徐 釗 蔣小平

柯丹邱所撰《荊釵記》位列“四大南戲”之首，其流傳刊本較多、觀演頗盛，在萬(wàn)歷時(shí)期便翻用昆腔演唱成為戲班的基本家底。[1]42因觀眾要求演員唱念與文本一字不脫，明末越中還有“全荊釵”之名。[2]71清康熙三十三年聞?wù)每獭毒Y白裘全集》“元集”收有《荊釵記·見(jiàn)母》，至乾隆二十九年《時(shí)興雅調(diào)綴白裘新集初編》“見(jiàn)母”改稱(chēng)“見(jiàn)娘”并沿用至今。一段時(shí)期以來(lái)，《荊釵記》以《見(jiàn)娘》演唱獨(dú)盛，如今成為了昆劇官生家門(mén)的“看家戲”。誠(chéng)如康保成所言： “‘戲劇’是一個(gè)種概念，‘戲曲’是一個(gè)屬概念，戲曲應(yīng)該具備戲劇的基本屬性即戲劇性?！盵3]36“戲劇性”集中體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的審美特征。本文選取《見(jiàn)娘》這一搬演至今的折目為考察對(duì)象，主要以《六十種曲》本（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《六》本）和《審音鑒古錄》本 （以下簡(jiǎn)稱(chēng)《審》本）為例，綜合文本和場(chǎng)上論述該出的戲劇性構(gòu)建，歸納其成為經(jīng)典之因，進(jìn)而思考戲曲藝術(shù)戲劇性與抒情性二者的關(guān)系，以期對(duì)當(dāng)代戲曲編劇創(chuàng)作有所啟示。

一、《六》本《荊釵記·見(jiàn)母》

《六十種曲》是歷代普及廣影響大的戲曲讀本之一，選錄的多為當(dāng)時(shí)劇壇流行的劇目。雖然《六》本《荊釵記》和貼近古本的姑蘇葉氏刻本《王狀元荊釵記》二者結(jié)局、關(guān)目各有不同，但以上對(duì)研究《見(jiàn)母》并無(wú)影響。通過(guò)比較上述兩版《見(jiàn)母》文本，筆者發(fā)現(xiàn)《六》本《見(jiàn)母》通過(guò)拆分情節(jié)和刪減丑腳初步提升了姑蘇葉氏刻本《見(jiàn)母》的戲劇性。總體看來(lái)，《六》本《見(jiàn)母》的戲劇性構(gòu)建主要集中在戲劇沖突的設(shè)置、戲劇技巧和表現(xiàn)手法的使用兩方面。

（一）戲劇沖突的設(shè)置

譚霈生認(rèn)為戲劇情境“是促使人物產(chǎn)生特有動(dòng)作的客觀條件，是戲劇沖突爆發(fā)和發(fā)展的契機(jī)，是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)”[4]117。首先《見(jiàn)母》設(shè)置了能在戲中產(chǎn)生持續(xù)影響的事件，即玉蓮?fù)督硗鲋隆！都澜芬怀鰹橥跄负屠畛稍凇兑?jiàn)母》中隱瞞真相的戲劇行動(dòng)埋下伏筆，王母以【風(fēng)入松】點(diǎn)出不忍十朋知道玉蓮?fù)督?，李成建議隱瞞，“決不要使驚疑”也成為二人在《見(jiàn)母》中的首要任務(wù)。其次《見(jiàn)母》的內(nèi)部空間環(huán)境為行館。行館在劇中只是承擔(dān)劇情發(fā)展的客觀空間環(huán)境，但從對(duì)比手法來(lái)看，十朋登科及第實(shí)現(xiàn)了“廣寒宮必攀仙桂”的目標(biāo)，當(dāng)他期待家眷到來(lái)一同赴任、實(shí)現(xiàn)“贈(zèng)母封妻”的理想之時(shí)，象征“金榜題名”“白衣到官身”的行館空間迎來(lái)的卻是玉蓮?fù)督?，自然產(chǎn)生悲喜的巨大反差。時(shí)間和地點(diǎn)的統(tǒng)一也為情節(jié)敘事提供了支撐。最后，王母和李成隱瞞真相含悲上場(chǎng)與十朋的追問(wèn)形成了一組特殊的人物關(guān)系。十朋留心推敲細(xì)細(xì)追問(wèn)時(shí)，盡管王母和李成都努力克制心中苦痛，但總會(huì)在不經(jīng)意間露出疑點(diǎn)。王母下意識(shí)流露的悲傷信號(hào)使十朋心中疑慮加重，場(chǎng)上氣氛在三人來(lái)回對(duì)抗間變得緊張。錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系基于人物性格不同而產(chǎn)生，在三人交鋒中得到展現(xiàn)，其間真實(shí)而深刻的人物性格也蘊(yùn)涵著動(dòng)人力量。

