何曉雯

(云南師范大學(xué) 文學(xué)院， 云南 昆明 650500)

一、問(wèn)題緣起

蕭乾自1929年發(fā)表處女作《梨皮》后，在1933年—1938年短短的五年內(nèi)陸續(xù)創(chuàng)作《籬下集》《栗子》和《夢(mèng)之谷》等小說(shuō)，但在這之后蕭乾的創(chuàng)作只剩下散文和通訊報(bào)告，除了90年代發(fā)表的《法學(xué)博士》一文，可以說(shuō)蕭乾幾乎是中斷了他的小說(shuō)創(chuàng)作。一個(gè)作家創(chuàng)作的中斷向來(lái)是由多方因素造成的，但是當(dāng)我們聯(lián)系蕭乾的文學(xué)理想時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這并非一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題。蕭乾放棄小說(shuō)創(chuàng)作似乎與他的文學(xué)創(chuàng)作初衷相悖，早在1933年創(chuàng)作的發(fā)軔期，他就表示過(guò)自己的文學(xué)愿望：“我的最終鵠的是寫(xiě)小說(shuō)”[1]329；20世紀(jì)40年代時(shí),他也曾說(shuō)過(guò)：“我的野心依然是在小說(shuō)寫(xiě)作上”[2]373；甚至到了20世紀(jì)90年代，蕭乾在采訪中還提到：“我還想寫(xiě)一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)”[3]224，面對(duì)這樣一個(gè)對(duì)于小說(shuō)有著執(zhí)念卻又早早停止寫(xiě)作的作家，不能不引起我們的重視。

事實(shí)上，學(xué)界已經(jīng)注意到了蕭乾小說(shuō)創(chuàng)作的中斷，比如，學(xué)者崔榮在論及蕭乾小說(shuō)創(chuàng)作的中斷時(shí)，指出：“其還找不到以文學(xué)的、藝術(shù)的方式介入現(xiàn)實(shí)的恰當(dāng)方式時(shí)，他們面對(duì)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的態(tài)度是既不能進(jìn)取，那就保持有所不為?！盵4]82他發(fā)現(xiàn)了蕭乾小說(shuō)創(chuàng)作面臨的藝術(shù)困境，并認(rèn)為這是受?chē)?yán)峻的社會(huì)環(huán)境和民族主義熱潮的影響。還有研究者認(rèn)為：“1938年以后蕭乾就沒(méi)有寫(xiě)小說(shuō)，而主要從事通訊特寫(xiě)的創(chuàng)作，他一直覺(jué)得自己閱歷不夠，因此以記者的身份在世界范圍內(nèi)采訪?！盵5]145將蕭乾的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向歸為受大環(huán)境的影響，是對(duì)時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的自覺(jué)追求。誠(chéng)然，這些研究都指出了蕭乾小說(shuō)創(chuàng)作中斷的部分原因，但大部分集中于在蕭乾具體的小說(shuō)創(chuàng)作之外尋找其不再寫(xiě)小說(shuō)的原因，即論述的立足點(diǎn)都在客觀時(shí)代與蕭乾主觀意愿的裂隙之間，而本文主要關(guān)照蕭乾小說(shuō)創(chuàng)作的具體情況，從蕭乾具體的小說(shuō)創(chuàng)作的特征與限度出發(fā)，重新考察其中斷小說(shuō)創(chuàng)作的原因。

之所以選擇在具體的小說(shuō)創(chuàng)作內(nèi)討論蕭乾為何中斷小說(shuō)創(chuàng)作，不僅因?yàn)樽骷覄?chuàng)作的具體特征和限度切近作家實(shí)際創(chuàng)作本身，是我們考察作家創(chuàng)作中必不可少的部分，而且當(dāng)我們面對(duì)蕭乾本人對(duì)自己小說(shuō)創(chuàng)作的評(píng)價(jià)，會(huì)發(fā)現(xiàn)寫(xiě)作的限度之于其創(chuàng)作有重要的影響。早在1934年，他就認(rèn)為：“我近來(lái)雖涂些文字，但大都失敗?！盵6]345之后，又反復(fù)認(rèn)為“我不能寫(xiě)小說(shuō)?！盵7]402“我這支筆太笨?！盵8]362如此頻繁地承認(rèn)自己創(chuàng)作才具上的不足，再加上蕭乾停止小說(shuō)創(chuàng)作這一事實(shí)，可見(jiàn)，這不僅僅是作家的謙辭，更是蕭乾對(duì)自身小說(shuō)創(chuàng)作的反思，他顯然為創(chuàng)作的限度而焦慮。蕭乾的寫(xiě)作究竟存在何種局限以至于放棄小說(shuō)創(chuàng)作？那么前期獲得沈從文、劉西渭和巴金等人大加贊賞的《籬下集》又該如何解釋?zhuān)克麨榇诉M(jìn)行的突破和轉(zhuǎn)型為何又失敗了？我們應(yīng)當(dāng)如何理解蕭乾小說(shuō)創(chuàng)作的中止？

