李 兵

(重慶三峽學(xué)院美術(shù)學(xué)院， 重慶 404100)

原生家庭和根系鄉(xiāng)土的童年經(jīng)歷是張道一對民間藝術(shù)有深厚情感的基礎(chǔ)。從小生活在民間藝術(shù)的大環(huán)境中，身邊的民間歌謠、剪紙、藍印花布、鄉(xiāng)土玩具、民間神話和傳說等最原生態(tài)的民間藝術(shù)深深感染著年少時期的張道一，這些都引起了張道一對民間藝術(shù)最初的興趣。在張道一的教育經(jīng)歷中，真正接受正規(guī)的藝術(shù)訓(xùn)練和教育始于1949年考取華東大學(xué)文藝系，而后在山東大學(xué)藝術(shù)系學(xué)習(xí)，這是張道一藝術(shù)生涯的教育基礎(chǔ)。當(dāng)時的教育模式為通識教育，張道一不僅受到了良好的藝術(shù)訓(xùn)練，更對哲學(xué)、文學(xué)、歷史、地理、政治等學(xué)科的知識進行了全面的學(xué)習(xí)。1953年至1958年，張道一先后跟隨陳之佛和龐薰琹進修圖案、工藝美術(shù)理論、工藝美術(shù)史，并對民間藝術(shù)展開調(diào)查研究，這一時期他對民間藝術(shù)和工藝美術(shù)理論的思考是結(jié)合在一起的。從新文化運動時期到21世紀，中國社會的政治、經(jīng)濟、文化都產(chǎn)生了巨大變化，先后經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、新中國成立、“反右”運動、“文化大革命”、改革開放等重要的歷史時期，這一階段文化和藝術(shù)也從自覺發(fā)展逐步走向文化自信，中國人民的生活方式和價值觀念也發(fā)生了顛覆性的改變，社會文化的發(fā)展變化對張道一關(guān)于民間藝術(shù)的關(guān)注、創(chuàng)作、考察、研究產(chǎn)生了非常重要的影響。對張道一童年經(jīng)歷、教育背景和身處的社會文化大環(huán)境三方面進行深入分析有助于我們更準(zhǔn)確地把握張道一民間藝術(shù)思想的生成以及主要內(nèi)涵。

一、根系鄉(xiāng)土的童年經(jīng)歷

1932年，張道一出生于山東省齊東縣九戶鎮(zhèn)。眾所周知，童年經(jīng)歷和所處的環(huán)境對一個人的成長影響一生，“一方水土養(yǎng)一方人”即說明了環(huán)境和人成長的關(guān)系。張道一童年時生活在這種農(nóng)村鄉(xiāng)土環(huán)境中，無時無刻不受到周邊民間鄉(xiāng)土藝術(shù)的熏陶，這種感染和影響深入骨髓和血液，使得張道一對民間藝術(shù)產(chǎn)生了濃烈的興趣，這是張道一民間藝術(shù)思想形成的濫觴。

民間美術(shù)散落在童年張道一生活的角角落落。無論是炕圍子上的老鼠嫁女剪紙，還是脖子掛的長命鎖上的麒麟送子；不管是被褥衣物上的藍印花布，還是包袱上的挑花吉祥圖案；不論是大門上的木版年畫門神，還是玩耍的鄉(xiāng)土玩具，這些民間藝術(shù)品悄無聲息地感染著年少的張道一。此外，由于家鄉(xiāng)和陶瓷產(chǎn)地淄博相距不遠，日常吃飯用的陶瓷大都是藍花瓷和黑釉器，那時“家家都有的大魚盤，是一條肥大的鯉魚躍起，躬著身子正好‘卡’在盤邊的圓形中，這在圖案學(xué)上叫做‘適合紋樣’，看起來巧意無窮。用脫皮的柳條編的‘元寶’籃子，用高粱稈結(jié)成的蓋墊，其質(zhì)感遠遠勝過現(xiàn)代的塑料。夏天乘涼，雖然也有南方人用葵葉做成的‘芭蕉扇’，但家鄉(xiāng)的姑娘們卻喜歡用麥稈編扇子。”[1]4這些日常器物上的吉祥圖案不僅有傳統(tǒng)的“福祿壽喜”，還有“發(fā)家致富”的現(xiàn)代樣式，反映了廣大人民的夙愿，也深深印在張道一的心里；柳條、高粱稈、麥稈使張道一對民間工藝材料有了直接的感知和了解；還有勸教、博學(xué)、勸善等儒家經(jīng)典故事及民間傳說都潛移默化地影響著童年的張道一。雖說習(xí)慣成自然，人們大多對身邊熟悉的事物熟視無睹，但張道一卻對它們產(chǎn)生了極大的興趣。在后來受到正規(guī)的藝術(shù)教育，得到專業(yè)老師的指點后，張道一逐漸意識到這些民間藝術(shù)和中華民族的傳統(tǒng)文化、民族精神之間的內(nèi)在聯(lián)系。

