□ 柴 然

電影《花兒為什么這樣紅》劇照

新疆素來(lái)是影像創(chuàng)作者的理想之地，豐富的少數(shù)民族文化形象和自然風(fēng)光吸引著全國(guó)各地的影像創(chuàng)作者前來(lái)創(chuàng)作實(shí)踐。不斷涌現(xiàn)的短視頻、宣傳片、電影在將“新疆印象”圖景化的過(guò)程中不斷豐富著大美中國(guó)的含義，人們對(duì)新疆、對(duì)祖國(guó)的熱愛之情也在這樣的建構(gòu)中不斷升華。

在我們積極繪制這張“新疆印象”明信片的同時(shí)，作為本土影像創(chuàng)作者，我們應(yīng)當(dāng)審慎地覺察到，當(dāng)我們一想到新疆首先想到的就是那些山美水美人美的影像，這意味著新疆正在被“景觀”化。一切鮮活的東西正在變成一種表象。文化符號(hào)的攫取和組合都在滿足一個(gè)關(guān)于“異域風(fēng)物”的想象，使得本土創(chuàng)作者“一方水土養(yǎng)一方人”的原生情感表達(dá)也不免侵染上獵奇的審美趣味，本土創(chuàng)作者也成為了審美上的異鄉(xiāng)人。作為新疆本土電影《花兒為什么這樣紅》的攝影師，在我看來(lái)，要?jiǎng)?chuàng)作出超越地域性的作品，最根本的是回歸自身的本真體驗(yàn)，以內(nèi)在視點(diǎn)表現(xiàn)出對(duì)這片“詩(shī)意棲居之地”的深厚情感。

《花兒為什么這樣紅》拍攝于帕米爾高原，要形容帕米爾高原的群山，大概只有宋代寇準(zhǔn)的“只有天在上，更無(wú)山與齊，舉頭紅日近，回首白云低”最為貼切。沿著歷代商隊(duì)的足跡，世界各地的游客紛至沓來(lái)，作為帕米爾高原東界的塔什庫(kù)爾干早已成為大美新疆濃墨重彩的一筆。當(dāng)我思謀影片的文化形象時(shí)，指引我的是童年的記憶，十二歲時(shí)我隨父親來(lái)此地寫生，這浩大的氣象就擠進(jìn)了我小小的瞳孔里。帕米爾高原被譽(yù)為“離太陽(yáng)最近的地方”，這里的天空最接近天空的本真，有一種直逼宇宙的真實(shí)，清純的藍(lán)色溶于無(wú)垠的幽暗之中，仿佛冰正融于水，這種純粹的黑藍(lán)色令人震撼。天空下是巨大的山石投下的陰影，茫茫雪原泛著粼粼白光。而更為驚奇的是天地間毫不商量的變幻，記得有一次，我們父子行走于山梁，忽然下起的冰雹打在臉上刺痛，暗沉的天色盡頭聚滿翻滾旋轉(zhuǎn)的陰云，那是肉眼可見的翻動(dòng)，忽然云團(tuán)如萬(wàn)馬駛過(guò)，露出慕士塔格冰峰，一抹金光像箭一樣射來(lái)，我來(lái)不及閉眼。時(shí)至今日，每當(dāng)想到塔什庫(kù)爾干，那道亮斑總是揮之不去，那是雙眼被拂去塵埃后留下的赤誠(chéng)，更是至美無(wú)法被直視的印證。后來(lái)我成為一名攝影師，在視覺上對(duì)雄健、極致之物的偏好，對(duì)明暗極限的認(rèn)識(shí)，正源于童年的高原之行。《花兒為什么這樣紅》的拍攝對(duì)我而言，不是從外部的視角進(jìn)入他鄉(xiāng)的講述，而是我個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)的涌現(xiàn)。

也正因?yàn)檫@份本真，影片中的影像不再拘泥于既有的帕米爾景觀，而是把握到了帕米爾景色的精髓，我開始嘗試以無(wú)名的山脈冰川傳達(dá)“大巧若拙，言不盡意，用志不分，乃凝于神”的天地之美。