以上問(wèn)題都需要我們作出切實(shí)的回答，本文從蕭乾對(duì)自身小說(shuō)創(chuàng)作的看法和思考出發(fā)，探究蕭乾小說(shuō)創(chuàng)作存在的限度，并結(jié)合蕭乾的創(chuàng)作軌跡和文學(xué)觀，以期對(duì)蕭乾為何中斷小說(shuō)創(chuàng)作有一個(gè)詳細(xì)的論述。當(dāng)然，在這里追問(wèn)蕭乾為何中斷小說(shuō)創(chuàng)作，目的不在惋惜作家，更不是苛責(zé)作家創(chuàng)作上的不足，而是希望以此對(duì)蕭乾小說(shuō)創(chuàng)作有更深刻和更全面的理解。

二、小說(shuō)的詩(shī)性特征與情節(jié)的限度

對(duì)于創(chuàng)作上存在的具體問(wèn)題，蕭乾曾經(jīng)在《夢(mèng)之谷》的初版序言中有過(guò)相關(guān)解釋?zhuān)拔抑粫?huì)在一小塊畫(huà)面上勾勒，不能從事人物眾多的大幅畫(huà)面的創(chuàng)作”[9]16，這結(jié)論是1938年在昆明作出的，直到1996年在《回首〈夢(mèng)之谷〉》中，蕭乾仍覺(jué)得這種說(shuō)法“并沒(méi)有冤屈自己，我及時(shí)地發(fā)現(xiàn)了自己能力的限度”[7]394?；蛟S正是覺(jué)得自己在創(chuàng)作上存在著這些問(wèn)題又無(wú)法克服，蕭乾才在數(shù)十年的時(shí)間里終止了小說(shuō)創(chuàng)作。蕭乾對(duì)自身創(chuàng)作的這種反思值得我們仔細(xì)揣摩：“在一小塊畫(huà)面上勾勒”意味著蕭乾小說(shuō)取材較小，同時(shí)也存在情節(jié)變化和人物發(fā)展的有限性，這與批評(píng)家常說(shuō)的蕭乾小說(shuō)的詩(shī)性緊密聯(lián)系。

在談到蕭乾小說(shuō)的特質(zhì)時(shí)，“詩(shī)”是被頻繁提及的一點(diǎn)，詩(shī)化、詩(shī)性和詩(shī)情等成為形容蕭乾小說(shuō)的主要美學(xué)特征。早在20世紀(jì)30年代，宗玨就認(rèn)為“蕭先生的文章，與其說(shuō)是‘優(yōu)美的散文’，倒不如說(shuō)它是動(dòng)人的詩(shī)篇”[10]411，楊義特別肯定的是“他的小說(shuō)具有詩(shī)情小說(shuō)的特征和意境”[11]139。蕭乾小說(shuō)的詩(shī)性主要是指濃濃的主觀抒情性，即以氛圍和情緒來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)，而將情節(jié)放于次要，從而帶有一種詩(shī)的韻味。換言之，蕭乾不把人物性格的發(fā)展變化作為小說(shuō)的中心，也不以故事情節(jié)的講述取勝，而是展現(xiàn)人物在特定生存狀態(tài)下心緒和情感的流動(dòng)。