戲劇情境的設(shè)立為內(nèi)外沖突開(kāi)展提供了便利。一方面劇中三人皆具有強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突，并借由一系列的戲劇動(dòng)作呈現(xiàn)。以十朋和李成、王母的見(jiàn)面為例，十朋先見(jiàn)到李成：“老安人小姐來(lái)了？”其不見(jiàn)玉蓮身影，以“背問(wèn)末介”暫避母親繼續(xù)追問(wèn)，然而李成也只能含糊應(yīng)答。盡管十朋早生疑惑，但此時(shí)母親已在眼前，其恪守孝道以母為尊便先展開(kāi)“拜母”的戲劇動(dòng)作，王母也以“問(wèn)兒”的行動(dòng)中止了十朋的“追問(wèn)”。三人各懷心事，外部動(dòng)作成功地將其內(nèi)心動(dòng)機(jī)和情感狀態(tài)揭示而出。另一方面該出設(shè)置了兩組外部沖突，一是十朋和李成、王母的沖突，二是王母和十朋的沖突。前者圍繞玉蓮不至這一核心事件由【刮鼓令】四曲展開(kāi)，人物情緒層層遞進(jìn)將劇情推近高潮。后者沖突產(chǎn)生的前提是王母認(rèn)為十朋寫(xiě)了休書(shū)。及至二人沖突解決，十朋未寫(xiě)休書(shū)的真相水落石出，但王母想要隱瞞的玉蓮?fù)督聟s被揭露。這便給十朋心靈一重?fù)?，其以“跌倒介”的戲劇?dòng)作暫停了情節(jié)發(fā)展，強(qiáng)化人物的情感狀態(tài)并在主曲【江兒水】中達(dá)到全出情感的高潮。

要之，《見(jiàn)母》內(nèi)外沖突在具體情境中交融推進(jìn)，最后以凝結(jié)在孝頭髻上的懸念激化。這一過(guò)程中，十朋、王母和李成行動(dòng)目的明確，又讓沖突發(fā)展的具體過(guò)程直觀化，表現(xiàn)為情節(jié)的一波三折，也呈現(xiàn)出動(dòng)人的人物形象：王十朋對(duì)母盡孝、對(duì)妻鐘情，王母嚴(yán)慈和李成忠厚機(jī)敏。從內(nèi)外沖突的交融推進(jìn)中也可見(jiàn)戲曲藝術(shù)敘事與抒情的融合統(tǒng)一。

