鞏孝天 魯迅美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院

漆藝作為東方的獨(dú)特藝術(shù)形式，無論是造型還是色彩都極具東方韻味，尤其是以中國(guó)為代表的漆器家具設(shè)計(jì)，其實(shí)用性和審美性和諧統(tǒng)一。20世紀(jì)二三十年代，在大工業(yè)發(fā)展的背景下，藝術(shù)家為減小機(jī)械生產(chǎn)對(duì)傳統(tǒng)手工業(yè)的沖擊，率先在法國(guó)對(duì)新材料、新技術(shù)下的當(dāng)代工業(yè)美展開了全新的探索。其中，以艾琳·格雷為代表的藝術(shù)家不但對(duì)新材料進(jìn)行了發(fā)掘，而且將富有東方情調(diào)的傳統(tǒng)工藝融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)中。在東西方商業(yè)往來日益頻繁的20世紀(jì)，東方的大批藝術(shù)家隨之來到歐洲。由此，東方的純正的大漆工藝也傳到歐洲。東方大漆原材料以及傳統(tǒng)工藝的到來，使得歐洲對(duì)東方大漆工藝的了解愈發(fā)深刻。歐洲一些知名的設(shè)計(jì)師也從中得到了相當(dāng)大的啟示，使得大漆工藝得到不斷的探索。在此期間，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的知名女性設(shè)計(jì)師艾琳·格雷被東方漆器藝術(shù)深刻吸引。在機(jī)械化大背景下，艾琳·格雷將東方漆器工藝融入其作品之中，不僅對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行了現(xiàn)代化探索，創(chuàng)作出了基于傳統(tǒng)漆藝的現(xiàn)代化家具，而且在其家具作品中透露出現(xiàn)代材料與傳統(tǒng)漆藝的融合。筆者認(rèn)為，我國(guó)傳統(tǒng)漆藝在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展中也許可以找到某種機(jī)遇，尋求到漆藝家具與現(xiàn)代工業(yè)的融合方法。

一、新型材料的融合

“漆材料的使用從最初便體現(xiàn)為一種思維活動(dòng)，而大漆材料則是人們各種漆藝創(chuàng)造思維活動(dòng)的物質(zhì)基礎(chǔ)?！保ɡ蠲髦t、胡秀妹，2015）。漆藝在歷史層面本身就是一門藝術(shù)，在當(dāng)代設(shè)計(jì)的大背景下，藝術(shù)家在探索大漆的美學(xué)特征的過程中，應(yīng)注意大漆材料的美學(xué)特征。

大漆在家具設(shè)計(jì)中擁有較為強(qiáng)烈的文化特質(zhì)，因此藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，更應(yīng)當(dāng)注意其審美品格與當(dāng)代社會(huì)的契合。在裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)思想中，設(shè)計(jì)師尋求著傳統(tǒng)工藝在當(dāng)代藝術(shù)審美背景下復(fù)蘇的曙光。從艾琳·格雷的作品中，我們可以看到其對(duì)大漆工藝全新的探索。據(jù)筆者觀察，在其獨(dú)特的探索精神下，現(xiàn)代材料與美學(xué)體系在大漆工藝中不斷綻放異彩，其中筆者提取了其內(nèi)在的設(shè)計(jì)語言，并試圖從中尋求現(xiàn)代漆器發(fā)展的道路。

在艾琳·格雷的作品中，我們可以從其的創(chuàng)作材料中尋求漆器家具當(dāng)代發(fā)展的可能性。東方傳統(tǒng)漆器工藝的胎體最早多為木胎和陶胎（長(zhǎng)北，2015），少量運(yùn)用到金屬等胎體。從歷史的角度看，漆器的發(fā)展受到其特殊的自然屬性的影響。由于科技水平的限制，金屬等人工材料無法做到大批量生產(chǎn)，木胎便成為古代最易得且用處最廣的胎體材料。除此之外，我們也可以發(fā)現(xiàn)，東方其他的傳統(tǒng)工藝，如建筑、家具等的建造與制作也都以木制為主。