這種詩(shī)性風(fēng)格的形成，離不開(kāi)蕭乾的創(chuàng)作緣起和啟蒙文學(xué)觀。在回憶錄《一本褪色的相冊(cè)》里談到最初的創(chuàng)作時(shí)指出的，“我想做的是把我早年的經(jīng)歷和見(jiàn)聞所留下來(lái)的印象，用有形的形式記錄下來(lái)，讓讀者走進(jìn)我那個(gè)窄陋的小世界來(lái)分享我的喜悅和悲哀”[12]458，他還認(rèn)為“偉大的作品在實(shí)質(zhì)上多是自傳的”[6]345。蕭乾的創(chuàng)作從一開(kāi)始就帶有主觀傾述傾向，表現(xiàn)的重心放在了個(gè)體的喜怒哀樂(lè)上，因此他早期的小說(shuō)也被稱(chēng)為“心靈自傳”[11]134，帶有強(qiáng)烈的童年自傳色彩。比如《籬下》《矮檐》《俘虜》和《小蔣》，這些幾乎都是作家取材于回憶，以?xún)和暯菍?xiě)成的，帶有其童年生活的影子，呈現(xiàn)了一個(gè)“矮檐下的炎涼世界”[13]501。蕭乾小說(shuō)詩(shī)性的形成離不開(kāi)其早期表現(xiàn)自我的創(chuàng)作姿態(tài)，兩者是相輔相成的。

而且從蕭乾的性情來(lái)看，父親早逝，孤兒寡母寄居在叔叔家，表哥常常欺負(fù)他，他曾在自傳中回憶過(guò)，“他一邁進(jìn)大門(mén)檻，我就趕緊迎上去，接過(guò)他的自行車(chē)，賣(mài)力地擦得干干凈凈?！盵14]5寄人籬下的生活讓他變得小心翼翼，從小便會(huì)看人臉色，這些造成了他敏感、憂郁的性格。他也曾說(shuō)過(guò)，“我是一個(gè)好發(fā)牢騷的人……也許正是因?yàn)樾r(shí)候?qū)τ凇峄ㄔ~’一類(lèi)由自然變幻反應(yīng)到個(gè)人興衰的傷感文字太傾心了，也許是由于性格”[2]373。劉西渭在看完《籬下集》后，也認(rèn)為蕭乾是“憂郁的”“浪漫主義者”[15]391。性格的內(nèi)傾使他善于尋找充滿意味的對(duì)象，思緒和情感的渲染成了小說(shuō)表現(xiàn)的重心。

可見(jiàn)，詩(shī)性是蕭乾在創(chuàng)作時(shí)有意無(wú)意的選擇，也是構(gòu)成其小說(shuō)成就的主要來(lái)源，但是從另一個(gè)側(cè)面看，這樣可以避開(kāi)復(fù)雜宏大社會(huì)圖景的建構(gòu)，從而避開(kāi)“不能從事人物眾多的大幅畫(huà)面的創(chuàng)作”的不足。換言之，蕭乾的知識(shí)儲(chǔ)備或創(chuàng)作能力不足以支撐他進(jìn)行情節(jié)曲折、人物復(fù)雜和反映社會(huì)宏大圖景的小說(shuō)創(chuàng)作，而在小說(shuō)中營(yíng)造詩(shī)性氛圍可以避開(kāi)這個(gè)缺陷。從蕭乾短篇小說(shuō)的創(chuàng)作比較難看出這一點(diǎn)，但是長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的不足，可以使我們相信上述情況的合理性。

蕭乾唯一的長(zhǎng)篇小說(shuō)《夢(mèng)之谷》同樣彌漫著濃郁的詩(shī)性，但是蕭乾本人認(rèn)為，“作為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，我對(duì)它很不滿意。情節(jié)并不曲折，幾句話就滿可以交代了。人物多是潦草的速寫(xiě)，既缺乏從社會(huì)角度的挖掘，性格和心理描繪的深度也很有限?！盵16]493，作者本人對(duì)《夢(mèng)之谷》的評(píng)價(jià)再次印證了他關(guān)于小說(shuō)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)：“小說(shuō)的中心任務(wù)還是講故事，它必須有人物和情節(jié)”[12]459，蕭乾認(rèn)為小說(shuō)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)追求故事情節(jié)的曲折變化和人物性格的深度，而《夢(mèng)之谷》創(chuàng)作的“失敗”證明了他在這方面才具的不足。小說(shuō)是基于蕭乾在廣東的真實(shí)戀情寫(xiě)成的，其中摻雜了大量個(gè)人的感傷思緒，呈現(xiàn)了夢(mèng)幻般的詩(shī)意，與那些表現(xiàn)社會(huì)宏大圖景的小說(shuō)拉開(kāi)了距離。但從反面來(lái)看，它也缺少了長(zhǎng)篇小說(shuō)所需要的因素，長(zhǎng)篇小說(shuō)很難像短篇小說(shuō)那樣“在一小塊畫(huà)面上勾勒”，通篇營(yíng)造詩(shī)性，還是需要情節(jié)背景的發(fā)展變化來(lái)支撐，而蕭乾一時(shí)又不易突破這個(gè)難題，他對(duì)《夢(mèng)之谷》的自評(píng)不無(wú)道理。

