各種活動的體系，定義并決定了‘人性’的圓周。語言、神話、宗教、藝術(shù)、科學(xué)和歷史都是這個圓周組成部分?！睅燔嚨貐^(qū)主要依賴于農(nóng)耕的生活方式造就了其獨特的人文環(huán)境。

當人們舞動庫車賽乃姆時，成雙成對的人們面對面，在彼此舞動的過程中產(chǎn)生跳、轉(zhuǎn)等舞蹈動作元素，形成“雙人對舞”的固定形式，這種形式在類似秧歌、花燈等中國民間舞蹈表演過程中也可以看到。形成“雙人對舞”的因素在于民間活動的本質(zhì)是重視每個人的參與感，民間舞蹈的宗旨是為了讓每個人都能融入到活動之中抒發(fā)自己的情感和感受，并得到他人的情感回應(yīng)，這就形成了賽乃姆的對話方式。無論男女老少，在舞蹈參與過程中多以即興表演為主，人們在舞蹈時能力有強弱之差，所以每一次的活動也是人們學(xué)習和提升舞蹈技藝的一次機會。大多數(shù)民間舞蹈都伴有即興表演，他們存在一些慣有動作或者是代表性動作，但整體表演布局并沒有完整的套路或者設(shè)計，僅有一個大致的概念貫穿始終。不管是傳承人還是普通百姓的表演，其舞蹈動作都來源于自己對賽乃姆的認知與理解，他們用自己認為優(yōu)美、華麗的動作來表達自己的情感。

庫車賽乃姆以“男女兩人對舞”的即興表演形式為主，這體現(xiàn)了人們運用肢體藝術(shù)交流的方式，它也是民間文化溝通過程中雙人舞的重要組成部分。民間樂舞表演中通常會存在“程式表演”和“即興表演”兩個模塊，對于這兩種模塊，民族民間舞蹈的“即興性”是在“程式表演”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，這種“即興性”是在一個大的環(huán)境下存在的，“即興性”講究的是在大環(huán)境之中鼓勵個性，每個人不同的情感和表現(xiàn)可以展現(xiàn)出現(xiàn)不同的舞蹈風格，這也體現(xiàn)了民族民間舞蹈的生命力量。

庫車賽乃姆的“程式表演”亮點是“靠肩對舞”動作。從與其他地區(qū)賽乃姆的對比中發(fā)現(xiàn)，唯有庫車賽乃姆在對舞時運用靠肩這個動作，而為什么選擇這一動作，當?shù)氐膫鞒腥耸沁@樣解釋的，自己學(xué)習時就是這樣跳的，他們認為這是本地特色，在傳承過程中強調(diào)了這一動作。丹納說過：“藝術(shù)的目的是表現(xiàn)事物的主要特征，表現(xiàn)事物的某個凸出而顯著的屬性，某個重要觀點，某種主要狀態(tài)”。顯然，這種“靠肩對舞”動作即是庫車賽乃姆的主要特征，它反映了人們溝通交流的方式、人民情感的互通和人人平等的理念。肩部處于身體中較高的位置，在中華文化中其涵義有所延伸，如“比肩”“站在巨人的肩膀上”。在男女對舞的過程中，靠著肩膀?qū)ξ鑴幼?，一則充分展現(xiàn)了人們之間溝通過程的親昵與自然。其二，在鄉(xiāng)村文化中還存有一定的男尊女卑意識，庫車賽乃姆舞蹈中男女的“靠肩”動作或許也是在展現(xiàn)男女平等的社會意識，體現(xiàn)對女性的尊崇。庫車賽乃姆提升了女性的舞蹈表演地位，推崇女性在歌舞過程中盡情地展現(xiàn)自己、表現(xiàn)自己，塑造了自信、端莊的女性形象。