進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，漆器工藝的傳統(tǒng)技術(shù)面臨著新的挑戰(zhàn)，即現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)與傳統(tǒng)漆器工藝對(duì)時(shí)間要求的沖突。由于大漆天然材料的局限性，漆器用品由制作到成品往往需要較長(zhǎng)的周期，在這樣的背景下，筆者通過對(duì)艾琳·格雷漆器作品的分析，發(fā)現(xiàn)其作品在追求傳統(tǒng)漆器材料的前提下，對(duì)現(xiàn)代化材料進(jìn)行了不斷的探索。艾琳·格雷早期的設(shè)計(jì)大多以木材作為最直接的材料。而到20世紀(jì)20年代，她開始大量使用鍍鉻管狀鋼材、穿孔金屬片、軟木及纖維膠等現(xiàn)代材質(zhì)（何振紀(jì)，2014）。艾琳·格雷的眼光始終緊隨潮流，她的家具設(shè)計(jì)不但越來越注重作品的形式感，而且對(duì)鋼管、玻璃等材料的應(yīng)用，表明她對(duì)新材料的潮流趨勢(shì)相當(dāng)敏感。

1919 年，她 為 馬 蒂 厄·列 維 夫 人（Mme Mathieu-Lévy）設(shè)計(jì)了一個(gè)公寓的室內(nèi)裝潢。其公寓位于巴黎洛特街，艾琳·格雷一手包辦其中的室內(nèi)設(shè)計(jì)，包括家具、地毯等等。這個(gè)公寓有一個(gè)長(zhǎng)廳，艾琳設(shè)計(jì)了一款名為《磚》（Block）的漆屏風(fēng)（如圖1），由黑漆格子以關(guān)節(jié)式連接而成，盡顯艾琳·格雷驚人的獨(dú)創(chuàng)性。這件漆屏風(fēng)既可以當(dāng)作墻鑲板又可以分隔空間，即當(dāng)它閉合時(shí)，漆屏風(fēng)可以當(dāng)作室內(nèi)墻面；當(dāng)它打開時(shí)，可以微妙地分隔室內(nèi)空間。除此之外，艾琳·格雷所設(shè)計(jì)的漆桌也可以明顯看出漆器對(duì)其設(shè)計(jì)思路的影響（如圖2）。艾琳·格雷不僅對(duì)漆器有著濃厚的興趣，而且在她的設(shè)計(jì)中，我們可以明顯地感受到其在現(xiàn)代工業(yè)環(huán)境中的獨(dú)特思考。

批量化生產(chǎn)是現(xiàn)代工業(yè)環(huán)境的產(chǎn)物，而漆器長(zhǎng)期作為高端手工藝，其作品的創(chuàng)作便與現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)產(chǎn)生了必然的沖突。而艾琳·格雷的作品卻給我們展示了兩者相融的可能性。在其作品漆屏風(fēng)《磚》中，漆器的部件與現(xiàn)代的鋼架形成了一種“安裝”形態(tài)，雖然漆器的創(chuàng)作需要一定的周期，但傳統(tǒng)的漆器更多以一種獨(dú)立的工藝品形式出現(xiàn)。在這樣的背景下，傳統(tǒng)漆器的創(chuàng)作是“獨(dú)一性”的，即每一件漆器作品都無法復(fù)制，這也就決定了漆器的創(chuàng)作周期與現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)方式的背離。而艾琳·格雷的作品給我們帶來了一種全新的啟示，在其作品漆屏風(fēng)《磚》中，艾琳·格雷對(duì)傳統(tǒng)漆器的形式進(jìn)行了創(chuàng)新：漆屏風(fēng)的部件采取了全新的幾何形態(tài)。雖然單獨(dú)部件的創(chuàng)作周期沒有改變，但相對(duì)于傳統(tǒng)漆器來說，幾何形狀使其有了更多的“可能性”，漆屏風(fēng)將現(xiàn)代的鋼架結(jié)構(gòu)融入其中，使其充當(dāng)了“框架”的作用。鋼架結(jié)構(gòu)作為工業(yè)化產(chǎn)品，其形態(tài)以及產(chǎn)量都可以進(jìn)行靈活的變化，而艾琳·格雷的漆屏風(fēng)中幾何狀漆塊與鋼架結(jié)構(gòu)形成了一種完美的契合，幾何形狀本身并沒有其固定的作用，而鋼架結(jié)構(gòu)可以對(duì)空間進(jìn)行預(yù)留，從而將漆器與其進(jìn)行組合安裝。這種安裝形式使漆器不再局限于其“獨(dú)一性”，每塊幾何狀漆塊都可以進(jìn)行多種方式的解構(gòu)與重組。除了漆屏風(fēng)《磚》之外，我們從艾琳·格雷的其他作品中也可以找到漆器對(duì)她的影響，如艾琳·格雷設(shè)計(jì)的茶幾（如圖3、圖4），其以紅、黑色為主，并配以簡(jiǎn)潔的鋼管支架，雖然茶幾并不是漆器，但其配色也顯示著漆器對(duì)艾琳·格雷創(chuàng)作的影響，傳統(tǒng)漆器色彩與現(xiàn)代幾何形狀的融合，不僅僅是設(shè)計(jì)師對(duì)傳統(tǒng)漆器新形式的探索，也向我們展示了傳統(tǒng)漆器應(yīng)該如何融入現(xiàn)代審美，以及與現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)方式相結(jié)合的新方向。