面對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)上的限度，蕭乾也曾表示過(guò)，“我認(rèn)識(shí)到，在狹小的空間里——如散文或短篇小說(shuō)——我還能刻意經(jīng)營(yíng)出個(gè)樣子。但我沒(méi)有寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)的才具和魄力。”[16]493在一個(gè)篇幅有限的短篇小說(shuō)中營(yíng)造詩(shī)性還不容易暴露情節(jié)和人物刻畫(huà)上的不足，若要以此結(jié)構(gòu)復(fù)雜多變的長(zhǎng)篇小說(shuō)就顯得過(guò)于零散和淺顯?；蛟S正是基于這種認(rèn)識(shí)，蕭乾計(jì)劃過(guò)寫(xiě)一個(gè)題為《年輪》的長(zhǎng)篇小說(shuō)，連卡片都收滿了一鐵盒，但最后卻不了了之，未能將計(jì)劃和構(gòu)思變現(xiàn)為作品。

若以此觀照蕭乾早期書(shū)寫(xiě)自我的小說(shuō)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其在營(yíng)造某種詩(shī)性的同時(shí)，也造成了情節(jié)安排和人物刻畫(huà)上趨同的問(wèn)題，如寄人籬下、孤兒寡母和教員的趨炎附勢(shì)等情節(jié)安排和人物設(shè)定都頗為類(lèi)似并重復(fù)出現(xiàn)，帶有作家本人強(qiáng)烈的自傳色彩。比如，《籬下》從兒童視角講述了環(huán)哥與母親寄住在親戚家的故事，同樣的人物設(shè)置還出現(xiàn)在《矮檐》《曇》和《落日》中。此外，人物性格變化較小，讀者更容易為小說(shuō)中詩(shī)性的意境和憂郁的思緒吸引，而在一定程度上遮蔽了情節(jié)安排和人物刻畫(huà)上的有限。

由此可見(jiàn)，蕭乾小說(shuō)詩(shī)性的營(yíng)造，不僅是其基于寫(xiě)作緣由和性情經(jīng)歷的自覺(jué)選擇，也是對(duì)創(chuàng)作限度的一種被動(dòng)趨避。這里似乎存在某種悖論，詩(shī)性在成全蕭乾前期小說(shuō)成就的同時(shí)，也暴露了其在情節(jié)安排上的問(wèn)題，長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的失敗更是印證了這一點(diǎn)，寫(xiě)作上的限度成了蕭乾小說(shuō)創(chuàng)作的重要問(wèn)題。

三、個(gè)體體驗(yàn)與時(shí)代主潮的抵牾

面對(duì)上述小說(shuō)創(chuàng)作的限度，加之時(shí)代主潮的影響，有著自覺(jué)藝術(shù)追求的蕭乾開(kāi)始進(jìn)行新的嘗試和突破。在第二本小說(shuō)集《栗子》代跋中就說(shuō)到，“在這師傅(指巴金)的鞭策下，我漸漸學(xué)習(xí)著忘記自己，而又把廣大人生同自己聯(lián)系起來(lái)。我開(kāi)始忽視了細(xì)節(jié)和瑣碎，而試圖摸到現(xiàn)實(shí)的輪廓了?！盵8]359這句話對(duì)研究蕭乾小說(shuō)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向有重要的意義，一方面涉及到蕭乾思想和文學(xué)觀的轉(zhuǎn)變，大時(shí)代沖擊著作家的個(gè)人化寫(xiě)作，他對(duì)文學(xué)的追求也產(chǎn)生了變化，更注重小說(shuō)之于現(xiàn)實(shí)的意義。對(duì)此，他曾說(shuō)過(guò)：“中國(guó)小說(shuō)與西方文學(xué)不同，它不是為無(wú)所用心的有閑階級(jí)提供消遣、刺激的讀物，而是以救治社會(huì)弊端，爭(zhēng)得民族解放為目標(biāo)?！盵17]267在這種主流文藝思潮的指導(dǎo)下，小說(shuō)創(chuàng)作之于蕭乾不再是書(shū)寫(xiě)個(gè)人的喜怒哀樂(lè)，而是現(xiàn)代民族解放的一部分。另一方面也表明了他在創(chuàng)作上有意的努力方向：由表達(dá)自我經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)的復(fù)雜變化，努力摒棄“細(xì)節(jié)和瑣碎”，更注重小說(shuō)的客觀性和戰(zhàn)斗性。