二、賽乃姆對話模式——身體與情感的對話

（一）賽乃姆舞蹈的身體語言對話

語言學(xué)通常將“對話”理解為強調(diào)雙方的互動及交流，將“對話”解釋為“兩個或更多人之間的談話、接觸或會談?！睅燔囐惸四穼ξ璧男问姜q如對話，如果是長輩和晚輩之間一起對舞，就是一種更貼切舞蹈傳承的“對話表演模式”“對話教學(xué)模式”“對話欣賞模式”，其促進了民間舞蹈的教學(xué)與發(fā)展。庫車賽乃姆對舞的形式，一般貫穿歌曲演奏的整個過程，人們先從各自的位置中走到舞伴面前，行禮之后開始舞動，直到歌曲結(jié)束，兩人再次鞠躬行禮，結(jié)束舞蹈。這一過程中，舞者與舞者之間產(chǎn)生了“我——你”之間的對話關(guān)系，造就了二者之間的表演模式，而這一關(guān)系構(gòu)成了人類關(guān)系的本質(zhì)，即“我——你”共同參與、互相影響、互相造就，使對方的存在成為自我存在的前提和基礎(chǔ)。民間舞蹈交流的言語部分，是舞蹈的內(nèi)在結(jié)構(gòu)部分，這種對話是固定的，是規(guī)范性的，是共時性的產(chǎn)物。

對于身體的認識，劉青弋教授認為，“在某種意義上，世界觀即身體。身體動作語言形式的分析，從語言學(xué)的角度，并非可以被簡單地理解為‘表象’。并不僅僅是“形象”和“名稱”那么簡單，理論研究需要深入“形象”乃至“本質(zhì)”的關(guān)系鏈條之中，尋找事物發(fā)展的規(guī)律，以此推動事物的發(fā)展?！敖逃腋ダ饰魉埂さ聽査_特所建立的‘表情體系’，通過長期觀察人的動作，發(fā)現(xiàn)人的內(nèi)在情感與外在動作具有某種緊密的對應(yīng)性，即人體的動作、姿勢與人內(nèi)心欲望密切相關(guān)。”正是因為德爾薩特教授發(fā)現(xiàn)的“表情體系”，讓我們對于身體有了進一步的認識，當身體反應(yīng)出人們的情感時，我們也會再進一步思考除了情感，身體還可以表現(xiàn)什么？或者身體語言之中還蘊含著什么？

從身體語言層面看，庫車賽乃姆的身體語言是屬于端莊、內(nèi)斂的舞蹈風格；是雙人對舞，群舞或者圈舞的表現(xiàn)方式；在表現(xiàn)過程中有平穩(wěn)、歡快的節(jié)奏變化和情緒互動。在豐富的舞蹈表現(xiàn)過程中，我們可以感悟其中的文化內(nèi)涵。正如諾貝特·埃利亞斯教授在《文明的進程》中提及的“身體的個性化、理性化和社會化過程，這種視角對物質(zhì)文化或‘技術(shù)化’角色也非常敏感。我們更關(guān)注身體文明一系列過程，涵蓋了一個社會中內(nèi)部安定的程度；習俗精致化的程度；社會關(guān)系中自我約束與反身性的程度?！眲⑶噙淌谝蔡岢觯骸拔璧笇W(xué)研究應(yīng)始終將舞蹈藝術(shù)現(xiàn)象視為社會文化現(xiàn)象，將其放置在社會文化的大背景之中進行研究，從而使舞蹈學(xué)研究既是藝術(shù)學(xué)的舞蹈學(xué)，也是生物學(xué)的舞蹈學(xué)，又是社會學(xué)的舞蹈學(xué)?！?/p>