童年時期，張道一睡覺的炕圍子上有很多民間年畫和剪紙。其中的剪紙大多是一位遠房親戚“石頭大娘”的剪紙作品，幼年的張道一就對她特別崇拜，心想怎么可以剪出那么多不同樣式既好看又有趣的剪紙，因此經(jīng)常跑到十幾里地外的石頭大娘家看她做剪紙。后來母親幫他到石頭大娘家去討了一些剪紙作品，現(xiàn)在年近九旬的張道一還保存著一些，可見其重視程度。童年的張道一對“老鼠嫁女”剪紙并不理解，不知為什么老鼠父母要把自己的女兒嫁給貓，還八抬大轎眾鼠送親，故事和生活中的貓鼠有什么關(guān)系呢？令他費解。雖然對此一知半解，卻在他心中留下了深刻的記憶。隨著理論研究深入，張道一把剪紙、年畫中的“老鼠嫁女”題材和民俗結(jié)合到一起探討，作為民俗研究專題，其中短文《〈老鼠嫁女〉和造型藝術(shù)》、專著《老鼠嫁女——鼠民俗及其相關(guān)藝術(shù)》便是張道一由童年的興趣至成熟研究的理論成果。

20世紀上半葉的齊魯大地上，民俗活動豐富，主要集中在節(jié)令風(fēng)物和人生禮儀相關(guān)的傳統(tǒng)民俗活動。這些活動自然是小孩子的最愛，童年的張道一也感受著不同的民俗活動，其中伴隨民俗活動的民間藝術(shù)也是重要的一部分。如春節(jié)期間就有貼對聯(lián)、放鞭炮、祭祖、請家神、拜年、守歲等一系列融合民間信仰、慶祝豐收和團圓娛樂的綜合性節(jié)令活動，剪紙、年畫、紙馬等民間藝術(shù)同時出場。又如春節(jié)趕廟會，各種地方戲、舞龍舞獅、劃旱船、踩高蹺都是當(dāng)時的主要民俗活動，以及大量的民間手工藝品、鄉(xiāng)土玩具更是數(shù)不勝數(shù)。又如人生禮儀中的喪葬活動，北方出殯要有一個引魂幡(花幡的一種)，是一種以紙為材料制作的民間喪葬用品，童年的張道一就在自己的四奶奶去世時制作了一個出殯所用的引魂幡。這些民俗活動以及伴隨其中的民間藝術(shù)潛移默化地影響著年幼的張道一。

民間藝術(shù)和民俗活動構(gòu)建的鄉(xiāng)土環(huán)境，是張道一一生的鄉(xiāng)愁記憶，年過八旬的張道一回憶童年時說道：“七十多年過去了，往事悠悠，許多經(jīng)歷在記憶中已經(jīng)消逝，惟童年記得清楚?！盵2]可見根系鄉(xiāng)土的童年經(jīng)歷對張道一民間藝術(shù)思想的形成至關(guān)重要。特別值得注意的是，張道一的民間藝術(shù)創(chuàng)作實踐和理論研究并不是脫離于民間藝術(shù)生長的大環(huán)境，并不是無源之水、無本之木。童年的張道一根植于鄉(xiāng)土文化的大環(huán)境，是他后期選擇民間藝術(shù)作為學(xué)術(shù)研究方向的重要因素。