其實(shí)，蕭乾早在第一本短篇小說(shuō)《籬下集》的創(chuàng)作中，已經(jīng)自覺(jué)地意識(shí)到了小說(shuō)創(chuàng)作題材上存在的問(wèn)題，對(duì)于喜歡書(shū)寫(xiě)自我經(jīng)歷的不滿，開(kāi)始有意識(shí)地走出“自我”，走向廣大的人生，拓寬自己的取材范圍。其中《郵票》便是他首次的嘗試之作，如他所說(shuō)，“這篇小說(shuō)多少帶有想從微小角度來(lái)反映大主題的企圖”[7]39。隨后，《鄧山東》“對(duì)打板教育法的抗議”[7]60；《印子車(chē)的命運(yùn)》“學(xué)著寫(xiě)勞動(dòng)人民”[7]80；《道旁》展現(xiàn)了“一場(chǎng)礦工的悲劇”[7]159。蕭乾努力突破早期取材于回憶的局限，描寫(xiě)范圍有了明顯的變化，大多以一件普通的社會(huì)小事為切入點(diǎn)，以此達(dá)到反映宏大社會(huì)問(wèn)題的目的，同時(shí)又能避開(kāi)書(shū)寫(xiě)復(fù)雜宏大社會(huì)圖景的寫(xiě)作局限。

與蕭乾創(chuàng)作題材突破同時(shí)進(jìn)行的，還有他在創(chuàng)作方式上的新嘗試。1934年，蕭乾在《書(shū)評(píng)研究》中指責(zé)一般作家“躲避那勇敢的寫(xiě)實(shí)的敘述，而采用省事的方便的寫(xiě)法”[18]153，對(duì)其他作家的這種批評(píng)，也是蕭乾對(duì)自身文學(xué)創(chuàng)作的要求和警醒。同年，在《給自己的信》中他也提到過(guò)類(lèi)似的話：“藝術(shù)之崇高處恰在能夠客觀化。自我的寫(xiě)法減少了無(wú)限描述的可能性，雖然在統(tǒng)一及親切感上它具有不可及的便宜。”[19]333并將其視為當(dāng)下中國(guó)和自己小說(shuō)創(chuàng)作中存在的問(wèn)題。蕭乾不滿于那些帶有“自我”的作品，認(rèn)為這不僅是在創(chuàng)作上偷懶，而且不利于描述當(dāng)下社會(huì)的復(fù)雜變化，應(yīng)當(dāng)“寫(xiě)實(shí)”“客觀化”地刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)，而這也意味著要在小說(shuō)中抑制住情緒的表露和氛圍的渲染，換言之，蕭乾開(kāi)始有意地?cái)[脫早期小說(shuō)中渲染情緒的詩(shī)性氛圍，將重心轉(zhuǎn)移至小說(shuō)情節(jié)的客觀性上。

為增強(qiáng)小說(shuō)的寫(xiě)實(shí)性，蕭乾在人物刻畫(huà)和情節(jié)安排上增加了筆墨和心力，如他所說(shuō)：從《小蔣》開(kāi)始，在性格描述上“有意的努力”[19]336；《放逐》和《花子與老黃》借用戲劇的方式讓各色人物發(fā)聲；《丑事》受偵探小說(shuō)的影響，開(kāi)頭設(shè)置懸念，制造情節(jié)變化的更多可能性；《鄧山東》“所寫(xiě)的雖是人物以外的環(huán)境，而著眼點(diǎn)卻在襯托出人物的性格”[20]133。學(xué)著用情節(jié)變化而不用情緒氛圍去刻畫(huà)人物，蕭乾將小說(shuō)創(chuàng)作的重心放在人物刻畫(huà)和情節(jié)安排上，有意嘗試更多的可能性，努力突破早期創(chuàng)作存在的限度。

然而蕭乾的這種努力轉(zhuǎn)變和嘗試，相較于蕭乾前期的小說(shuō)，卻受到了質(zhì)疑，黃照說(shuō)：“這種強(qiáng)健矯捷的筆力的確少見(jiàn)；但此后直到次年九月，《道旁》一篇方才脫稿，筆力驟然一落千丈，也足令人驚疑莫置?！盵21]382蕭乾自己也承認(rèn)：“從1936年由津來(lái)滬后，我就有意地往戰(zhàn)斗這個(gè)方向走。《栗子》一集就是我努力的結(jié)果，但還是覺(jué)得不成器?！盵2]376