庫車民間藝人在進行賽乃姆演奏前的準備

（二）賽乃姆舞蹈的情感對話

自20 世紀90 年代以來，藝術(shù)領(lǐng)域中的情感研究日益受到重視，藝術(shù)交流情感范式也在逐步確立。根據(jù)巴赫金的對話主義，自我不僅是個體自我更是對話自我。藝術(shù)交流的情感對話離不開對話者之間的身份確認，“身份是社會性的，即個體是對話的自我（Dialogical Self），多聲音的自我中有著他者的位置，與他者的對話在自我身份的構(gòu)建中起到重要的作用。身份不是個體的內(nèi)在特征，是在社會實踐中構(gòu)建起來的持續(xù)過程，身份在人際互動中不斷協(xié)商從而浮現(xiàn)，在實踐語境下與他者的對話中得以實現(xiàn)。”

賽乃姆舞蹈語境之中，通常存在兩種雙人對話模式，一種是固定的雙人對話模式，一種是集體圈舞之中舞者隨機與其他人建立雙人舞蹈關(guān)系的對話模式。根據(jù)兩種不同的對話模式，我們也能看到不同對話中自我的表現(xiàn)。例如，在固定雙人舞蹈對話語境之中，自我的表現(xiàn)相對自然、輕松，甚至會有人依據(jù)對話時對方的表現(xiàn)，做出相應(yīng)的“回復(fù)”動作。而在集體圈舞的對話模式中，由于大家都是圈舞，只有隨機的一對或者兩對出來對舞，在這種被凸顯的情況下，對話者情緒更加興奮，情感更加豐富，舞蹈肢體語言更有張力，舞者內(nèi)心非常強烈地想要表現(xiàn)自己，引起更多的觀眾或者舞者的關(guān)注。

庫車民間藝人表演維吾爾族頂碗舞

其次，庫車賽乃姆舞蹈的表演，必然有觀眾觀看，這又形成了另一層面的對話模式，可稱之為“表演對話模式”。無論是傳承人還是普通人民群眾，每一位舞者在表演過程中都存在和舞伴的表演對話模式，和觀眾的對話表演模式。舞伴是“我——你”之間的對話者，故每一個動作、體態(tài)、韻律都存在表演的成分，讓“你”觀看，讓“你”接收舞蹈訊息并予以反饋。同時，每一個舞者也在與觀眾對話，讓觀眾觀看到自己的舞蹈動作，讓觀眾有自己接收舞蹈訊息的過程。表演對話模式中也產(chǎn)生了演員與觀眾之間雙向的情感交流，形成了藝術(shù)共鳴。

三、賽乃姆對話模式——歷史與文化的對話

庫車賽乃姆的傳承教學(xué)是在每一次的活動之中潛移默化完成的，這就是民間舞蹈的魅力所在，它更多地是在實踐中讓人們獲得屬于自己話語特色的舞蹈。在“對舞”中往往也有老少搭配的二人組合，這種組合是一種老藝人傳幫帶年輕人的傳承方式。表演時年輕人能夠迅速捕捉到老藝人簡單、內(nèi)斂、厚重的動作，但對動作背后的含義了解甚少，教學(xué)過程重復(fù)而漫長，當年輕人一次次地觀看、模仿、展現(xiàn)、再觀看、再模仿、再展現(xiàn)之后，就會有所反思和提升，從而獲得具有價值的文化訊息。

庫車當?shù)孛耖g藝人表演的“靠肩對舞”

賽乃姆語言符號的不變性與永恒性，取決于語言學(xué)語言符號的不變性，當我們在學(xué)習和傳承民間舞蹈時，其實并不會思考太多的信息問題，而是會自然而然地接受和發(fā)揚。在此之后，思考和完善才變得重要起來。

四、賽乃姆對話模式——心理與審美的對話

賽乃姆對話模式中包含了對話心理的成分，主要包括表演者們心理接受、心理輸出和觀眾對話欣賞等方面?！皩υ捫睦斫邮堋焙汀皩υ捫睦磔敵觥倍际俏枵呋蚴潜硌菡叩膬?nèi)心感受，其實可以簡單理解成兩人對話過程之中的“你來我往”。對舞時，無論哪一方都在傳遞信息和接受信息，這些信息不僅僅是表演情緒，也是一種具有舞蹈文化展示的心理話語。巴赫金認為交往與對話之中“時刻存在著主體、文化、語言、文本、話語、表述、理解等?！痹谫惸四肺璧高^程中，我們也能夠看到雙人舞者之間的問答、肯定與否定、保留與發(fā)揮，這就形成了一種多元化的舞蹈對話模式。

