王曉寧

(福州大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院，福建福州 350108)

許?；?1929—2001)是我國臺灣地區(qū)著名的民族音樂學(xué)家、教育家、作曲家、社會活動家，而音樂創(chuàng)作是其認為此生活著的唯一意義。從1956年的習(xí)作式作品OP.1《歌曲四首》到2000年的《鋼琴獨奏曲》(無編號)，許?；菀簧谝魳穭?chuàng)作上筆耕不輟、成績斐然。其音樂創(chuàng)作體裁涉及舞臺劇、清唱劇、管弦樂、室內(nèi)樂、獨奏曲和獨唱曲，其中有編號的作品50部，還有若干未編號的作品，以曲數(shù)計算則共有115首，編曲作品也有《西北民謠集》和若干未發(fā)表之編曲作品。許?；菰谖鞣浆F(xiàn)代作曲技法與中國民族音樂元素的圓融交互上不懈探索、努筋拔力。他寫道：“我們反對時髦的‘國際派’，反對頑固的‘國粹派’，也不采取欺騙的‘中間路線’，而采取兼容并蓄的方式——徹底地研究過去中國音樂，使我們了解中國音樂走到今天的來龍去脈，同時徹底的研究外國音樂，讓我們吸收新鮮的生命力。”(1)許?；荩骸蹲呱犀F(xiàn)代中國音樂的大路！——兼容并蓄“國粹派”與“國際派”》，《文星雜志》1961年第3期。

縱觀許?；菀簧囊魳穭?chuàng)作，其早期作品多運用現(xiàn)代技法呈現(xiàn)，而愈到后期，民族風(fēng)格愈盛。在每個時期，許常惠的作品都具有鮮明的特點，而形成這些特點的手段方式是靈活而多樣的。筆者利用現(xiàn)有收集的資料，研讀樂譜、聆聽錄音、參考相關(guān)文獻，并結(jié)合到現(xiàn)場聆聽的親身體驗，對許?；菀魳穭?chuàng)作的特點和手段進行如下的解讀。

一、以多元的視角賦予音樂創(chuàng)作廣闊的空間

許?；輰ΜF(xiàn)代音樂的探索豐富了他的音樂表現(xiàn)形式。在法國留學(xué)時期，他親炙法國現(xiàn)代派作曲家梅西安和若利維，癡迷于德彪西、斯特拉文斯基和巴托克的音樂作品，從而使自身的音樂創(chuàng)作具有廣闊的視野和蓬勃的生命力。

(一)跨文化語境的音樂創(chuàng)作

在留法時期，許常惠經(jīng)常進行跨文化語境的創(chuàng)作，特別在他的聲樂作品中，有用法文創(chuàng)作的聲樂曲OP.1的第三首和用日文譜曲的OP.5的第二首。在歸國之后還有用法文創(chuàng)作清唱劇OP.37和獨唱曲OP.42。這些與他文化結(jié)合的音樂創(chuàng)作方式及許?；莸某砷L求學(xué)經(jīng)歷有著莫大的聯(lián)系。許?；莸墓枢l(xiāng)——彰化和美有著深厚的中國傳統(tǒng)民俗文化底蘊，在那許?；萏杖居诟鞣N民俗活動，幼年時常跟隨祖母逛戲院，當(dāng)?shù)馗枳袘虻谋硌萘钇淞鬟B忘返。小學(xué)五年級時他東渡日本求學(xué)，跟隨日本交響樂團的松田三郎學(xué)習(xí)西方古典音樂。(2)蘇育代：《許常惠年譜》，彰化：彰化縣立文化中心，1997年，第9頁。彼時的東京具有較好的西方古典音樂氛圍，跟隨鄰居大哥哥去欣賞音樂會是許?；萘羧丈淖羁鞓返臅r光。高中時，許常惠回到臺灣就讀，成為臺中一中樂團的小提琴手，之后考入當(dāng)時的臺灣省師范學(xué)院(現(xiàn)臺灣師范大學(xué))音樂系，進行專業(yè)的音樂學(xué)習(xí)。大學(xué)畢業(yè)后，許?；萦殖蔀榕_灣第一個留學(xué)法國的音樂專業(yè)學(xué)生。當(dāng)時巴黎是歐洲音樂文化的中心，各種風(fēng)格的音樂會和來自世界各地的音樂節(jié)讓許?；萁佑|到更為多元的文化，使他的音樂創(chuàng)作能跳出固有的思維框架，更具包容性。(3)邱坤良：《昨自海上來——許?；莸纳琛?，臺北：時報文化出版企業(yè)股份有限公司，1997年，第165頁。