二、特定時代的教育背景

1937年7月7日“盧溝橋事件”之后日本全面侵華，張道一的家鄉(xiāng)也于同年12月淪陷。在這一特殊的歷史時期，張道一所受的教育大致經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭時期、第三次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期(解放戰(zhàn)爭)和新中國成立初期三個階段。顯然，這一歷史時期的中國社會是復(fù)雜而特殊的，學(xué)校教育也深受影響并帶有極強的時代特色。我們把張道一的主要教育經(jīng)歷分為華大、山大時期與跟隨陳之佛和龐薰琹兩位導(dǎo)師進修兩部分。

1.“華大”、“山大”時期

1949年8月，張道一考入華東大學(xué)文藝系。華東大學(xué)是一所抗大式的學(xué)校，為解放區(qū)及新中國培養(yǎng)革命干部，類似于延安的抗大學(xué)校，帶有鮮明的時代特色。學(xué)生不僅在學(xué)校學(xué)習(xí)，還要到社會上進行演出，實際上是“半工半讀”的性質(zhì)。文藝系是對內(nèi)的叫法，對外則是文工團。當(dāng)時韋愨任校長，吳富恒為文藝系主任，傅超武任文工團團長。進入華東大學(xué)學(xué)習(xí)后，張道一開始接受正規(guī)的藝術(shù)教育，從專業(yè)技巧、文化涵養(yǎng)、哲學(xué)思辨方面都有了很大的提高，為以后的學(xué)術(shù)生涯打下了堅實的基礎(chǔ)。

當(dāng)時張道一在華大文藝系美術(shù)組。與現(xiàn)在的專業(yè)教育不一樣，他接受的是通識教育，不僅學(xué)習(xí)美術(shù)專業(yè)的課程，同時對音樂、舞蹈、戲劇等都有所學(xué)習(xí)，學(xué)生需要對大多數(shù)的藝術(shù)門類都有所接觸和了解。這種通識教育在張道一看來非常重要，它可以連通藝術(shù)門類之間的原理，便于總結(jié)藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律。而不像現(xiàn)在的藝術(shù)教育分門別類，大多數(shù)學(xué)生只通曉自己所學(xué)的專業(yè)，而對自己專業(yè)之外的藝術(shù)門類了解甚少。

當(dāng)時華東大學(xué)除了開設(shè)藝術(shù)專業(yè)的課程外，還開設(shè)了社會發(fā)展史、辯證唯物論和階級斗爭理論等課程，張道一對此回憶道：“所以那個時候我就懂得原始社會了。慢慢地就看馬克思的書，曉得馬克思在青年時代思考什么？那就是《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》，還有恩格斯的《自然辯證法》對我們用處都很大的，有很多基本觀點都產(chǎn)生了?！?1)2018年3月13日張道一訪談。這些課程都以大課的形式開設(shè)，只有十七歲的張道一雖然聽得云里霧里，但社會發(fā)展史以及馬克思主義的接觸和學(xué)習(xí)，加上從小有打破砂鍋問到底的思考習(xí)慣，無形中提高了張道一的理論研究意識和哲學(xué)思辨能力。

張道一還在排演歌劇《白毛女》中擔(dān)任美工，因此了解了戲劇的整個流程和各個細節(jié)。在觀察演員如何用肢體動作表達復(fù)雜的情感時，他發(fā)現(xiàn)表演的動作夸張或者欠缺都不合理，只有恰到好處才能達到情感表達的最佳效果，才能引起觀眾的共鳴。張道一還把舞臺方面的連續(xù)模擬動作與設(shè)計聯(lián)系起來，把舞臺人物的站位和畫面的構(gòu)圖結(jié)合，將戲劇和美術(shù)的創(chuàng)作原理聯(lián)系思考。此時的張道一通過藝術(shù)整體的分析，嘗試總結(jié)出藝術(shù)門類之間共通的規(guī)律，他對藝術(shù)理論的感悟和思考逐漸加深。