二、幾何美學(xué)下的現(xiàn)代化嘗試

在艾琳·格雷的漆器作品中，幾何形狀得到了全新的運(yùn)用。無論是從作品的形狀還是其質(zhì)感上，都透露出幾何形狀展示的現(xiàn)代審美傾向。

在 1922 年時(shí)，荷蘭風(fēng)格派（De Stijl）就深深影響到了艾琳·格雷。當(dāng)年，她在參加在阿姆斯特丹舉辦的法國(guó)設(shè)計(jì)師作品展時(shí)結(jié)識(shí)了風(fēng)格派的成員楊·維爾斯（Jan Wils）。之后，艾琳·格雷便嘗試設(shè)計(jì)了不少方直的家具，漆屏風(fēng)《磚》便誕生于此前后。艾琳·格雷以這件漆屏風(fēng)參加了當(dāng)年的秋季沙龍（Salon d’Automne），并受到了羅伯特·馬萊·史蒂文斯（Robert Mallet Stevens）及勒·柯布西耶（Le Corbusier）的贊賞。艾琳·格雷的幾何設(shè)計(jì)與其早期迷戀的象征題材、神秘主義相關(guān)，而風(fēng)格派正與之關(guān)系密切。因而，艾琳·格雷對(duì)幾何形狀的運(yùn)用與杜南德用于表面裝飾的幾何紋樣設(shè)計(jì)截然不同（如圖5），這在艾琳·格雷日后的設(shè)計(jì)取向上得到更為明顯的展現(xiàn)。

風(fēng)格派幾何抽象創(chuàng)作意念是對(duì)形式純粹的追求，從艾琳·格雷的漆器作品中，我們可以找到十分豐富的內(nèi)涵，簡(jiǎn)單的幾何形體不僅關(guān)注理性主義美學(xué)，而且重視藝術(shù)與生活的聯(lián)系。而在幾何美學(xué)的視角下，漆器的天然推光工藝為我們找到了幾何美感的契合，無論是從漆屏風(fēng)《磚》中還是茶幾作品中，我們都可以看到其對(duì)幾何形狀進(jìn)行了傳統(tǒng)的純色推光處理。

由此，光滑的平面透露出了簡(jiǎn)潔的美感，漆器的傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代材料的簡(jiǎn)約審美形成了完美的契合。在現(xiàn)代漆器家具設(shè)計(jì)中，我們是否可以從中尋求到現(xiàn)代漆器的工業(yè)發(fā)展方向，對(duì)于此問題，筆者認(rèn)為仍然值得從中深入探尋。

三、問題與啟示

筆者從裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期說起，從艾琳·格雷的作品中，介紹了現(xiàn)代化審美的新思路，但新的問題也隨之而來。漆器作為東方傳統(tǒng)工藝，其表面圖案以及內(nèi)在含義都有著極高的文化價(jià)值。