（二）戲劇技巧和表現(xiàn)手法的使用

李漁曾言“戲法無(wú)真假，戲文無(wú)工拙，只是使人想不到，猜不著，便是好戲法、好戲文”[5]312，可見(jiàn)其對(duì)懸念的肯定。懸念也是《見(jiàn)母》最突出的戲劇技巧，包括蘊(yùn)含在孝頭髻中玉蓮?fù)督膽夷詈捅桓募視?shū)的懸念。一方面王母進(jìn)狀元行館之前經(jīng)李成提醒袖藏孝頭髻，這時(shí)埋下了凝結(jié)在孝頭髻上全出最大的懸念?？此埔酝跄感洳匦㈩^髻的行動(dòng)解決了危機(jī)，實(shí)則又讓危機(jī)埋伏身邊。懸念的發(fā)展始終建立在人物關(guān)系上，在面臨被揭開(kāi)和被壓制的來(lái)回對(duì)抗中積蓄了力量。直至關(guān)鍵處劇作運(yùn)用巧合，即象征死亡的孝頭髻?gòu)耐跄感渲械袈洹Ｊ蟆鞍l(fā)現(xiàn)”孝頭髻便猜到“兒媳婦喪幽冥”之事，王母至此才將真相和盤(pán)托出，直訴十朋之錯(cuò)同時(shí)包含了無(wú)奈之嘆，孝頭髻也成為該出關(guān)鍵道具。

發(fā)現(xiàn)和突轉(zhuǎn)打破三人僵局，高潮隨之而來(lái)，家書(shū)被改的懸念也隨著玉蓮身亡懸念的解開(kāi)被消解。十朋期盼妻子到來(lái)的愿望在此刻被摧毀，戲劇情節(jié)直轉(zhuǎn)而下。他先以一聲“兀的不是痛殺我也”直抒傷慟，接著用“跌到介”的戲劇動(dòng)作外化痛之深重。突轉(zhuǎn)由此制造了一個(gè)連鎖反應(yīng)：玉蓮身亡揭露——十朋悲痛倒地——王母?jìng)麘芽迌骸Ｍ跄敢浴窘瓋核勘磉_(dá)害怕十朋傷心過(guò)度最終留下“年華衰暮，風(fēng)燭不定，死也不著一所墳?zāi)埂钡墓铝阋簧?，?shí)現(xiàn)了從最初“訓(xùn)子”到“憐子”以及顧慮自身生存境況的真實(shí)心境轉(zhuǎn)化?？梢?jiàn)，人物情感的細(xì)膩塑造亦使人物形象趨向立體化。

另一方面對(duì)比手法在劇中使用頻繁。整體來(lái)看，母子相逢本應(yīng)喜樂(lè)卻因喪妻變得悲痛，蘊(yùn)含著極強(qiáng)的悲喜對(duì)比，這也奠定了該出的總基調(diào)。從細(xì)節(jié)看，曲辭創(chuàng)作、人物塑造等方面亦包含對(duì)比手法。如十朋和王母上場(chǎng)引內(nèi)涵各有不同。十朋的上場(chǎng)唱：“一幅鸞箋飛報(bào)喜，垂白母料已知之。日漸過(guò)期，人何不至，心下轉(zhuǎn)添縈系?！盵6]96其中既有寄書(shū)報(bào)信之欣喜，又傳遞出對(duì)家眷不至的牽掛。王母上場(chǎng)則以“死別生離”“萬(wàn)種孤恓”直抒凄涼心境，飽含喪媳之痛、離家之悲，還有路途艱辛之嘆。十朋和王母心境不同，用語(yǔ)自是不同，以上足見(jiàn)對(duì)比塑造人物的手法。也正因開(kāi)場(chǎng)引子散板演唱的舒緩，才更凸顯其后十朋追問(wèn)玉蓮之事的緊張情狀。【前引】唱畢王母念出“聞?wù)f京師錦繡邦，果然風(fēng)景異他鄉(xiāng)”，李成接念“紅樓翠館笙歌沸，柳陌花街蘭麝香”。一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，四句詩(shī)也蘊(yùn)涵著京師與故鄉(xiāng)的對(duì)比、盛景與哀情的對(duì)比。此外，諧音手法的使用亦使該出別具機(jī)趣，并主要體現(xiàn)在【刮鼓令】第三支。