1951年3月15日，東遷后的華東大學(xué)和國統(tǒng)區(qū)的山東大學(xué)正式合并，成立新的山東大學(xué)。合并后的山東大學(xué)藝術(shù)系為學(xué)校兩個直屬系之一，在教學(xué)內(nèi)容上，藝術(shù)系美術(shù)科第一年主要是基礎(chǔ)課，以素描和水粉、水彩課程為主，這對張道一的造型能力有了很大提高。1952年，課程改為一半必修一半選修，張道一選擇圖案專業(yè)，這一時期創(chuàng)作出大量的作品，課上畫招貼畫、封面設(shè)計、瓶貼等，課外還做剪紙、木刻、磚刻，為報社畫報頭等。新年畫《工農(nóng)聯(lián)盟，加強生產(chǎn)》即是此時的作品，并由山東人民出版社出版。為宣傳郝建秀工作法，他參加連環(huán)畫《郝建秀》的集體創(chuàng)作。

在華大、山大期間的教育經(jīng)歷使得張道一受到專業(yè)的藝術(shù)訓(xùn)練，藝術(shù)技巧得到了很大提高，并接受了文學(xué)、歷史、哲學(xué)等方面的知識，以社會為課堂令他思考藝術(shù)和社會、生活的關(guān)系。“通識教育”使得張道一全方位地了解藝術(shù)，對他思考藝術(shù)的本質(zhì)起到了重要的作用，此時對民間藝術(shù)興趣越來越濃，不僅創(chuàng)作、收集了大量作品，還嘗試從民間藝術(shù)中思考藝術(shù)理論，為以后的理論研究奠定了堅實的專業(yè)基礎(chǔ)。

2.跟隨陳之佛和龐薰琹進修時期

1952年9月，由于全國院系大調(diào)整，山東大學(xué)藝術(shù)系的美術(shù)、音樂專業(yè)南下無錫，與上海美專、蘇州美專合并成立華東藝專。此時張道一也留校任教，被聘任為研究型助教。當(dāng)時華東藝專重視年輕教師的培養(yǎng)，留蘇潮盛行。因出身問題，張道一只能在國內(nèi)進修。1953年11月，在華東藝專副校長臧云遠的推薦下，張道一到南京師范學(xué)院跟隨陳之佛教授進修圖案、工藝美術(shù)史、工藝美術(shù)理論。一直到1955年8月，他回到華東藝專共近兩年的學(xué)習(xí)時間，這種國內(nèi)進修還被臧云遠戲稱為“國內(nèi)留學(xué)”。1956年8月，正值中央工藝美術(shù)學(xué)院籌備時期。經(jīng)陳之佛推薦，張道一到籌備期的中央工藝美術(shù)學(xué)院的中央工藝美術(shù)科學(xué)研究所工作，導(dǎo)師為龐薰琹教授，主要進修工藝美術(shù)史和工藝美術(shù)理論。同年11月，中央工藝美術(shù)學(xué)院正式成立。1958年4月，張道一結(jié)束進修回到南京藝術(shù)學(xué)院。

如果說“華大”、“山大”時期的學(xué)習(xí)為張道一學(xué)術(shù)研究奠定了堅實的基礎(chǔ)，那么跟隨陳之佛和龐薰琹的學(xué)習(xí)經(jīng)歷則真正開啟了張道一的藝術(shù)理論研究生涯。也就是說，陳之佛和龐薰琹將張道一引領(lǐng)到理論研究的道路上，他們不僅是張道一的專業(yè)導(dǎo)師，更是他人生道路的引路人。