從書(shū)寫(xiě)自我到表現(xiàn)社會(huì)，從渲染情緒到刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)，蕭乾進(jìn)行了許多嘗試，卻未能很好地完成轉(zhuǎn)變?！兜琅浴妨⒁獗臼且磉_(dá)礦工的悲劇，但由于沒(méi)有這方面的經(jīng)歷，作者選擇從旁觀者“我”的角度來(lái)講這個(gè)故事，夾雜著個(gè)人大量的情緒和感受，與客觀寫(xiě)實(shí)未能達(dá)到很好的平衡。直到寫(xiě)完《一只受了傷的獵犬》后，蕭乾回憶道：“我忽然想試試自己還能不能寫(xiě)小說(shuō)，于是就寫(xiě)了這篇。它證明了我已不大能寫(xiě)了?！盵7]402作者這樣說(shuō)是有根據(jù)的，小說(shuō)中再次出現(xiàn)孤兒寡母的場(chǎng)景，證明了作者仍無(wú)法擺脫童年回憶的影子，而且整篇小說(shuō)結(jié)構(gòu)松散，前后部分聯(lián)系不大。在談到《丑事》的創(chuàng)作時(shí)，他便指出是想寫(xiě)中學(xué)校里同性戀愛(ài)的問(wèn)題，但是由于不敢正面寫(xiě)，遮遮掩掩，導(dǎo)致整篇小說(shuō)前后意義矛盾，其中還參雜了自己初戀的苦楚和抱怨。難以抑制的個(gè)體情感和有意追求的客觀現(xiàn)實(shí)成了難以控制的矛盾，制約著蕭乾的藝術(shù)創(chuàng)作，限制了他在創(chuàng)作社會(huì)題材小說(shuō)上更多的可能性。

上述創(chuàng)作轉(zhuǎn)變暴露了蕭乾小說(shuō)創(chuàng)作的另一個(gè)缺陷：在處理社會(huì)領(lǐng)域的題材時(shí)，其小說(shuō)創(chuàng)作能力便顯得捉襟見(jiàn)肘，換言之，他不善于從回憶之外取材。對(duì)此，蕭乾自己也深有感受：“我極力想擺脫自憐的心情，把筆力放在意象人物上。如果他們失敗了，其原因必由于一點(diǎn)做作、扭捏，一種寫(xiě)著親切回憶又不甘心把‘我’放進(jìn)去的躊躇”[2]378。作家立意追求社會(huì)現(xiàn)實(shí)“客觀化”呈現(xiàn)，但又無(wú)法真正擺脫個(gè)體情緒和自我經(jīng)驗(yàn)，常常陷入矛盾之中。

從蕭乾在題材和技巧上的新嘗試，可以看到蕭乾作為一個(gè)知識(shí)分子對(duì)大時(shí)代的呼應(yīng)和對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的自覺(jué)追求，但它也暴露了蕭乾在創(chuàng)作上的矛盾。這種時(shí)代主潮與個(gè)體體驗(yàn)互相抵牾的背后，是蕭乾創(chuàng)作存在的具體限度。正如有研究者指出的，“從蕭乾的小說(shuō)創(chuàng)作看，他無(wú)意流露的情緒彌漫了作品，甚至他努力克服也無(wú)濟(jì)于事，而他刻意追求的，有的則很難取得預(yù)期成功，如象征，以及表現(xiàn)‘戰(zhàn)斗’的主題”[22]258，概而言之，蕭乾抒情的力量還是勝于“寫(xiě)實(shí)”，他還是很難在小說(shuō)情節(jié)和人物刻畫(huà)上有更高的發(fā)展。加之時(shí)代主潮的影響，蕭乾又不滿意在那樣的時(shí)代抒寫(xiě)自我，他在寫(xiě)完《夢(mèng)之谷》后說(shuō)：“在烽火遍地時(shí)拋出這么一部愛(ài)情小說(shuō)，我思想上頗有障礙?！盵16]493立意客觀地呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但又無(wú)法擺脫自我的印跡，其抒情渲染能力還是強(qiáng)于客觀寫(xiě)實(shí)，最終，蕭乾不得不放棄關(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材的小說(shuō)創(chuàng)作。