一個(gè)人的文化人格是由其成長(zhǎng)的文化環(huán)境所塑造的。我從小成長(zhǎng)于多民族雜居的地區(qū)，又經(jīng)常跟隨父親去新疆各地寫生，結(jié)識(shí)各族朋友，足跡踏遍天山南北，各民族的生活習(xí)慣、價(jià)值理念潛移默化地濡化在我的生活和信念之中。尤其作為新疆電影影像的書寫者，我秉持這樣一種文化自覺：要充分發(fā)揮電影文本的豐厚性和電影技法的豐富性，將多民族文化以更自信、更真情、更準(zhǔn)確、更深刻的視覺語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，借此表達(dá)新疆的真實(shí)面貌。

電影《花兒為什么這樣紅》拍攝現(xiàn)場(chǎng)

在我眼中，新疆各族人民所熔鑄出的文化品格，遠(yuǎn)不是他者眼中淳樸熱情那么簡(jiǎn)單，而是更為現(xiàn)實(shí)的包容與擔(dān)當(dāng)，是在堅(jiān)守和奉獻(xiàn)之后永葆樂觀的精神。在此壯美的天地中生活著的是真誠(chéng)勇敢堅(jiān)毅的新疆各族人民，他們正是《花兒為什么這樣紅》中包含主人公拉齊尼·巴依卡在內(nèi)的時(shí)代、民族人物群像的原型。

《花兒為什么這樣紅》講述的是英雄成長(zhǎng)的史詩(shī)，其中最令人動(dòng)容惋惜的，是幾位英雄的犧牲。這最深沉的部分揭示了我們民族幾經(jīng)波折依舊屹立的靈魂所在——不屈的生命意志；揭示了悲劇之美的終極辯證法——生與死的斗爭(zhēng)、勇敢與恐懼的斗爭(zhēng)、覺醒與彷徨的斗爭(zhēng)，直至以死詮釋出一生的全部意義，以死來(lái)激起對(duì)生最大的熱忱，最終，生因死而更具價(jià)值。拍攝之前我?guī)е鴦”局鼗厥ド侥_下，巨大的河谷被高聳連綿的山脈包圍，更遠(yuǎn)處是冰峰和隱約可見的蒼穹，體型龐大的牦牛在這宏偉的宮殿中似一粒細(xì)沙，山脊上一陣陣風(fēng)呼嘯而過(guò)，我恍惚間似乎望見一個(gè)小小的人，他走著走不完的路，爬著爬不完的山，他如果倒下了，便會(huì)在他倒下的地方長(zhǎng)出一顆小樹，那是高原特有的從石縫里擠出來(lái)瘦小但充滿生命力的植物。這小小的生命與巨大環(huán)境的互相成全，宣告著生命的意志永存。我的這些所見所想所思，奠定了影片畫面沉郁恢弘的基調(diào)。