李成面對(duì)十朋的追問(wèn)雖以背躬唱出“若說(shuō)起投江一事，恐唬得恩官心戰(zhàn)驚”，但“驚”字仍被十朋聽(tīng)見(jiàn)，其緊接著問(wèn)“說(shuō)甚么驚字”，李成便以“曾經(jīng)”的“經(jīng)”機(jī)智應(yīng)答，既彌補(bǔ)先前語(yǔ)言上的疏漏，又回答了十朋的追問(wèn)，化險(xiǎn)為夷。此處也存在反復(fù)鋪陳的手法，以十朋四次追問(wèn)和李成四次回答強(qiáng)化人物的情感力量。

二、《審》本《荊釵記·見(jiàn)娘》

刊印于道光十四年的《審音鑒古錄》以豐富的舞臺(tái)提示反映著乾、嘉之際昆劇折子戲演出的藝術(shù)水平?！秾彙繁尽兑?jiàn)娘》與《六》本《見(jiàn)母》情節(jié)大體一致，改動(dòng)之處一是關(guān)目名稱(chēng)的通俗化；二是《審》本在《六》本的基礎(chǔ)上增改賓白、刪去李成所唱【江兒水】第三支；三是折子戲的演出形式讓藝人更關(guān)注人物的形象塑造和性格刻畫(huà)，并從賓白分配的細(xì)致化和舞臺(tái)表演的豐富化兩方面增強(qiáng)了場(chǎng)上特質(zhì)。

（一）賓白分配的細(xì)致化

賓白在戲曲中主要承擔(dān)敘事功能，包括對(duì)白、獨(dú)白和以“背躬”為主要形式存在的旁白?！秾彙繁尽兑?jiàn)娘》通過(guò)增加各曲之間的賓白和曲牌內(nèi)部的賓白使情節(jié)發(fā)展更加合理化。首先，各曲之間賓白的增加使戲劇情節(jié)得以照應(yīng)、針線綿密。如《六》本《見(jiàn)母》開(kāi)場(chǎng)十朋唱完上場(chǎng)引后只以獨(dú)白交代其托承局帶回書(shū)信又因家眷不至而掛念，《審》本《見(jiàn)娘》在十朋獨(dú)白結(jié)束后還安排副扮院子上場(chǎng)，十朋吩咐院子若家眷到要來(lái)及時(shí)通報(bào)，這便和之后院子通報(bào)家眷到來(lái)的行動(dòng)自然銜接，彌補(bǔ)了《六》本院子只在李成打聽(tīng)行館時(shí)出現(xiàn)一次就草草下場(chǎng)的不足。其次，生動(dòng)且符合人物身份的賓白豐富了人物形象塑造。以李成向仆從打聽(tīng)狀元行館的賓白為例?！读繁敬颂幹欢?，院子開(kāi)口說(shuō)了兩句話把李成和王母引入便下場(chǎng)了?！秾彙繁緞t將原有的兩句賓白作了細(xì)致化處理：

（末）嗄，門(mén)上有人么？（副上）什么人？（末曲身問(wèn)科）請(qǐng)了。（副直胸答介）唔，請(qǐng)。（末）借問(wèn)一聲。（副）問(wèn)什么？（末）這里可是王狀元的行寓？（副似欺式）正是。你問(wèn)他怎么？（末挺身朗言恃勢(shì)科）通報(bào)，家眷到了。（副驚鞠腰堆趣奉迎狀）嗄，家眷到了?。╉憫?yīng)介）正是。（副慌恭手急退進(jìn)式）請(qǐng)少待。老爺有請(qǐng)。[7]288-289

以上抓住李成詢(xún)問(wèn)院子的細(xì)節(jié)，增加院子和李成的互動(dòng)，以及院子在知道李成家眷身份前后不同動(dòng)作的對(duì)比和語(yǔ)氣變化，讓院子的形象愈加生動(dòng)，李成和院子諧趣的肢體動(dòng)作也在一定程度上調(diào)劑了之前場(chǎng)上沉郁的氣氛。