陳之佛是中國現(xiàn)代著名的工藝美術(shù)家、花鳥畫家和美術(shù)教育家，他在日本跟隨島田佳矣教授學(xué)習(xí)圖案時，島田教授和他談?wù)撝袊糯膱D案，表示日本的圖案受中國古代圖案影響很大。但年輕的陳之佛對中國傳統(tǒng)圖案并不了解，竟無言以對，這對陳之佛觸動很大，“從此以后，便潛心研究中國古代和民間的圖案；幾十年來，收集了大量資料，從中探討它的規(guī)律和方法。”[3]252張道一在隨陳之佛學(xué)習(xí)時，陳之佛便注重研究古代和民間的圖案，一直強調(diào)研究民族優(yōu)秀遺產(chǎn)的重要性?；诖?，陳之佛編寫了一本《表號圖案》，除一部分內(nèi)容為日本的資料翻譯外，大部分是對中國傳統(tǒng)圖案進行表號闡釋。陳之佛也把研究古代和民間圖案重要性的理念傳達給張道一。在20世紀50年代，青年時期的張道一編寫了一部《中國寓意圖案》，對中國傳統(tǒng)圖案理論重新梳理，可惜由于特殊的歷史原因未來得及出版書稿就遺失了。在后來的理論研究中，張道一始終沒有忘記陳之佛布置的中國古代和民間圖案的研究任務(wù)。2011年出版的專著《吉祥文化論》是近八十歲高齡的張道一對中國傳統(tǒng)圖案特別是民間吉祥圖案的系統(tǒng)梳理和理論研究。張道一把吉祥寓意的手法概括為諧音、象征和表號三種，在陳之佛關(guān)于表號圖案理論的基礎(chǔ)上進行了更深入全面的研究。

恩格斯的《在馬克思墓前的講話》對張道一思考民間藝術(shù)和工藝美術(shù)有很大的啟發(fā)作用。雖然在華大時就曾聽過馬克思主義課程，但真正和自己的理論研究聯(lián)系起來則主要源于陳之佛的引導(dǎo)。在教授張道一圖案的同時，陳之佛建議他還要學(xué)習(xí)花鳥畫，否則社會上看不起。但是張道一對花鳥畫并不感興趣，他回憶陳之佛的話，“要不就研究‘史論’，啃一塊‘硬骨頭’；不過不能脫離實踐?！薄斑@是在50年代初的一個夜晚的長談，由此決定了我的一生。”[3]4自此以后，張道一便開啟了自己的藝術(shù)理論研究生涯，這與陳之佛的引導(dǎo)密不可分。

同時，陳之佛也非常重視“美”和“實用”兩個藝術(shù)要素。只是他從圖案角度進行研究，而張道一在陳之佛研究基礎(chǔ)上進行再思考。在對工藝美術(shù)和民間藝術(shù)的理論研究中，他認為“審美”和“實用”這兩大因素是民間藝術(shù)、工藝美術(shù)的重要屬性。以此張道一展開對“本元文化”的研究，從審美和實用并舉的視角，將民間藝術(shù)、工藝美術(shù)和藝術(shù)的起源(原始藝術(shù))結(jié)合起來思考，找出它們之間共通的原理。可見張道一的這些理論思想形成受陳之佛影響較大。

龐薰琹是我國現(xiàn)代著名的畫家、工藝美術(shù)家、工藝美術(shù)教育家。他于1932年在上海組織成立“決瀾社”，成為中國新興藝術(shù)運動的先驅(qū)者。1936年后他開始在大學(xué)執(zhí)教，轉(zhuǎn)向圖案、工藝美術(shù)的研究。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，龐薰琹隨大部隊西遷到中國西南地區(qū)，1939年至1940年在中央博物院工作，因承擔(dān)西南少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)研究的任務(wù)，他重點對貴州的民族民間藝術(shù)進行較為系統(tǒng)地考察、記錄、整理，特別是貴州民族民間服飾、蠟染、花邊、繡花片，以及婚慶、喪葬等民間民俗活動。對此龐薰琹感慨道：“我過去完全沒有想到民族民間工藝是這樣的豐富，……我真想把西南少數(shù)民族藝術(shù)傳統(tǒng)的研究工作繼續(xù)做下去，它已經(jīng)引起了我深厚的興趣。”[4]192-193對貴州少數(shù)民族民間藝術(shù)的接觸深深震撼了龐薰琹，由此引發(fā)了他對民間紋飾圖案的研究。龐薰琹是新興現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)者，此時又對民族民間藝術(shù)進行了深入研究，中外的不同文化藝術(shù)在龐薰琹身上碰撞融合，令他對藝術(shù)的把握更加全面深入。由于張道一長期關(guān)注民間藝術(shù)，并有大量的民間藝術(shù)實踐，在張道一跟隨龐薰琹學(xué)習(xí)的過程中民間藝術(shù)的研究再次得到肯定，并受到龐薰琹重視民族民間藝術(shù)理念的深刻影響，更堅定了張道一的民間藝術(shù)研究工作。