在此基調(diào)之上，我希望畫面還能呈現(xiàn)一種戈雅、蘇里科夫、高更繪畫的融合之感。塔吉克族房屋內(nèi)部總是“矗立”著一根光的柱子，陽(yáng)光因?yàn)榉课輬?jiān)固的暗部映襯而成為一種強(qiáng)烈的實(shí)在物，或者說(shuō)陽(yáng)光具有了一種實(shí)體性，這讓我意識(shí)到要通過(guò)陰影來(lái)賦予光存在的形式。那就需要像戈雅那樣，通過(guò)光線效果突出畫面的戲劇性。我留意到塔吉克族男性飾物中大量的黑色皮毛、帕米爾高原大量裸露在地表的黑曜巖、黑色的牦牛群以及在干燥的陽(yáng)光下無(wú)處不在的硬邊緣陰影，以及大地和人臉上斧鑿的“皺紋”。而當(dāng)這種將粗礪的筆觸和暗沉的邊緣構(gòu)成電影銀幕中人物群像的輪廓時(shí)，我就不由地會(huì)想起蘇里科夫。蘇里科夫的巨幅繪畫中，那種恢弘蒼涼的氣質(zhì)和幾乎是超景深鏡頭才可能呈現(xiàn)的一張張細(xì)致面孔，形成了一種莊嚴(yán)而動(dòng)人的張力，而這也是我心中帕米爾英雄群像該有的張力。繼續(xù)沿著粗獷沉郁的大地欣賞色彩，復(fù)雜的黑色與高原光照下的高飽和純色相融合時(shí)，我便想到了高更。他擅用西洋顏料模仿礦物色調(diào)，如赭石、朱砂、石青、孔雀綠等，并通過(guò)互補(bǔ)色與過(guò)渡色之間的巧妙搭配營(yíng)造出厚重深沉的效果，這恰好是帕米爾高原的黑色調(diào)和過(guò)大地的深褐、草灘的土黃、水的碧綠、天空的藏藍(lán)后而形成的效果，正如高更所追求的“和諧并發(fā)人深省”的色彩。我試圖將后印象派的大膽色覺注入戈雅的激烈、蘇里科夫的沉郁，從而混合成的雄渾古樸的神秘力量，這是我心中的帕米爾之美，也是最契合這部影片的畫面效果。

而后的關(guān)鍵，就是需要找到一種理念同時(shí)是一種可以操作的介質(zhì)，來(lái)將景觀、人物和精神統(tǒng)一起來(lái)，在我看來(lái)這無(wú)疑就是光、影和光影關(guān)系。從攝影的角度來(lái)看，世界本就是一團(tuán)光影，包含著人的世界是以光影展現(xiàn)自身的，當(dāng)世界還不可以被言說(shuō)的時(shí)候，光影就已經(jīng)在“講述”關(guān)于自己的一切。電影故事中的銀幕角色對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)就是可以忽略一團(tuán)光影，可以不去覺知蘊(yùn)含在光影中的更多的信息，但觀眾的潛意識(shí)會(huì)不間斷地在這一團(tuán)光影中索取，而攝影師就是要利用光影關(guān)系的一切可能來(lái)“傾訴”語(yǔ)言和形象所不能及的內(nèi)容，將精神和情感的全部真相袒露出來(lái)，這或許就是阿貝爾·岡斯所言的“畫面的靈魂”。

電影《花兒為什么這樣紅》劇照

電影《花兒為什么這樣紅》海報(bào)

要實(shí)現(xiàn)劇本對(duì)人的生命意志的深刻表達(dá)，以及對(duì)生死辯證的深刻揭示，在我看來(lái)，首先要讓光成為主角，使影成為它的對(duì)手，并在光影的斗爭(zhēng)關(guān)系中展現(xiàn)辯證法的矛盾性和人物情感的豐富性。高原的光與影是具有矛盾性的。光帶給萬(wàn)物生命，但它過(guò)于強(qiáng)烈時(shí)又摧殘生命；影常常了無(wú)生機(jī)，但在奪命的烈日下又能成為生命可貴的庇護(hù)所。同時(shí)，光固然可以通過(guò)顏色、強(qiáng)度的變化表達(dá)自己的主張，但更多的時(shí)候要通過(guò)影來(lái)賦予其形式，比如雪雨霧的變幻就可以使光產(chǎn)生或明或暗的“性格”。所以只有在畫面中、畫面與畫面的對(duì)照中，清醒地選擇和操縱光、影以及光影關(guān)系，才能將這些復(fù)雜的意味準(zhǔn)確地釋放出來(lái)。