最后，《審》本下場(chǎng)賓白不同于《六》本中十朋因身伴無(wú)人讓李成相伴赴任后再修書(shū)帶回，一是十朋要接岳父母前來(lái)同享榮華，突出其孝義形象;二是補(bǔ)充十朋詢(xún)問(wèn)玉蓮靈柩之事，在得知玉蓮尸身無(wú)處打撈后又添傷心。《審》本下場(chǎng)以轉(zhuǎn)折延宕十朋悲傷的情緒，也使全出基調(diào)統(tǒng)一起來(lái)。

除上述各曲之間的賓白增加外，《審》本曲牌內(nèi)部賓白增加的現(xiàn)象尤為明顯。如【刮鼓令】第一支，《六》本該曲內(nèi)部?jī)H有“娘”“李成舅”“我的娘”“你媳婦呵”四處帶白和李成一句“小姐且是盡心侍奉”;而《審》本該曲八句曲詞均被大量賓白隔開(kāi)，尤其在第四句“又緣何愁?lèi)灴M”和第五句“莫不是我家荊”之間還插入一段十朋向李成詢(xún)問(wèn)母親為何不樂(lè)的情節(jié)。曲牌內(nèi)部賓白的增加對(duì)戲劇性構(gòu)建起到了三點(diǎn)作用：其一賓白隔開(kāi)曲文又與曲文相互參照，利于觀眾理解曲文含義；其二富于動(dòng)作性的賓白使場(chǎng)上人物聯(lián)系更加緊密，十朋、王母和李成的人物關(guān)系和情感色彩也隨著賓白的推進(jìn)不斷變化、發(fā)展；其三簡(jiǎn)潔有力的賓白豐富了曲牌體戲曲的敘事性，同時(shí)以賓白引發(fā)唱段讓人物抒情更為自然。再如【前腔】“心中自三省”和【前腔】“當(dāng)初待起程”兩曲內(nèi)部相較《六》本也增加了大量賓白，后者還通過(guò)增補(bǔ)賓白讓場(chǎng)上三人一共說(shuō)出九次“驚”字，而且僅十朋一人就反復(fù)拋出了五次“驚”字。九次“驚”字是對(duì)《六》本中諧音手法的放大，體現(xiàn)著場(chǎng)上搬演構(gòu)建戲劇性的獨(dú)特方法。

（二）舞臺(tái)表演的豐富化

戲劇是動(dòng)作的藝術(shù)，尤其程式化動(dòng)作“不僅是塑造人物形象的手段，也是創(chuàng)造舞臺(tái)環(huán)境的手段”[4]7?！读繁尽兑?jiàn)母》一共只有三處“背”和“生悲介”“老旦袖出孝頭髻介”“跌倒介”三個(gè)戲劇動(dòng)作，而《審》本《見(jiàn)娘》記錄有豐富的科介和表演范式。場(chǎng)上搬演中，科介和表演范式的添加易于放大人物內(nèi)心情感并能生動(dòng)地刻畫(huà)人物關(guān)系。以十朋與李成的相見(jiàn)為例， 《審》本中十朋知道家眷到來(lái)先是“喜容式”，見(jiàn)到李成后則用“即立起迎科”外化心中喜悅。李成見(jiàn)到十朋欲叩頭反被十朋“扶住”，表現(xiàn)出十朋對(duì)李成的關(guān)切。十朋向李成詢(xún)問(wèn)老安人和小姐是否都到了，李成以“呆含糊”回答。十朋“忙趨迎出”以“雙跪介”的戲劇動(dòng)作迎接母親，“忙”字突出了十朋期盼已久的心情。王母讓十朋起身，十朋便“立起退一步深躬”， 再“走上一迎似恭請(qǐng)式”接著“作驚”。以上系列動(dòng)作，既表現(xiàn)了十朋對(duì)母親的尊重，又描摹出十朋發(fā)現(xiàn)玉蓮不至的驚疑。十朋再次詢(xún)問(wèn)李成，李成以“支吾亂指科”隨意答“還在后面”，可見(jiàn)其內(nèi)心慌亂。這時(shí)王母在內(nèi)喚了一聲十朋緩解了李成的危機(jī)，十朋只好“帶疑進(jìn)介”。相較《六》本中十朋和李成相見(jiàn)時(shí)僅有的兩句賓白，以上通過(guò)大量科介和表演范式巧妙完成了十朋從喜樂(lè)到懷疑的情緒轉(zhuǎn)變，情節(jié)發(fā)展也富有層次感。