張道一在20世紀80年代提出建立“中國民藝學(xué)”，并先后發(fā)表論文《中國民藝學(xué)發(fā)想》《建立“民藝學(xué)”的必要性》《民藝研究的若干關(guān)系》等，他從民間藝術(shù)和其它學(xué)科之間的關(guān)系、民藝學(xué)亟須解決的問題、民藝學(xué)的研究內(nèi)涵和研究方法等方面進行闡釋，特別強調(diào)要建立“中國特色的民藝學(xué)”。張道一對民藝學(xué)科的設(shè)想架構(gòu)或許與龐薰琹對新中國工藝美術(shù)教育事業(yè)的建設(shè)工作有直接的關(guān)系。龐薰琹的一生是探索的一生，新中國成立后，他由繪畫轉(zhuǎn)到工藝美術(shù)專業(yè)，重點投入到中央工藝美術(shù)學(xué)院的籌建工作中，這和新中國成立前周恩來總理給龐薰琹布置的工藝美術(shù)工作任務(wù)以及陶行知關(guān)于工藝美術(shù)社會大眾化的思想是分不開的。

在工藝美術(shù)教育和學(xué)科規(guī)劃的同時，龐薰琹對民間藝術(shù)也非常重視，他認為民間藝術(shù)是民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)。這一點對張道一研究民間工藝美術(shù)理論有很大的啟發(fā)，他將工藝美術(shù)理論和民間美術(shù)理論的研究相結(jié)合。如張道一在工藝美術(shù)研究過程中提出的“本元文化”兼具物質(zhì)文化和精神文化的觀點，民間藝術(shù)中的民間工藝占主流，既有實用的功能，又有審美的功能，也是“本元文化”的一個具體體現(xiàn)。

三、所處的社會文化環(huán)境

張道一民間藝術(shù)思想的形成不僅和根系鄉(xiāng)土的童年經(jīng)歷、特定時代的教育背景有關(guān)，而且和他所處時代的社會文化環(huán)境緊密相連，和政治制度、國家政策的發(fā)展變化更是息息相關(guān)。近百年來中國的政治、經(jīng)濟、文化產(chǎn)生了巨大的發(fā)展變化，抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、新中國成立、改革開放等重要的歷史節(jié)點對社會文化的發(fā)展起到了決定性作用，而所謂社會文化環(huán)境也是復(fù)雜的。我們主要從近百年來民間藝術(shù)的發(fā)展歷程以及相關(guān)社會文化因素進行分析。

從民間藝術(shù)研究的發(fā)展歷程看，近百年中國民間藝術(shù)的研究肇始于“五四”新文化運動。最初的民間藝術(shù)研究伴隨于民俗學(xué)研究，此時蔡元培、魯迅、顧頡剛、劉半農(nóng)等大批學(xué)者開始關(guān)注民俗。到了20世紀20年代，鐘敬文、董作賓、楊成志、錢南揚等民俗研究專家也都為民間藝術(shù)的研究做出了不同程度的貢獻。新文化運動時期，眾多學(xué)者投身于中國現(xiàn)代文化的構(gòu)建，以其重塑民族文化精神，民俗、民間文學(xué)、民間藝術(shù)也被納入民族文化的體系建構(gòu)中。諸如鐘敬文推動發(fā)行了期刊《民間藝術(shù)專號》《藝風(fēng)·民間專號》以及舉辦民間圖畫展覽會；1939年龐薰琹一行到貴州進行民族民間藝術(shù)考察，并先后在云南昆明、四川李莊、江蘇南京舉辦了三次貴州民族民間藝術(shù)展覽，是當(dāng)時民間藝術(shù)調(diào)查研究的成功案例。