看似簡單的一個“靠肩”動作，拉近了雙人舞蹈的表演空間，從空間學(xué)角度來看，可以將庫車賽乃姆舞蹈分為現(xiàn)實空間、舞蹈空間和心理空間?，F(xiàn)實空間承載人物的行為，是舞蹈空間的一種現(xiàn)實狀態(tài)。構(gòu)成于人物的行為之“做”，也承載著人的行為之“做”?，F(xiàn)實空間中庫車賽乃姆主要流傳于民間場域，在廣場、或者家庭院落之內(nèi)，雙人舞中無論哪一方先側(cè)身把肩部交給對方，另一方就會自然而然地將自己的一側(cè)肩部貼合上去。有意思的是，靠肩動作都是以自身左邊肩部去貼合對方的左邊肩部，這是庫車賽乃姆獨有的。心理空間則承載著表演者的內(nèi)在經(jīng)驗，是舞蹈空間的一種心理狀態(tài)。當“靠肩對舞”發(fā)生時，表演者或者參與者的心理空間存在兩個感官，一個是自我的感官激動、高興，另一個是對他者的情緒和整個活動氛圍的感官。這里的心理空間既是內(nèi)在的，又是外延的，展現(xiàn)了民間舞蹈娛樂性與表演性高度融合的狀態(tài)。

維吾爾族賽乃姆

“對話欣賞模式”則是來源于觀眾，雖然脫離了“對舞”兩者之間的關(guān)系，但建立了第二種關(guān)系，是必不可少的表演者與觀眾之間的關(guān)系。這種對話模式看似是單線模式實質(zhì)上是雙線交流，看似是表演者向觀眾傳遞舞蹈訊息和舞蹈情感，實質(zhì)上觀眾在獲取訊息的同時也在傳遞自己的訊息，在觀看舞蹈的過程之中觀眾總會受到感染，其必然會傳遞出自己的感受，哪怕是一個掌聲都是有力地“對話欣賞模式”的雙線交流。

結(jié)語：交融中的傳統(tǒng)文化

當庫車賽乃姆形成一種對話語境之后，舞蹈本身的意義就被提取出來，那就是“文化的傳統(tǒng)與交融”。一旦我們在舞蹈的交流過程中達成共識，舞蹈肢體的動作就不再是固定不變的，而變成一種在共識的基礎(chǔ)上，不斷被賦予個人的創(chuàng)造力、理解力和傳播力的舞蹈肢體語匯，從而完成文化融合。李澤厚先生在談及原始文化的審美意識和藝術(shù)創(chuàng)作萌芽時期時指出：“原始藝術(shù)的符號圖像化知識觀念亦是物態(tài)化活動的符號和標記。但是凝聚著這種符號形式里的社會意識、情感和心理，恰恰使這些圖像形式獲得了超模擬的內(nèi)涵和意義，使人們對它的感受取得了超感覺的性能和價值，也就是自然形式里積淀了社會的價值和內(nèi)容，感性自然中積淀了人的理性性質(zhì)。”傳統(tǒng)舞蹈中的文化組成是一體多元的，在多種因素的發(fā)生、發(fā)展、融合之中，建立自身的文化風格。而在傳承中如何保持、發(fā)展？這是當代舞蹈發(fā)展需要思考的重要問題。當代藝術(shù)從業(yè)者仍需克服用單一思維和視角看待傳統(tǒng)舞蹈形式，應(yīng)該從多元文化中尋找答案和內(nèi)涵，同時從中國傳統(tǒng)文化汲取營養(yǎng)，促使傳統(tǒng)舞蹈文化的保存與創(chuàng)新。