另外，十朋從知道玉蓮守節(jié)投江到“跌倒介”這部分內(nèi)容在《審》本中也得到了深化處理?！读繁局型跄刚f(shuō)到岳母逼嫁玉蓮不從后再難說(shuō)下去，十朋“悲介”讓母親“一發(fā)說(shuō)了”狀態(tài)偏于冷靜。直至母親說(shuō)出玉蓮?fù)督蠼幽睿骸把剑喖覟槲沂毓?jié)而亡，兀的不是痛殺我也！”并做出“跌倒介”的動(dòng)作?！秾彙繁緞∏榘l(fā)展至此，十朋正處于急迫想要知道真相的狀態(tài)。他先“跪近問(wèn)”母親，李成阻攔王母說(shuō)出真相，十朋對(duì)李成做“似打式”的動(dòng)作。王母認(rèn)為此時(shí)不得不說(shuō)了，李成則“如無(wú)措式”。此處三人動(dòng)作性格明晰，李成雖然在此賓白不多，但也以科介作為陪襯參與情節(jié)的發(fā)展。在十朋第二次追問(wèn)下，王母說(shuō)出玉蓮改嫁不從投江之事，十朋以“極聲”念出一個(gè)“嗄”字。盡管只有一字，其中也包裹著極復(fù)雜的情緒。王母緊接著“攙小生手大哭白”，強(qiáng)調(diào)玉蓮為十朋守節(jié)而亡，十朋聽(tīng)罷先做“唬插網(wǎng)巾科” ， 再“對(duì)正上”念出：“我妻子為我守節(jié)而死了，哎呀！”緊接著“頓足、痛心、哽咽、悶死直身跌下”。這里可見(jiàn)十朋跌倒是由內(nèi)心難以承受的痛苦直接導(dǎo)致，經(jīng)歷了迅速醞釀到爆發(fā)的清晰過(guò)程，朝著正上，即觀眾方向：頓足——痛心——哽咽——悶死直身跌下。因其挖掘出人物的真實(shí)心境，所以具備很強(qiáng)的感染力?？傮w而言，《審》本中三人情緒存在明顯遞進(jìn)上升的過(guò)程，人物內(nèi)心活動(dòng)變換急促，賓白科介交錯(cuò)環(huán)環(huán)相扣，烘托出緊張的舞臺(tái)氣氛，強(qiáng)化了戲劇性。此外《審》本對(duì)《六》本中“跌倒介”動(dòng)作的豐富，或可視為后世戲曲“氣椅”程式的雛形。