1942年，毛澤東在延安發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》，明確指出“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的”[5]820，提出“到民間去”的文藝創(chuàng)作方針和文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的發(fā)展方向，不僅成就了這一歷史時期民間藝術(shù)發(fā)展的一個高峰，而且直接影響了中國的文藝政策方針。此時解放區(qū)延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的文藝工作者們到陜北民間學(xué)習(xí)剪紙、皮影、年畫等民間藝術(shù)形式。和新文化運動時期對民間藝術(shù)原生態(tài)的搜集整理不同，這一時期民間藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容和形式都有所發(fā)展變化。文藝工作者們將民間藝術(shù)的表現(xiàn)形式和抗日救國的時代題材相結(jié)合，創(chuàng)作了大量的新年畫、新剪紙，這些作品深得群眾喜愛。如以木版畫的創(chuàng)作手法制作的新年畫作品有古元的《擁護咱們老百姓的軍隊》、彥涵的《狼牙山五壯士》等，都是這一歷史時期的代表作品。

雖然張道一并沒有置身于新文化運動和《在延安文藝座談會上的講話》的具體時空中，但是由此形成的社會文化環(huán)境對以后民間藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了直接的影響，對張道一投身于民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)和研究產(chǎn)生了間接影響。如1947年張道一在濟南立達中學(xué)讀書便經(jīng)常到旁邊的私立濟南中國藝專學(xué)習(xí)木刻，這明顯受到當(dāng)時中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟領(lǐng)導(dǎo)的新興木刻運動以及《延安文藝座談會》后延安木刻創(chuàng)作風(fēng)潮的影響。

1949年8月，張道一考入華東大學(xué)文藝系，在華大和山大階段的學(xué)習(xí)奠定了張道一藝術(shù)之路的基礎(chǔ)和方向。此時正值新中國成立初期，社會上提倡年連宣，即年畫、連環(huán)畫、宣傳畫?！皝碜匝影驳乃囆g(shù)家和控制藝術(shù)機構(gòu)權(quán)力的干部非常清楚，宣傳新政權(quán)的一個最為普及和有效的藝術(shù)形式就是年畫。毛澤東批示同意由文化部部長沈雁冰署名發(fā)表文化部的《關(guān)于開展新年畫工作的指示》”[6]320。

這種文藝思潮的力量是巨大的。張道一在此期間以剪紙、木刻、磚刻的藝術(shù)形式創(chuàng)作了大量作品，如剪紙《和平》《鐮刀斧頭槍》《中蘇友好》《祖國萬歲》；木刻《冼星海像》《和平鴿》；磚刻《魯迅像》《春》。年輕的張道一在年連宣的文化浪潮中大顯身手，如1951年創(chuàng)作新門神年畫《工農(nóng)聯(lián)盟，加強生產(chǎn)》，并由山東人民出版社出版，獲得了良好的社會反響。其中1956年“亞洲暨太平洋和平會議”在新中國召開，舉國上下非常重視，張道一為此創(chuàng)作的具有濃郁民族民間藝術(shù)裝飾風(fēng)格的宣傳畫《和平鴿》被選中并由上海人民美術(shù)出版社出版，印了10萬張。而且后來日本根據(jù)作品中的和平鴿形象，制成“恢復(fù)日中邦交運動紀念章”。20世紀50年代初，張道一還沒有對民間藝術(shù)理論展開具體研究，主要涉足剪紙、年畫以及民間藝術(shù)風(fēng)格的木刻、磚刻、宣傳畫的創(chuàng)作實踐。張道一在創(chuàng)作過程中對各藝術(shù)門類“嘗嘗味道”，掌握了它們的創(chuàng)作方法和技巧，感悟民間藝術(shù)流露的自然樸拙之風(fēng)，為以后深入研究民間藝術(shù)理論打下了堅實的基礎(chǔ)。

另外，新中國成立初期，正值國家大力恢復(fù)建設(shè)之際，民間藝術(shù)和手工藝、工藝美術(shù)的結(jié)合發(fā)展成為一個主要的突破點。和國家提倡新年畫不同，民間藝術(shù)和手工藝產(chǎn)業(yè)的緊密聯(lián)系令民間藝術(shù)不僅在新中國文化建設(shè)方面發(fā)揮作用，而且在國家經(jīng)濟中得到了前所未有的發(fā)展空間。在國家的相關(guān)政策下，部分民間工藝產(chǎn)業(yè)歸入輕工業(yè)體系，實現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，如景泰藍、民間漆器、竹編制品等。1953年后，張道一先后跟隨陳之佛和龐薰琹學(xué)習(xí)圖案、工藝美術(shù)史、工藝美術(shù)理論，契合了國家對工藝美術(shù)和民間藝術(shù)重視的方針政策。在周恩來總理的支持下，龐薰琹具體籌辦了第一屆“全國民間美術(shù)工藝展覽會”，張道一也跟隨陳之佛到北京參觀了此次展覽會并列席文化部召開的全國工藝美術(shù)專家座談會。此后張道一又隨陳之佛考察揚州民間工藝，并在江蘇美術(shù)館籌辦“江蘇民間美術(shù)工藝陳列室”，協(xié)助籌備民間工藝出國展。