影片開始時(shí)，小拉齊尼嬉戲于草垛，明麗陽(yáng)光暈染出英雄童年的底色，而隨即太陽(yáng)的大特寫讓人刺眼不適，陽(yáng)光的意味立刻從美好變?yōu)椴淮_定。次日遠(yuǎn)征隊(duì)伍出發(fā)，紅日托舉的天初亮，與黑暗的大地分置，這兩種力量的斗爭(zhēng)即將展開。隊(duì)伍行進(jìn)中，剪影與沖向鏡頭的強(qiáng)光激烈對(duì)抗，被打碎的陽(yáng)光像萬(wàn)箭齊發(fā)，阻撓著隊(duì)伍的行進(jìn)。這時(shí)需要為日光添加更為復(fù)雜的情緒，這需要操縱介質(zhì)完成，我們使用直徑兩米的鼓風(fēng)機(jī)將雪原最上面的一層冰晶吹起，這種晶體微妙的折射和反射出一種銳利、閃爍的光澤，光被轉(zhuǎn)化成了風(fēng)的樣子，被賦予了躁動(dòng)不安的情緒。而當(dāng)隊(duì)伍處于路途困頓的迷茫中時(shí)，我們創(chuàng)新地在零度左右的溫度下采用造雪機(jī)，這時(shí)噴射出的水霧不會(huì)立刻凍結(jié)成雪花，而是形成一種冰水混合的霧狀物，霧狀物遭遇冷空氣而忽然遲緩，一種天然的美油然而生。而當(dāng)光融進(jìn)這慢動(dòng)作的霧中，便賦予了光以時(shí)間感，產(chǎn)生一種留戀的情緒。人物在這逆光的雪霧中穿行，長(zhǎng)長(zhǎng)的投影扭曲飄散，這身影恰是他們內(nèi)心的外化物，迷茫而虛弱，仿佛俄底修斯穿行于塞壬的歌聲中。

而牦牛犧牲的場(chǎng)景，我讓夕陽(yáng)給犧牲加上金色的棺槨，一個(gè)生命即將消失，光的強(qiáng)度隨著氣息逐漸微弱，直至太陽(yáng)落幕生命也隨之隕落。在拉齊尼勇救兒童的場(chǎng)面中，施救過(guò)程中我主觀地加入了很多強(qiáng)烈的直射光，欲將其表現(xiàn)為一場(chǎng)戰(zhàn)斗，一場(chǎng)生與死互不相讓的角力。而當(dāng)拉齊尼最后沉入冰湖時(shí)，我希望最后留在他眼中的是最美好安詳?shù)囊荒弧惠喖t日勾勒出母子的平安，這與影片開始處父輩遠(yuǎn)征時(shí)天邊紅日的畫面相呼應(yīng)，也與牦牛之死的一幕形成光影上的互文。另外，為了將景觀、人物和精神統(tǒng)一在光影中，就必須要把握光線與大地的關(guān)系，熟知不同地貌、海拔、氣候下太陽(yáng)的變化規(guī)律和軌跡。影片在開拍前，我們就進(jìn)行了四次勘景工作，歷時(shí)近半年，跟隨護(hù)邊員向?qū)け樗矌?kù)爾干的各種地貌，涉足之處都是從未被拍攝過(guò)的險(xiǎn)要地段。牦牛犧牲的那一幕，我認(rèn)為必須在連綿的山脊上拍攝，因?yàn)殛笈５募沽核嗔?，但大山的脊梁支撐著它，它的尸骸化入泥土，最終會(huì)融入大山的脊梁。同時(shí)，在千溝萬(wàn)壑的地形中只有在最高處，才有可能完整地看到夕陽(yáng)下沉的全部變化，來(lái)完成光色運(yùn)用上的意圖。在拍攝的關(guān)鍵時(shí)刻，牦牛也仿佛真的領(lǐng)會(huì)了劇情，完美地上演了與戰(zhàn)友的訣別。