四、蕭乾文學(xué)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向

從《籬下集》《栗子》到《夢(mèng)之谷》，蕭乾最終認(rèn)為自己的小說(shuō)創(chuàng)作難以為繼。此后，蕭乾的新聞事業(yè)逐漸獲得了關(guān)注，創(chuàng)作重心也由小說(shuō)轉(zhuǎn)移到了報(bào)告文學(xué)上。當(dāng)談到自己是如何走上新聞創(chuàng)作時(shí)，蕭乾說(shuō)：“回憶起來(lái)，過(guò)去的痛苦剛剛好形成一個(gè)不太寂寞的冒端，象我這什么也沒(méi)有了的人正不應(yīng)把自己糟蹋在太穩(wěn)妥的生活里。我希望目前這點(diǎn)新聞的訓(xùn)練能予我以?xún)?nèi)地通訊員一類(lèi)的資格，借旅行及職務(wù)擴(kuò)展自己生命的天際線?！盵6]345-346曾有學(xué)者將蕭乾的這種轉(zhuǎn)向，認(rèn)為是“蕭乾率真?zhèn)€性的表現(xiàn)使然，更是個(gè)體對(duì)自己自為存在的有意識(shí)追求”[23]189，這一說(shuō)法表明了蕭乾作為一個(gè)“未帶地圖的旅人”的自覺(jué)追求。但我們?nèi)羰钦驹谛≌f(shuō)創(chuàng)作存在的限度看蕭乾后期文學(xué)創(chuàng)作重心的偏移，可以發(fā)現(xiàn)，其中還有囿于小說(shuō)創(chuàng)作限度而選擇的被動(dòng)趨避。

或許正是因?yàn)槭捛庾R(shí)到了個(gè)體體驗(yàn)對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的束縛，希望能通過(guò)新聞事業(yè)廣泛地接觸人生，由此擴(kuò)展自己生命經(jīng)驗(yàn)，為小說(shuō)創(chuàng)作提供更多的可能性和突破，從而走上了“人生采訪者”[1]329的道路。在這個(gè)過(guò)程中，蕭乾也曾調(diào)整過(guò)關(guān)于小說(shuō)創(chuàng)作的設(shè)想，想做一個(gè)像海明威一樣的記者型小說(shuō)家，對(duì)此他表示：“我在一九三四年也曾想過(guò)走那條路。首先是我的才具不夠。同時(shí)，生活道路也不允許?！盵7]403然而，小說(shuō)寫(xiě)作存在的限度始終與他有意的文學(xué)追求難以兼容，再加上建國(guó)后遭遇到的一場(chǎng)場(chǎng)殘酷的文藝斗爭(zhēng)，蕭乾便中止了小說(shuō)創(chuàng)作。

蕭乾小說(shuō)創(chuàng)作的中斷除了上述的“不能”，那么還有一部分是蕭乾主動(dòng)選擇的“不為”，這與他的文學(xué)觀有著重要的聯(lián)系。正是對(duì)小說(shuō)和報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作的不同看法，再加上寧缺毋濫的嚴(yán)謹(jǐn)要求，最終不再多寫(xiě)小說(shuō)。蕭乾放棄小說(shuō)的創(chuàng)作后，便全心投入散文和報(bào)告文學(xué)的寫(xiě)作。對(duì)此他有過(guò)一段說(shuō)法，可以幫助我們更好地理解蕭乾對(duì)自己文學(xué)道路的選擇：

寫(xiě)小說(shuō)就得能跳出回憶的圈圈，得把生活憑想象重新組合成一個(gè)完整體，得有靈活靈現(xiàn)的人物，感人的情節(jié)。這篇東西證明我不能。首先我跳不出回憶的圈圈，不能使人物走出紙面。

…………

新聞特寫(xiě)可以是生活的一個(gè)片斷，也可成為一個(gè)有頭有尾的完整結(jié)構(gòu)，但不允許虛構(gòu)。我覺(jué)得散文倒是與新聞特寫(xiě)有相同之處。[7]402