他創(chuàng)作的OP.5《兩首室樂詩》之二《昨自海上來》是一首女高音和弦樂四重奏的作品，以日人高良留美子的日文詩譜成曲，于1958年獲得意大利羅馬“國際現(xiàn)代音樂協(xié)會”(ISCM)征選作品比賽“入選佳作”，被與會者一致認為是非常卓越的樂曲。詩作本身沒有太多現(xiàn)實意義，只是以文字的反復(fù)和堆砌呈現(xiàn)一種對海的印象。許?；輰θ照Z的格律把握得絲絲入扣，將旋律與日文的發(fā)音巧妙地結(jié)合在一起。這得益于他留學(xué)日本時閱讀的大量日文發(fā)行的世界名著，以及對日本作家夏目漱石、島崎藤村等的喜愛。作品以ABA及慢快慢的歌謠體形式呈現(xiàn)，運用了日本和印尼音階。這源于他曾在巴黎欣賞過來自巴厘島的甘美蘭音樂，并成為他跨文化創(chuàng)作的最好素材。

許?；輰Ψ▏膶W(xué)家波特萊爾、紀德等的喜愛，也讓他對法文作品情有獨鐘。1983年許?；莞鶕?jù)臺北法國文化科技中心主任戴文治(Michel Deverge)的法文劇本譜寫清唱劇OP.37《獅頭山的孩子》。(4)林韻：《許?；輲熞魳纷髌分治鲅芯俊罚T士學(xué)位論文，臺灣師范大學(xué)音樂研究所，1991年。此曲采用了中古調(diào)式和五聲音階，分為三段：第一段為A+A1+A2,為女高音獨唱和童聲合唱；第二段為B+B1+B2，為女高音獨唱和童聲合唱；第三段為尾段C,是男中音、童聲和女高音獨唱。女高音采用第三者口吻敘述劇情，男中音和童聲代表老和尚和孩子的對話。戴文治和許?；菰煌オ{頭山的寺廟游歷，這為創(chuàng)作劇本提供了素材。但以西方美聲唱法和童聲圣詩班的形式來演繹中國佛教的場景，確實帶給觀眾極大的文化沖擊。

(二)體裁形式多樣的作品創(chuàng)作

許?；輨?chuàng)作的音樂體裁形式多樣、不拘一格。他熱衷于嘗試不同的音樂形式，并總能賦予音樂作品以創(chuàng)造性，從而具有一定的新意。其創(chuàng)作的舞臺劇作品有歌劇《白蛇傳》《鄭成功》，現(xiàn)代舞劇《嫦娥奔月》，民族舞劇《桃花開》《桃花姑娘》《陳三五娘》，清唱劇《兵車行》《葬花吟》《國父頌》《森林的詩》《獅頭山的孩子》；管弦樂作品有《光復(fù)》《錦繡乾坤》《弦樂二章》《白沙灣》《百家春》《二二八》《民生》；室內(nèi)樂作品有《小奏鳴曲》、《奏鳴曲》(小提琴與鋼琴)、《鄉(xiāng)愁三調(diào)》、《五重奏》、《奏鳴曲》(單簧管與鋼琴)、《臺灣》、《臺灣民歌組曲》、《茉莉花》；獨奏曲作品有《賦格三章：有一天在夜李娜家》(鋼琴)、《前奏曲五首》(小提琴)、《盲》(長笛)、《童年的回憶》(塤)、《南胡曲三首》(南胡)、《錦瑟》(琵琶)、《人生插曲》(鋼琴)、《中國民歌鋼琴曲集1》(鋼琴)、《中國民歌鋼琴曲集2》(鋼琴)、《竇娥冤》(中提琴或大提琴與鋼琴)、《留傘調(diào)》(小提琴)、《中國民歌鋼琴曲集3》(僅完成一首)、《鋼琴獨奏曲》(鋼琴)；獨唱曲作品有《歌曲四首》《自度曲二首》《白萩詩四首》《兩首室內(nèi)樂的詩》《白萩詩五首》《女冠子》《楊喚詩十二首》《友誼集第一集》《橋》《友誼集第二集》，合唱曲有《兒童歌曲》《兒童歌曲集》《福佬話兒童合唱曲》。