現(xiàn)代工業(yè)的沖擊是諸多傳統(tǒng)工藝沒落的重要因素，在艾琳·格雷的作品中，雖然其尋求到了漆器材料與工業(yè)審美的融合，但在對(duì)其理論的運(yùn)用中，現(xiàn)代設(shè)計(jì)師也應(yīng)該注意到漆器的文化精神與現(xiàn)代審美的沖突。漆器擁有著獨(dú)特的傳統(tǒng)文化符號(hào)，其傳統(tǒng)紋樣、器物造型都蘊(yùn)含著東方的傳統(tǒng)審美，在對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)代化創(chuàng)作時(shí)，設(shè)計(jì)師也不應(yīng)該對(duì)傳統(tǒng)審美進(jìn)行完全摒棄，雖然艾琳·格雷的《磚》在形式上體現(xiàn)了現(xiàn)代幾何美感，但在內(nèi)容上，其簡(jiǎn)潔的造型以及無裝飾的圖案也體現(xiàn)了現(xiàn)代工業(yè)的某種弊端，即對(duì)傳統(tǒng)裝飾內(nèi)容的摒棄。因此，現(xiàn)代漆器設(shè)計(jì)師應(yīng)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的傳統(tǒng)文化進(jìn)行提煉，并對(duì)其內(nèi)在含義與意境進(jìn)行充分的吸收，對(duì)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)進(jìn)行重新思考和詮釋，從而設(shè)計(jì)出具有現(xiàn)代社會(huì)需求價(jià)值和傳統(tǒng)意義的作品（王亦敏、劉元寅，2015）。

艾琳·格雷的漆器創(chuàng)作大多采用天然東方大漆。由于大漆材料的性質(zhì)，漆器的創(chuàng)作需要較長(zhǎng)的周期。對(duì)于傳統(tǒng)手工藝來說，人力與時(shí)間始終是限制其發(fā)展的重要因素。雖然漆器融入工業(yè)的方式可以提高漆器創(chuàng)作者的效率，但是也只是相對(duì)而言，相較于鋼架材料的機(jī)器大生產(chǎn)方式，漆器部件的創(chuàng)作周期較長(zhǎng)，也就決定了其在價(jià)值上始終無法擺脫高端工藝品的定位。

筆者由此提出思考，漆器的發(fā)展不僅僅需要漆器形態(tài)的創(chuàng)新與發(fā)展，對(duì)其本身的天然性質(zhì)也應(yīng)進(jìn)行充分的創(chuàng)新。天然的組成成分決定著大漆材料的屬性，也決定著大漆獨(dú)一無二的美學(xué)特征。大漆的文化性質(zhì)也在一定程度上附著于其天然的自然屬性上，因此，在對(duì)大漆原料進(jìn)行創(chuàng)新的同時(shí)，其天然性質(zhì)的保留也顯得尤為重要?？梢哉f，沒有天然大漆的漆器無法命名為漆器。

因此，雖然現(xiàn)代漆器出現(xiàn)了諸多的材料創(chuàng)新，但其創(chuàng)新始終需要遵循一個(gè)度，即對(duì)大漆的歷史文化的尊重。

四、結(jié)語

本文就傳統(tǒng)漆器藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)環(huán)境下的發(fā)展前景與問題進(jìn)行了研究。以艾琳·格雷的漆器作品為切入點(diǎn)，分析了其漆器作品在創(chuàng)作材料以及審美風(fēng)格上的現(xiàn)代化傾向，并將其融入傳統(tǒng)漆器創(chuàng)作中，試圖尋求當(dāng)代工業(yè)生產(chǎn)與傳統(tǒng)漆器創(chuàng)作的融合方法，以探求傳統(tǒng)漆器在當(dāng)代發(fā)展的可能性。通過本文對(duì)艾琳·格雷作品的研究，筆者提出了以下幾個(gè)觀點(diǎn)：首先，當(dāng)代漆器的發(fā)展應(yīng)從材料入手，通過對(duì)現(xiàn)代化材料的融合，解決傳統(tǒng)漆器在時(shí)間和成本方面的桎梏；其次，現(xiàn)代審美方向也決定著漆器在當(dāng)代社會(huì)的生命力，在追求傳統(tǒng)漆器現(xiàn)代性的同時(shí)，設(shè)計(jì)師仍需要在其中找到合理的界限，使傳統(tǒng)漆器的文化內(nèi)涵與現(xiàn)代審美相結(jié)合，從而尋求漆器的創(chuàng)新發(fā)展活力。