更值得一提的是，《審》本精準(zhǔn)的舞臺(tái)調(diào)度讓十朋、王母和李成三人保持了三人鼎足之勢(shì)，以“鼎足”的關(guān)系巧妙刻畫(huà)人物關(guān)系，凝練看點(diǎn)。如開(kāi)場(chǎng)十朋唱完上場(chǎng)引“轉(zhuǎn)身正坐”居于舞臺(tái)正中，突出其主體地位，王母和李成上場(chǎng)后十朋則將臺(tái)中的位置讓給母親，李成的表演區(qū)域暫為舞臺(tái)右側(cè)，舞臺(tái)之上呈現(xiàn)出“鼎足式”的調(diào)度?！秾彙繁镜牟鍒D也捕捉到“鼎足式”的經(jīng)典布局：王母和李成相視，一坐一立，而王十朋則背對(duì)二人站立。[7]285徐凌云評(píng)價(jià)《見(jiàn)娘》一出：“演員必須旗鼓相當(dāng)，銖兩（原書(shū)作‘钅兩’）悉稱(chēng)，才能演好。假使其中任何一角，稍為放松一點(diǎn)，就會(huì)影響到其他各個(gè)角色，使這出戲松懈下來(lái)?！盵8]100可見(jiàn)對(duì)鼎之“三足”的要求之高。鼎分三足缺一不可，《審》本舞臺(tái)空間的調(diào)度安排注重在場(chǎng)人物之間的配合，留意于細(xì)節(jié)處刻畫(huà)人物關(guān)系，強(qiáng)化戲劇沖突并從中挖掘戲劇性。如在王母所唱【前腔】“心中自三省”中，十朋夾白問(wèn)：“你媳婦為何不來(lái)呢？”其后便在“哎呀，你媳婦多災(zāi)多病”的“媳”字上插入了王母和李成的舞臺(tái)調(diào)度：老旦“右手指出，左手按小生肩。末唬至右上角欲嗽，右手低搖呆式。老旦見(jiàn)末點(diǎn)頭，即右手搭小生肩附耳唱”[7]292。這里以調(diào)度拆分“媳婦”二字，李成提醒王母不要說(shuō)漏，突顯二人的動(dòng)作配合。調(diào)度結(jié)束王母才唱出“婦多災(zāi)多病”五個(gè)字，這時(shí)李成“即對(duì)右撲手，喜狀點(diǎn)頭白”說(shuō)：“好，這句解說(shuō)得好！”十朋隨即向李成詢(xún)問(wèn)小姐病體如何，李成“強(qiáng)笑式”應(yīng)答病體好了，十朋才放心也有點(diǎn)喜色。王母則接續(xù)唱出“況親家兩鬢星，家務(wù)事要支撐”解釋玉蓮不至的問(wèn)題。此段雖以王母主唱、以王母和十朋的交鋒為主，場(chǎng)上仍不忘對(duì)李成的刻畫(huà)，均衡了三人關(guān)系的塑造，王母、十朋和李成正如鼎之三足共同撐起一臺(tái)戲，“故《見(jiàn)娘》雖以官生為主角，實(shí)際上乃是一出三角并重的戲”[9]813。總之，該出舞臺(tái)調(diào)度松弛得當(dāng)，講究人物表演之間的配合，也使劇情更加扣人心弦。

三、結(jié)語(yǔ)

以文本到舞臺(tái)的視角來(lái)考察《見(jiàn)娘》的戲劇性構(gòu)建，可以清晰地看到折子戲打磨完善的動(dòng)態(tài)過(guò)程。毛晉《六十種曲》雖題為“繡刻演劇”，選錄的也是當(dāng)時(shí)盛行舞臺(tái)的劇目，但與之后戲曲舞臺(tái)首部導(dǎo)演學(xué)著作《審音鑒古錄》相比，難免流露出“文學(xué)本”的氣質(zhì)?；蚩梢哉f(shuō)，《六》本《見(jiàn)母》相較貼近古本的姑蘇葉氏刻本《見(jiàn)母》而言，已經(jīng)完成了一次案頭到場(chǎng)上的轉(zhuǎn)變，憑借關(guān)鍵的情節(jié)安排、精彩的細(xì)節(jié)描寫(xiě)和動(dòng)人的人物刻畫(huà)，為后世能將其提煉成折子戲奠定了基礎(chǔ)。乾嘉時(shí)期昆劇折子戲演出興盛，觀眾的觀戲趣味轉(zhuǎn)向藝人的表演技藝，藝人對(duì)表演藝術(shù)的精益求精以及舞臺(tái)實(shí)踐的磨練也進(jìn)一步豐富了《見(jiàn)娘》的排場(chǎng)，《審》本《見(jiàn)娘》也實(shí)現(xiàn)了以表演為中心的戲劇性提升?！秾彙繁緸楹笫览^承昆劇表演藝術(shù)的“乾嘉傳統(tǒng)”發(fā)揮了重要作用，正因昆劇在唱腔音樂(lè)和身段表演等方面都有規(guī)范留存，加之注重表演藝術(shù)的師承延續(xù)，盡管昆劇舞臺(tái)演出的《見(jiàn)娘》會(huì)有些微變化，但仍不出《審》本的框架。