以上各個體裁類型的作品還有內(nèi)部區(qū)別，如：管弦樂包括西洋管弦樂和民族管弦樂，獨奏器樂包括西洋器樂和民族器樂，聲樂演唱的伴奏有鋼琴、弦樂重奏、管弦樂重奏和打擊樂等。由此可見，許?；萆朴谠谝魳穭?chuàng)作的廣闊領(lǐng)域中不斷地求新求變，豐富自身對音樂的認識和理解。就如他將現(xiàn)代音樂在臺灣地區(qū)推廣開來一樣，對傳統(tǒng)題材的現(xiàn)代化表現(xiàn)也常由他展示給臺灣聽眾。例如：以現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的歌劇《白蛇傳》，在當(dāng)時就是一種全新的音樂表現(xiàn)形式，臺灣的現(xiàn)代歌劇肇始于《白蛇傳》，該作品同時開啟了臺灣作曲家運用西方現(xiàn)代作曲技法講中國故事的先例，由此可見，許常惠對傳統(tǒng)題材的現(xiàn)代化處理具有敢為人先的開創(chuàng)精神。

(三)結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作

許?；莸呐d趣廣泛，在巴黎這座現(xiàn)代藝術(shù)之都求學(xué)期間便接觸各種藝術(shù)形式，特別是對現(xiàn)代音樂、現(xiàn)代文學(xué)、現(xiàn)代繪畫等尤為關(guān)注。在他的音樂創(chuàng)作中我們也常能發(fā)現(xiàn)這些現(xiàn)代藝術(shù)間的耦合所帶來全新的音樂意境和感受。在許?；菀耘_灣現(xiàn)代詩人白萩的詩譜成的聲樂曲中，我們能感受到許?；輰F(xiàn)代音樂與現(xiàn)代詩歌巧妙融合的創(chuàng)作手法。

許?；菰诎屠枇魧W(xué)期間讀到友人寄自臺灣的《白萩詩集》，深受感動，于1958到1959年間，選擇了其中四首《構(gòu)成》《遠方》《夕暮》和《噴泉、金魚》譜成了以鋼琴伴奏的男中音(或女中音)聲樂曲OP.4《白萩詩四首》。他采用了朗誦音調(diào)的旋律寫作方式，可視為現(xiàn)代詩的吟誦音律化和現(xiàn)代音樂的旋律語言化的彌合，具有超越單一藝術(shù)形式的綜合審美哲學(xué)觀。對此種審美旨趣的追求更體現(xiàn)于許?；輰P.12《白萩詩五首》的創(chuàng)作中，這部作品以白萩的五首詩《眸》《沉重的敲響》《落葉》《蘆葦》和《流浪者》譜成聲樂曲。在作品中許常惠更進一步將音樂的表達服務(wù)于詩歌，傾向于將詩作的意境和表達最大化。例如：采用清唱曲的形式，最大程度地簡化了音樂的形式；在記譜上也顛覆了普通認知的方式，沒有調(diào)號和排號的顯示，甚至對小節(jié)線的意涵都作了重新的定義，單小節(jié)線“|”代表的是詩作中的逗號，雙小節(jié)線“‖”代表的是句號和問號，并且完全按照詩歌的分句來記譜。如在第一首《眸》中，每一行的樂句和每一列的詩句完全吻合，就連前后句的銜接位置都是一樣的，如第6、7、8三行詩句的銜接，曲譜與詩句的排版達到一致，從而形成了看譜面既有看詩作的視覺效果，讓讀者對詩作者的句法銜接表達有了更直觀的理解(見圖1)。同時，音樂對詩中詞語的表達也別有用意，如第二行的“飄忽”二字，音高以大二度音程的游移以及變化音小字二組的降e組成，音符時值從四分音符到八分音符到十六分音符再折回八分音符落到二分音符上，表情記號以長圓滑線來表現(xiàn)飄忽不定的感覺。第十行的“啊”以八度的大跳和自由延長音來作為情緒的強烈表達，后接一長段文字的堆砌，音高隨之進行曲折式的上行和滯留式的下行，并在最高音和最低音延長，表情記號cresc.、accel.和tempo的一連串表達，都體現(xiàn)了詩人的情緒在最后階段的迸發(fā)。而分別處于第4、9和11行的“我企望”三個字都以相同的音高、時值和表情符號來表現(xiàn)，猶如在每一次夢幻般的浪漫表達之后，總要回歸到自己內(nèi)心深處的獨白。全詩并無重復(fù)、增刪等對詩句的主觀改造，而是在最大程度地遵照原詩表達的基礎(chǔ)上以音樂的方式進行二度詮釋。