這里，先不論蕭乾關(guān)于小說(shuō)、新聞特寫(xiě)和散文的認(rèn)識(shí)是否正確，但它確實(shí)表現(xiàn)了蕭乾對(duì)于創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為小說(shuō)必須有“靈活靈現(xiàn)的人物，感人的情節(jié)”，然而這些都是蕭乾創(chuàng)作上存在的限度，即便他努力克服也難以為繼。而紀(jì)實(shí)性的新聞特寫(xiě)可以是一小片段，對(duì)于他來(lái)說(shuō)更容易掌握，更適合他自身的能力，避開(kāi)了他不會(huì)“想象”、不會(huì)寫(xiě)鮮明的人物與曲折的情節(jié)的問(wèn)題。在《我與報(bào)告文學(xué)》中，蕭乾也提到：“報(bào)告文學(xué)永遠(yuǎn)不能代替小說(shuō)，正如攝影代替不了繪畫(huà)。然而他比任何其他文體都更能迅速有力地把現(xiàn)實(shí)擺到讀者面前”[24]487。報(bào)告文學(xué)更適合充滿戰(zhàn)斗性和復(fù)雜多變的時(shí)代的需要，使得他能夠緊跟著時(shí)代，表達(dá)他對(duì)人生和社會(huì)的關(guān)注。由此，后期蕭乾在創(chuàng)作上對(duì)于報(bào)告文學(xué)的愈加依賴(lài)也不是沒(méi)有道理的。

創(chuàng)作重心的轉(zhuǎn)移并非蕭乾某一瞬間的具體行為，也并非只是簡(jiǎn)單的質(zhì)量與數(shù)量的問(wèn)題，這是一個(gè)漸進(jìn)的歷史階段的過(guò)程，其中的嘗試摸索和反思局限才是我們理解蕭乾文學(xué)創(chuàng)作的重點(diǎn)。小說(shuō)創(chuàng)作技術(shù)層面存在的局限，最終指向的是作家主體能動(dòng)性的認(rèn)知和選擇，出于對(duì)現(xiàn)實(shí)孜孜不倦地追求和介入，蕭乾最終決定從小說(shuō)轉(zhuǎn)移到散文、報(bào)告文學(xué)，這一方面是蕭乾對(duì)于自身小說(shuō)家文學(xué)身份的嚴(yán)格追求，另一方面則是蕭乾作為一個(gè)知識(shí)分子的承擔(dān)品格和歷史責(zé)任感。將蕭乾小說(shuō)創(chuàng)作的中斷與其創(chuàng)作轉(zhuǎn)型聯(lián)系起來(lái)考慮，更能凸顯蕭乾文學(xué)道路上存在的書(shū)寫(xiě)焦慮和主動(dòng)調(diào)節(jié)，在這“不能”與“不為”之間，顯示了一個(gè)作家蘊(yùn)含在文字中的精神變化和對(duì)自我的把握，這是一個(gè)知識(shí)分子在現(xiàn)代復(fù)雜語(yǔ)境中不斷反思和修正的典型代表，對(duì)于我們理解現(xiàn)代知識(shí)分子文學(xué)道路的選擇有著積極的意義。

五、結(jié)語(yǔ)

面對(duì)蕭乾創(chuàng)作存在的轉(zhuǎn)向，以往學(xué)者主要從時(shí)代主潮與個(gè)體追求等方面解釋他為何不再多寫(xiě)小說(shuō)，強(qiáng)調(diào)大環(huán)境對(duì)知識(shí)分子的影響，然而從蕭乾具體的小說(shuō)創(chuàng)作出發(fā)，可以看到其創(chuàng)作上的限度也是構(gòu)成其小說(shuō)創(chuàng)作中斷的重要原因。要細(xì)究蕭乾為何不再寫(xiě)小說(shuō)，對(duì)于蕭乾這樣一個(gè)本來(lái)打算把小說(shuō)當(dāng)作自己一生的追求的人來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)值得深思的問(wèn)題。在這個(gè)過(guò)程中，作為小說(shuō)家的蕭乾面對(duì)自身寫(xiě)作的局限，并非完全的被動(dòng)，他自覺(jué)的反思和有意的突破，都體現(xiàn)了他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈膶W(xué)追求和文學(xué)觀，蕭乾本人對(duì)于小說(shuō)的思考和嘗試是我們不能忽略的。那些成就了蕭乾短篇小說(shuō)創(chuàng)作的因素，反過(guò)來(lái)也是限制他寫(xiě)出長(zhǎng)篇小說(shuō)和更多現(xiàn)實(shí)題材短篇小說(shuō)的因素，只有同時(shí)看到這個(gè)問(wèn)題的兩面，才能更深刻地理解作為小說(shuō)家的蕭乾的獨(dú)特與限度。