影片最后，悼念拉齊尼的情節(jié)，在我的理解中，這是生死混沌的時(shí)刻，明與黑調(diào)和出一種灰色調(diào)，當(dāng)靜穆籠罩一切，光的形式要更加溫和隱秘。拍攝當(dāng)天，剛好是非常陰郁的薄霧天氣，陽(yáng)光仿佛因哀傷而遮住面龐，連同環(huán)伺的山脈一同消隱在灰白之中，天地間只留下人，這與全片中烈日當(dāng)空不斷與人斗爭(zhēng)相對(duì)應(yīng)。直到眾人仰望蒼穹，在最高的地方，太陽(yáng)終于又出現(xiàn)，就像一盞明燈點(diǎn)亮了希望。更讓人驚喜的是，這一次出現(xiàn)的太陽(yáng)，與全片任何地方出現(xiàn)的太陽(yáng)都不同，在霧氣的漫反射下，太陽(yáng)的形狀沒有了之前的尖銳感，一圈光環(huán)將它圍繞，顯得分外的神圣輝煌。

最后，所有這些感覺和設(shè)計(jì)，都需要通過(guò)攝影機(jī)去實(shí)現(xiàn)，攝影師作為主體的能動(dòng)性，決定了運(yùn)鏡的特征。我認(rèn)為，觀眾必須身臨險(xiǎn)境，才能體會(huì)到英雄的無(wú)畏，只有充分地貼近與跟隨才能融入英雄的征程。所以無(wú)論是扛著機(jī)器抑或運(yùn)用設(shè)備，我總是將機(jī)器盡量地靠近拍攝對(duì)象。隨著故事的情緒，這種靠近或是奮不顧身地沖向，或是緩緩地走向，激烈之處甚至讓陽(yáng)光刺進(jìn)鏡頭，讓冰渣打擊鏡頭，讓動(dòng)物的哈氣撲上鏡頭，讓塵土蓋上鏡頭，以此“擊碎”鏡頭玻璃來(lái)震動(dòng)觀眾。

《花兒為什么這樣紅》的攝影工作，像是用一場(chǎng)激情的奮斗回報(bào)圣山對(duì)我遙遠(yuǎn)童年的點(diǎn)悟。將英雄的精神融入光影，又用光影將這種精神袒露，讓觀眾透過(guò)一幅幅電影畫面一瞻高原浩瀚，領(lǐng)略新疆人的赤誠(chéng)。戲內(nèi)戲外，各民族相互交織，共擔(dān)使命的奮斗精神，正是我心中新疆絕美的文化內(nèi)核。這種超越性的奮斗精神，不正是當(dāng)今時(shí)代的呼喚嗎？

一定程度的景觀化是影像消費(fèi)以及媒體構(gòu)建的現(xiàn)代生活發(fā)展的必然趨向，也是促進(jìn)旅游經(jīng)濟(jì)的必由之路，符合我們建構(gòu)大國(guó)文化圖景的現(xiàn)實(shí)需求。但作為新疆本土影像的創(chuàng)作者，我們應(yīng)該更多地、自覺地承擔(dān)起大美影像觀與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，堅(jiān)守自身作為新疆文化“謹(jǐn)慎判斷者和定名者”的身份，努力挖掘獨(dú)特的文化意象，而不是做既定符號(hào)的復(fù)制者。努力辨析“大美新疆”文化觀念所攜帶的外在光環(huán)，探索新疆人看新疆的內(nèi)在視點(diǎn)和主體性表達(dá)。當(dāng)我們正深深嵌入大美中國(guó)的審美范式時(shí)，每一個(gè)本地創(chuàng)作者都應(yīng)該尊重自己面對(duì)家鄉(xiāng)時(shí)的個(gè)性化情愫，重視自己獨(dú)特的生命體驗(yàn)，扎根本土、深植時(shí)代，以地域性地發(fā)現(xiàn)、探詢，探究開掘題材、提煉主題、升華創(chuàng)作，在開闊開放的視野中，切實(shí)地認(rèn)識(shí)腳下的土地，以獨(dú)特的眼光和使命感去創(chuàng)新去突破，為我們文化大國(guó)的自信表達(dá)注入應(yīng)有的生動(dòng)和深度。