圖1 《眸》的詩與曲譜

在第五首《流浪者》中，許?；輰兹c圖像詩一樣的表達方式和自身的音樂創(chuàng)作完美地結(jié)合在一起，呈現(xiàn)出在寬闊的地平線上一株絲杉孤獨站立的既視感。除了與現(xiàn)代詩結(jié)合的音樂創(chuàng)作外，許常惠還與林懷民的現(xiàn)代舞團體“云門舞集”合作，創(chuàng)作了OP.17《盲》和OP.31《桃花開》。這種將現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作與其他姊妹藝術(shù)緊密結(jié)合的方式，為許?；莸囊魳穭?chuàng)作理念打開了更為廣闊的空間。

二、以中西音樂元素在抗衡中的融合表現(xiàn)音樂創(chuàng)作的新意

許?；轂橹形饕魳返娜诤纤龅呐蛧L試最為人所稱道，其獨特的處理方式是以保留中西雙方的音樂特質(zhì)為前提，在作品中中西音樂特質(zhì)都得到了應(yīng)有的闡釋，不是為了融合而融合，而旨在充分體現(xiàn)雙方個性下的“和而不同”。比起一味地消弭個性差異的創(chuàng)作方式來說，許?；莸拇朔N中西音樂合璧的創(chuàng)作方式，既不因遷就彼此而失卻本該有的鮮明特點，又能形成殊途同歸，既有抗衡又有合力的更高一層的精神體驗。

(一)中西調(diào)式調(diào)性的對置

在許?；莸囊魳穭?chuàng)作中中西調(diào)式調(diào)性的對置使用是經(jīng)常出現(xiàn)的，中國的五聲音階調(diào)式與西方的大小調(diào)體系、中古調(diào)式，特別是西方現(xiàn)代作曲技法頻繁轉(zhuǎn)調(diào)和變化音的使用，常并峙出現(xiàn)在他的作品中。筆者這里選取許常惠的一首琵琶獨奏曲OP.21《錦瑟》(5)洪敏薰：《六首臺灣琵琶創(chuàng)作作品分析與詮釋》，碩士學(xué)位論文，臺灣師范大學(xué)民族音樂研究所，2009年。為例來展現(xiàn)他的此種創(chuàng)作手法，是因為許常惠大膽地以琵琶的五聲音階定弦A-d-e-a作為此曲創(chuàng)作的主題，在這一調(diào)式上置入C大調(diào)音階和頻繁的變化音，具有很鮮明的中西調(diào)式對比融合的特點。本曲采用變奏曲式，以多達十次的變奏體現(xiàn)詩人李商隱在《錦瑟》中所要表達的人生充滿變幻無常、恍若夢境的思想。作品結(jié)構(gòu)如表1。

表1 琵琶獨奏曲OP.21《錦瑟》作品結(jié)構(gòu)

在每一次的變奏中中西調(diào)式調(diào)性的對置總是清晰地展現(xiàn)，讓聽者在傳統(tǒng)和現(xiàn)代間自由穿梭，在捕捉似曾相識的音調(diào)中任憑思緒漫無目的地散逸。例如：在第8—18小節(jié)的主題展示中，8、9兩小節(jié)由“d、e、A”三個音構(gòu)成A羽主題，而隨后便加入了“降E、降A(chǔ)、降G、降D、降B”變化音模糊了C大調(diào)的調(diào)性；在第19—29小節(jié)中主題第一次變奏，第19—21小節(jié)以三連音和十六分音符表現(xiàn)，仍能辨析主題的存在，而隨后即加入“降E、降A(chǔ)、降G、升C、升D、降B”變化音來模糊調(diào)性，延展樂思。

在許常惠的音樂創(chuàng)作中，采用中西調(diào)式調(diào)性并行的做法隨處可見，這也是他將民族音樂現(xiàn)代化的重要表現(xiàn)手段之一。

(二)中西樂器演奏的交響

在許?；莸闹T多作品中常能看到中西樂器同臺演奏的情形，有以中國傳統(tǒng)樂器融入西方管弦樂團的作品，亦有西洋樂器和民族管弦樂團的協(xié)奏。中西樂器的不同律制、不同音響效果、不同的演奏技法，在相互的合作競演中不但沒有被趨同，而是在各美其美的同時形成了個性的對話，從而產(chǎn)生奇特的效果。最具西方樂器代表的鋼琴和民族管弦樂團的協(xié)奏曲——《百家春》可謂是許常惠運用中西樂器結(jié)合創(chuàng)作的典范。(6)吳美瑩：《論臺灣作曲家音樂創(chuàng)作中的傳統(tǒng)文化洗禮——以郭芝苑、許常惠、馬水龍的作品為例》，碩士學(xué)位論文，臺灣藝術(shù)學(xué)院音樂研究所，1999年?！鞍偌掖骸笔侵袊膫鹘y(tǒng)北管曲牌，在民間廣為流傳。而以鋼琴協(xié)奏曲的形式來表現(xiàn)，極具創(chuàng)造力。此曲存在多種中西音樂的并峙，包括中西不同律制的并峙、中西樂器的并峙、中西演奏形式的并峙和中西曲式結(jié)構(gòu)的并峙等，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)中“和而不同”的理念。