到了20世紀80年代，改革開放后的思想文化進入了一個活躍激烈時期，民間藝術(shù)從學(xué)術(shù)研究和國家政策方面都得到了更大的重視。張道一在改革開放后民間藝術(shù)的大發(fā)展中扮演了重要的角色。他參加了大部分的民間藝術(shù)學(xué)術(shù)活動，并陸續(xù)發(fā)表了《民間美術(shù)三題》《中國民藝學(xué)發(fā)想》《民間美術(shù)研究的對象與意義》《工藝美術(shù)發(fā)展的重要基礎(chǔ)——民間美術(shù)研究等問題》《民藝研究的若干關(guān)系》等文章，從民間美術(shù)、民間藝術(shù)的整體發(fā)展和學(xué)科建設(shè)高度進行思考。《麒麟送子考析》《年畫斷想》《剪紙的起源與歷史》《泥土情——中國民間泥塑引論》等文章則對民間藝術(shù)專題進行具體研究分析?！吨袊耖g工藝》雜志1984年創(chuàng)刊，由張道一任主編，并在他的主持下陸續(xù)開展工作。而且張道一還建立了“中國民藝資料館”，為民間藝術(shù)的收集整理研究做了相應(yīng)貢獻。他連任多屆中國工藝美術(shù)學(xué)會民間工藝美術(shù)委員會副主任委員，為中國民間工藝美術(shù)委員會的發(fā)展做了若干工作。

任何學(xué)者的研究工作都處在其大的社會文化環(huán)境中，張道一也不例外。從新文化運動到《在延安文藝座談會上的講話》，從國家提倡年連宣到民間藝術(shù)和工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的融合，從改革開放民間藝術(shù)研究的大發(fā)展到藝術(shù)學(xué)學(xué)科的確立，以至《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的通過生效，張道一對民間藝術(shù)的研究融合在大的社會文化背景中。在藝術(shù)學(xué)學(xué)科的確立中，他又引領(lǐng)民間藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)的發(fā)展。對現(xiàn)當(dāng)代社會文化發(fā)展脈絡(luò)進行全面梳理，有利于我們更深刻準(zhǔn)確地分析張道一民間藝術(shù)思想的形成。

結(jié)語

童年時期的民間藝術(shù)實踐、故土的鄉(xiāng)土風(fēng)情是張道一開啟民間藝術(shù)生涯之門的鑰匙。張道一先后跟隨陳之佛和龐薰琹學(xué)習(xí)圖案、工藝美術(shù)史、工藝美術(shù)理論，參加民間藝術(shù)活動，調(diào)研考察民間藝術(shù)，這一系列的學(xué)習(xí)工作經(jīng)歷使張道一真正踏上了民間藝術(shù)理論研究的道路。特定時代的社會文化環(huán)境也是促進張道一民間藝術(shù)思想形成的重要因素。張道一認為民間藝術(shù)作為藝術(shù)學(xué)的基礎(chǔ)，我們應(yīng)該對中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)有整體的了解，探究民間藝術(shù)的發(fā)生學(xué)原理、民間藝術(shù)在現(xiàn)代社會的傳承轉(zhuǎn)化等當(dāng)代民間藝術(shù)理論研究問題。張道一的民間藝術(shù)思想形成經(jīng)歷了萌芽、發(fā)展、成熟的過程，這和其童年經(jīng)歷、教育背景以及所處的社會文化環(huán)境有著緊密聯(lián)系，這三個方面是張道一民間藝術(shù)思想形成的重要基礎(chǔ)。