徐凌云的《昆劇表演一得》身段譜第一集中的《見(jiàn)娘》詳細(xì)記錄了穿關(guān)砌末、面部表情、身段動(dòng)作和舞臺(tái)調(diào)度，還觸及在表演過(guò)程中對(duì)人物塑造的體會(huì)以及需要注意的地方，其中不乏有對(duì)《審》本繼承和發(fā)展之處，最為可貴的是該版記錄了鑼鼓音樂(lè)。場(chǎng)上搬演中，鑼鼓音樂(lè)能起到銜接賓白、唱詞以及放大人物情感的作用，鑼鼓的輕重緩急便于直接營(yíng)造不同的場(chǎng)上氣氛，亦與戲劇情境相呼應(yīng)，利于戲劇情節(jié)的推進(jìn)和戲劇沖突的展開(kāi)。以當(dāng)代昆劇舞臺(tái)演出的《見(jiàn)娘》（1）為例，其中【刮鼓令】第二支演員在“媳婦”的“媳”字上稍作停頓，又加上“小鑼一記”凸顯停頓。又如【刮鼓令】第四支的三、四句前有句念白“啊呀親娘嗄”，演員在念“啊”字時(shí)場(chǎng)上先起“小鑼叫頭”承接至散板“啊呀親娘啊”一句，散板結(jié)束后立即起“小鑼急尖”，王母接白：“兒??！”十朋唱：“把就里分明說(shuō)破，免孩兒疑慮生?！背厛?chǎng)上又起“小鑼抽頭”烘托緊張的氛圍，放大人物內(nèi)心的焦灼。再如當(dāng)十朋發(fā)現(xiàn)孝頭繩掉落后“場(chǎng)上先打四記，起喚板（勺勺勺）”，十朋念完“啊呀母親”，念畢又打了三記鑼[8]109，借此為即將迎來(lái)的戲劇高潮階段造勢(shì)。可見(jiàn)，鑼鼓音樂(lè)在輔助達(dá)成節(jié)奏化和韻律美的戲曲表演的同時(shí)也提升了戲劇性。

綜上所述，可見(jiàn)該出精彩并能流傳后世的原因有三：一是曲牌選用與情節(jié)貼合，借助戲劇技巧和表現(xiàn)手法的巧妙運(yùn)用，使劇情色彩豐富、別具機(jī)趣；二是塑造了特殊的人物關(guān)系，刻畫(huà)了獨(dú)特的人物性格，充分展現(xiàn)出不同行當(dāng)?shù)奶亻L(zhǎng)；三是在敘事與抒情的融通中傳遞出動(dòng)人的力量，尤其劇中十朋的情感細(xì)膩多變，可分為期盼——懷疑——悲痛——悵惘四個(gè)階段。從文本到舞臺(tái)的過(guò)程中，一方面表現(xiàn)出了以曲牌抒情性書(shū)寫(xiě)為主到注重綜合場(chǎng)上搬演的多種元素來(lái)強(qiáng)化戲劇性的特征；另一方面則通過(guò)添補(bǔ)賓白彌補(bǔ)敘事之不足和豐富表演技藝來(lái)凝練看點(diǎn)。由此可見(jiàn)，戲曲藝術(shù)從來(lái)不僅僅追求抒情性，經(jīng)典傳世之作應(yīng)是戲劇性與抒情性的統(tǒng)一。戲劇性的提升亦有助于抒情性的表達(dá)，人物的抒情也更能產(chǎn)生撼動(dòng)人心的效果，《見(jiàn)娘》一出即是如此。

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（1）《昆曲藝術(shù)大典》（安徽文藝出版社，2016年）“音像集成·錄像選匯”江蘇省蘇州昆劇院1987年演出錄像。