OP.36《百家春》樂曲結(jié)構(gòu)為唐大曲形式(7)李吉提：《許?；莸匿撉賲f(xié)奏曲〈百家春〉Op.36——中國現(xiàn)代音樂分析隨記》，《樂府新聲》(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報)2012年第3期。，包括散序、中序(有4段)、入破(有5段)和煞袞，同時，以西方變奏曲的形式生成的10種變奏段落，分布到大曲的各結(jié)構(gòu)中。以十二平均律為律制的鍵盤類樂器鋼琴非常適合演繹變化復(fù)雜的主題變奏曲，而注重橫向旋律線條的中國民族樂器也最善于對主題進行加花、延展和節(jié)奏變化等處理，中西樂器在變奏體中進行了相互穿插、模仿、問答和映襯等，中西樂器的交響極具聽覺沖擊力。鋼琴在與民族管弦樂的協(xié)奏中，猶如一個闖入陌生環(huán)境的頑皮孩童，他對周圍的音響世界充滿好奇，并通過模仿周圍音響的聲音樣貌或是旋律，調(diào)皮而靈動地以自身的音樂特質(zhì)和周圍的異類音樂進行對話，尋求一種融合的契機。如引子中中國打擊樂器梆子和堂鼓前后漸快進入，緊接著鋼琴便以同音反復(fù)的點狀音響模仿梆子和堂鼓的節(jié)奏，并由弱漸強最后以一組不協(xié)和音簇強音收尾，具有戲曲武場開場的效果。

隨后鋼琴演奏了《百家春》的十次主題變奏，充分顯示了鋼琴的演奏技巧和音色特點，并與民樂團相互穿插、纏繞、追逐、競演，富有“萬變不離其宗”的旨趣，體現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂極大的包容性和“移步不換形”的基因。在尾段鋼琴與樂隊齊奏一同進入恢弘、盛大的段落，似乎在經(jīng)過前面的相互磨合后，雙方找到了最佳的契合點，在漸快的節(jié)奏中喜悅而熱鬧地相擁前進，最后以中國戲曲典型的皆大歡喜式的收尾結(jié)束樂曲，給人以酣暢淋漓之感，這亦是大曲中“煞袞”的表現(xiàn)樣貌。富有創(chuàng)意的是，不同于西方變奏曲先出現(xiàn)主題后進行變奏的創(chuàng)作方式，《百家春》則先出現(xiàn)變奏段落，先以模糊的、支離破碎的主題變奏片段依次呈現(xiàn)，層層遞進地揭示音樂的主題，直到入破部分的第五段，也即最后結(jié)束段落的前一段才出現(xiàn)了主題的全貌。此種富有創(chuàng)意的變奏進行方式，給聽眾帶來全新的感受，中西樂器的交響也為樂曲的展示帶來更多的新意。

(三)中西音樂體裁形式的結(jié)合

在許?；莸膭?chuàng)作作品中有許多大膽的創(chuàng)意，如將中西方的音樂體裁形式進行有布局、有謀劃地結(jié)合，從而共同服務(wù)于作品的呈現(xiàn)。此種手段在許?；莸母鑴?chuàng)作中可見一斑，究其原因有三：首先，歌劇是一門綜合性極強的藝術(shù)形式，作為其中重要組成部分的音樂也必須具有很強的包容性，只要適合于劇情發(fā)展的音樂體裁形式盡可為其所用；其次，許常惠創(chuàng)作的歌劇是以中國故事為腳本，這些中國故事多為老百姓耳熟能詳、流傳極廣的民間文學(xué)，甚至在中國傳統(tǒng)音樂體裁中已有多種版本的演繹了，對于原有音樂的體會在新的藝術(shù)形式中形成經(jīng)驗期待；最后，中西不同的音樂體裁具有鮮明的功能性，在劇中的場景轉(zhuǎn)換、舞美布置、演員表演等都能為不同的音樂體裁創(chuàng)設(shè)情境，從而顯得自然順暢。

許?；輨?chuàng)作的歌劇《鄭成功》是由臺灣大學(xué)中文系教授曾永義創(chuàng)作腳本，首演于1999年11月27日的未編號作品。曾永義教授曾于1999年11月撰文《寫在〈國姓爺鄭成功〉演出之前》提到：“我們(與許常惠)商量的結(jié)果，認為鄭成功一生雖短，事跡則很多，要在兩小時演完，只能就其大筋大節(jié)著眼，其間以說唱方式作為綰合和交待。為此也就定下歌劇藝術(shù)和說唱藝術(shù)結(jié)合的寫作方針?！?8)轉(zhuǎn)引自林含章、馬水龍：《〈霸王別姬〉與許?；荨磭諣斷嵆晒Α登w風(fēng)格之探討——臺灣九十年代末傳統(tǒng)音樂與西方音樂謀合的兩個實例》，碩士學(xué)位論文，臺北師范學(xué)院傳統(tǒng)音樂教育研究所，2004年?？梢娭形鲀煞N藝術(shù)形式的結(jié)合為整部歌劇的結(jié)構(gòu)定下了總的框架。全劇分為五個部分，依次為序幕、第一幕“母氏歸國、喜慶團圓”、第二幕“祭廟焚服、高揭義旗”、第三幕“鎮(zhèn)江大捷、兵敗南京”、尾幕“荷將投降、開辟臺灣、壯志未酬”，伴奏樂隊由交響樂團和南管樂團組成。在序幕中：先以一段(1—32小節(jié))管弦樂序曲開啟，之后緊接一段說唱，場景的布置為一個風(fēng)雅的聚會，說唱的內(nèi)容以講故事的方式開啟，導(dǎo)入劇情，隨后是一段混聲四部合唱。僅在一個序幕就有三種音樂形式呈現(xiàn)，西方的管弦樂、四部混聲合唱和中國的說唱被有序地銜接在一起。接下來的每一幕起始處都有說唱音樂的穿插引導(dǎo)，取代了幕間劇的地位，中國戲曲曲藝的精髓融合于西方歌劇的綜合表現(xiàn)中。第一幕“母氏歸國、喜慶團圓”，許?；菰谒牟亢铣湍信曉亣@調(diào)中安插了一段南管樂團的演奏，這與17世紀閩臺的歷史背景相吻合，營造了一個富貴人家的宴席場景。

在《鄭成功》這部現(xiàn)代歌劇中，中西音樂體裁形式被并置于舞臺表演之上，這些極具中西差異的音樂表現(xiàn)形式在歌劇這一綜合藝術(shù)中各自發(fā)揮優(yōu)勢為劇情的總體發(fā)展服務(wù)，從而體現(xiàn)了許常惠極具大膽的音樂創(chuàng)作手法。

三、以民族音樂素材的活用讓音樂創(chuàng)作在繼承中發(fā)展

在許?；莸闹T多作品中，民族音樂元素的運用占了很大的比重，這得益于他對民族音樂的關(guān)注和常年的田野調(diào)查。對民族音樂元素的運用，許?；葜饕匀N方式開展。

(一)民族音樂片段的嫁接插入

在許?；葸\用民族音樂元素進行的音樂創(chuàng)作中，以直接借用民族音樂旋律素材為最初的形式。1957到1959年間，許?；輨?chuàng)作的小提琴、大提琴與鋼琴三重奏OP.7《鄉(xiāng)愁三調(diào)》表現(xiàn)了游子思鄉(xiāng)的情感，其中有描寫家鄉(xiāng)孔廟祭祀的情景，也有祖國邊疆草原歌舞的情景，其中的第三首“村路晚唱”則是描寫故鄉(xiāng)街巷晚間響起樂聲的情景，大提琴以緩慢低沉的聲音演奏了《二泉映月》的主題旋律。(9)梁茂春：《許?；莸囊魳穭?chuàng)作之路》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1993年第2期。當(dāng)時，許常惠在巴黎曾買到馬可著的《中國民間音樂講話》(日文版)，從中看到了瞎子阿炳的這首二胡曲。許?；菡J為《二泉映月》的旋律哀婉、柔美，非常適合描寫思鄉(xiāng)游子的心境，而用大提琴低沉、溫暖的音色來表現(xiàn)這首民間音樂完全可行。樂曲前8小節(jié)由大提琴在中低音區(qū)獨奏出主題旋律，第8小節(jié)從大提琴的兩拍旋律音過渡到小提琴高音區(qū)的主題旋律至第12小節(jié)，同時鋼琴大提也以伴奏聲部進入，大提琴和小提琴的銜接將《二泉映月》的主題完整呈現(xiàn)。同樣，和《鄉(xiāng)愁三調(diào)》同一時期創(chuàng)作的OP.6小提琴和鋼琴《奏鳴曲》的第三樂章還將民族歌劇《白毛女》的音樂選段交由小提琴來演奏。

以上兩首作品為許?；輨?chuàng)作初期的作品，對民間音樂片段的直接引用較為明顯，常被作為某一段落的主題，由主奏樂器呈現(xiàn)。在許?；莺笃诘囊魳穭?chuàng)作中，依然沿用此種創(chuàng)作手法。例如：在現(xiàn)代舞劇《嫦娥奔月》、民族舞劇《陳三五娘》、歌劇《鄭成功》等作品中直接引入民族音樂旋律的創(chuàng)作比比皆是。更有在一部作品中引用多首民間音樂的現(xiàn)象，如：在民族舞劇《桃花姑娘》中，以福佬民歌《桃花過渡》為主題，客家山歌《桃花開》為次主題，《采茶歌》《平板調(diào)》《牛犁歌》也被嫁接植入；在管弦樂作品《光復(fù)》中，福佬系民歌《農(nóng)村歌》、客家系民歌《老山歌》和高山族民謠《普天同慶》被引用；在歌劇《白蛇傳》中，宜蘭哭調(diào)、福佬系搖兒歌和大陸西北花兒曲調(diào)被引用；等等，不勝枚舉。

(二)民族音樂元素的變化重組

相對于直接引用民族音樂片段素材的方式，對民族音樂元素進行變化、切割、重組后再運用于音樂創(chuàng)作的方法在許?；莸囊魳穭?chuàng)作中占有更高的比例。對于民族音樂這座富礦的開采，不僅只是以“拿來主義”的方式原版套用，進行富有創(chuàng)造性的加工處理，則更能體現(xiàn)作曲家的獨特理解和要傳遞的思想。在1965到1966年間創(chuàng)作的小提琴獨奏曲OP.16《前奏曲五首》是這一階段的代表性作品，包括《莊嚴的》《寂寞的》《粗野的》《思念的》《力動的》五首小曲。(10)趙琴：《那一顆星在東方——許常惠》，臺北：時報文化出版企業(yè)股份有限公司，2002年，第163頁。第三首《粗野的》采用了閩南語歌曲《酒干倘賣無》的曲調(diào)，但進行變化處理，作曲家將旋律截斷并以同音反復(fù)來加強，通過五度和八度的雙音音響、規(guī)整的方塊形節(jié)奏、音程的大跳，使樂曲給人以強硬、執(zhí)拗的感覺，加之小二度音程、增四度音程、減五度音程的使用，更顯樂曲的粗野風(fēng)格。第四首《思念的》是其中最重要的一支，運用了臺灣恒春地區(qū)耳熟能詳?shù)囊皇酌裰{——《思想起》的主題旋律，全曲48小節(jié)沒有前后重復(fù)的節(jié)拍，以時刻變化的不規(guī)整的節(jié)拍和小提琴富有歌唱性的旋律來演繹抒情而自由的恒春民謠，其中體現(xiàn)了梅西安節(jié)奏理論的運用。全曲可分為三段：第一段16小節(jié)，將主題旋律切割成若干片段，片段間變化音的頻繁使用和旋律的自由延展常使主題迷失，但又能在若隱若現(xiàn)的旋律中找到似曾相識的感覺；第二段18小節(jié)，先起主題旋律而后再以第一段的方式展開；第三段14小節(jié)，將原本的主題旋律放在小字三組的高音區(qū)呈現(xiàn)，將樂曲推向高潮，而后又在快速節(jié)奏中適當(dāng)變奏，最后回到主題結(jié)束，一氣呵成。這首樂曲也充分體現(xiàn)了若利韋(許?；菰诜▏淖髑蠋?的創(chuàng)作理念，“作曲家的第一個秘訣是如何應(yīng)用一點要素來寫出一大堆音樂”(11)許常惠：《巴黎樂志》，臺北：愛樂書店，1965年，第155頁。。樂曲在支離分裂、零亂破碎的樂段中發(fā)出一種統(tǒng)一的力量。作曲家也試圖隱藏起最生動的樂段，只是模糊地暗示它，在最后揭示這神秘而唯一的一次主題高潮。

同樣的創(chuàng)作嘗試還見于《百家春》，如前面提到的，在樂團演繹了九次變奏后，第10段才完整地呈現(xiàn)《百家春》的主題，將樂曲推向了高潮。又如在OP.43《竇娥冤》中A段只是模糊地呈現(xiàn)一點民間曲牌的旋律，到B段后才清晰展示。凡此總總，不一而足。

在許?；葸\用民族音樂元素進行創(chuàng)作時，常常會對聽眾熟悉的旋律進行加工改造，有時一段旋律素材會經(jīng)過多次的改編而呈現(xiàn)在他不同的作品中。例如：《思想起》的主題旋律在他的歌劇《鄭成功》中被再次運用，從序幕開始的《思想起》變奏曲調(diào)到最后一幕合唱團以《思想起》收尾，頭尾呼應(yīng)，可見劇中此曲的分量。從這些創(chuàng)作中可以看出許?；輰γ耖g音樂的珍愛，并以發(fā)展的繼承方式讓民間音樂得到現(xiàn)代化的活態(tài)延續(xù)。

(三)民族音樂表現(xiàn)形態(tài)的借用

在許?；莸囊恍┮魳穭?chuàng)作中并未使用現(xiàn)成的民族音樂曲調(diào)，亦未有民族音樂片斷的再創(chuàng)造性呈現(xiàn)，而是以一種更為隱晦的方式借用了民族音樂形態(tài)的某一表現(xiàn)要素，從而形成創(chuàng)作作品中鮮明的民族精神符號。相對于前兩種創(chuàng)作方式，此種創(chuàng)作方式生成的作品最具爭議，容易引起聽眾的非議。例如：許?；莼貒e辦的第一場音樂，其中結(jié)合古詩詞吟誦和戲劇聲腔念白創(chuàng)作的聲樂曲《白萩詩四首》和《八月二十日夜與翠雛同賞庭桂》等就招致不少負面的評論。但也有例外，以同樣方式創(chuàng)作的清唱劇《葬花吟》卻得到不少肯定的回應(yīng)?？梢姶朔N創(chuàng)作方式具有駕馭難度大、反饋不確定性強的特點，而對于許?；葸@樣具有創(chuàng)造性精神的作曲家來說，這恰恰也是最耐于玩味的情趣所在。

在許?；輨?chuàng)作的鋼琴獨奏曲OP.9《有一天在夜李娜家》中，第一首“前奏與賦格”以銅鑼聲為聲音要素，通過鋼琴在中音區(qū)的d小三和弦和降e八度音的交替演奏再現(xiàn)這樣的聲音符號。樂曲第20小節(jié)開始，左右手音符提高小二度后演奏，不和弦的音響輔以快板的速度、柱式的音塊、踏板的運用、聲音的漸強漸弱和干凈快速的收尾，營造了鑼鼓開場的效果。

第三首“賦格與展技”，開始以古琴的聲音韻味為創(chuàng)作要素，前三小節(jié)以長時值體現(xiàn)了古琴“散”的空弦演奏技法；而后第四小節(jié)以二分音符的10度、9度和11度的大跳演奏體現(xiàn)了古琴“泛”的泛音演奏技巧；從第五小節(jié)開始加入裝飾音，體現(xiàn)了古琴滑音、琶音的演奏技法；之后樂曲進行到展技部分，同音地快速反復(fù)模仿琵琶快速輪指的音響效果。在這首作品中并未出現(xiàn)任何民族音樂曲調(diào)，只是以民族樂器的音響效果和演奏技法為要素進行作品的創(chuàng)作，呈現(xiàn)出具有中國傳統(tǒng)意境美的音樂。

同樣的創(chuàng)作方式在許?；莸淖髌稯P.13清唱劇《葬花吟》中也體現(xiàn)得淋漓盡致，歌曲以寺廟頌佛的音腔為創(chuàng)作元素，合唱團不斷地重復(fù)“花謝花飛飛滿天”一句歌詞，第三和四段又結(jié)合“a”“ei”的助詞音唱段，第五段的快速念白唱段都營造了念佛的意境。許?；菰谥笇?dǎo)合唱團時最常抱怨的就是“團員們不要唱得太準了！”(12)2019年11月28日“許?；輰W(xué)術(shù)研討會”，錢善華教授作報告。可見寺廟念佛音游移于樂音之外的音響效果是此曲的關(guān)鍵所在。

許常惠在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋求更為豐富多樣的音樂創(chuàng)作可能性，其大膽嘗試、勇于開拓的精神總能給新一代的作曲家以更多啟示，給新時代的受眾帶來更多的驚喜，并拓寬聽眾的思維想象。筆者對其作品進行分析，不揣淺陋，希望能拋磚引玉，為許?；莸囊魳穭?chuàng)作研究添磚加瓦。