朱慶華，陳 俊

（麗水學(xué)院民族學(xué)院，浙江 麗水 323000）

趙樹(shù)理“是現(xiàn)代文學(xué)史上第一個(gè)把文學(xué)送到鄉(xiāng)下的”[1]，他第一個(gè)寫(xiě)出了“真正為農(nóng)民所歡迎的通俗鄉(xiāng)土小說(shuō)”，“成功地開(kāi)創(chuàng)了大眾化的創(chuàng)作風(fēng)尚, 代表了40 年代解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作的最高成就”，“對(duì)整個(gè)解放區(qū)文學(xué)乃至五六十年代的文學(xué)，都影響巨大”[2]。1947 年7 月，晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)召開(kāi)文藝座談會(huì)，旗幟鮮明地號(hào)召邊區(qū)文藝工作者“向趙樹(shù)理的方向大踏步前進(jìn)”[3]，趙樹(shù)理成為繼魯迅之后的又一面文學(xué)旗幟。毋庸置疑，趙樹(shù)理在中國(guó)文壇的脫穎而出、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，除了“救亡”之時(shí)代需要外，主要?dú)w功于其在文藝大眾化方面的突出成就，而趙樹(shù)理之所以能第一個(gè)實(shí)現(xiàn)文藝大眾化，關(guān)鍵的一點(diǎn)，便是得益于他堅(jiān)定的“文化自信”。

一、文藝大眾化乃新文學(xué)之崇高愿景

某種意義上說(shuō)，一部歷時(shí)不長(zhǎng)但波瀾壯闊、跌宕起伏的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，乃是一部起于“西化”、終臻“民族化”的藝術(shù)演變史，即一部不斷祛魅西方藝術(shù)、增強(qiáng)中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派、使文藝告別狹小的象牙塔而走向蕓蕓眾生的文藝大眾化之歷史。一部中國(guó)近代史，既是一部屢戰(zhàn)屢敗、不斷割地賠款的喪權(quán)辱國(guó)史，同時(shí)也是一部仁人志士不甘沉淪、舍生取義、救亡圖存的慷慨悲壯史。無(wú)論是有感于敵手之“堅(jiān)船利炮”而興起的“師夷長(zhǎng)技以制夷”的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)，還是痛定思痛改革圖強(qiáng)之戊戌變法，甚至是以萬(wàn)鈞雷霆之勢(shì)結(jié)束數(shù)千年封建帝制之辛亥革命，都難挽日瀕危亡之國(guó)運(yùn)，根治國(guó)弱民貧之沉疴。愛(ài)國(guó)的先驅(qū)者們經(jīng)多番探尋求索，終于如醍醐灌頂，清醒地認(rèn)識(shí)到“首在立人，人立而凡事舉”[4]。要救國(guó)，必須先改造國(guó)民劣根性，使蕓蕓眾生擺脫奴性真正成為具有現(xiàn)代意識(shí)的國(guó)民：“茍有新民，何思無(wú)新制度？無(wú)新政府？無(wú)新國(guó)家？非爾者，雖則今日變一法，明日易一人，東涂西抹，學(xué)步效顰，吾未見(jiàn)其能濟(jì)也。大吾國(guó)言新法數(shù)十年而效不睹者，何也？則于新民之道未有留意焉者也。”[5]“今其國(guó)之危亡也,亡之者雖將為強(qiáng)敵，為獨(dú)夫，而所以使之亡者,乃其國(guó)民之行為與性質(zhì)。欲圖根本之救亡，所需乎國(guó)民性質(zhì)行為之改善，視所需乎為國(guó)獻(xiàn)身之烈士，其量尤廣，其勢(shì)尤迫?！盵6]“使奴才主持家政，那里會(huì)有好樣子。最初的革命是排滿，容易做到的，其次的改革是要國(guó)民改革自己的壞根性，于是就不肯了。所以此后最要緊的是改革國(guó)民性，否則，無(wú)論是專(zhuān)制，是共和，是什么什么，招牌雖換，貨色照舊，全不行的?！盵7]既然如此，那么，改造國(guó)民劣根性路在何方？魯迅認(rèn)為，“我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝”[8]。正是基于這樣的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)，在李大釗、陳獨(dú)秀、蔡元培、胡適、魯迅等一群精英知識(shí)分子的呼風(fēng)喚雨之下，一場(chǎng)轟轟烈烈的以提倡新道德、反對(duì)舊道德，提倡新文學(xué)、反對(duì)舊文學(xué)為主旨的五四新文化運(yùn)動(dòng)便浩蕩于古老的中國(guó)大地，倡導(dǎo)者高舉“民主”“科學(xué)”兩面大旗，向以儒家思想為核心的封建觀念發(fā)起了猛烈的沖擊，“打倒孔家店”成為當(dāng)時(shí)一個(gè)十分響亮的口號(hào)。應(yīng)運(yùn)而生的文學(xué)革命乃思想革命之重要一翼，承載著啟蒙民眾、傳播新思想之時(shí)代重任，它要求新文學(xué)必須與傳統(tǒng)文學(xué)劃清界限，因?yàn)?，傳統(tǒng)文學(xué)“載封建之道”，與封建文化水乳交融，“要擁護(hù)那德先生，便不得不反對(duì)孔教、禮法、貞節(jié)、舊倫理、舊政治。要擁護(hù)那賽先生，便不得不反對(duì)舊藝術(shù)、舊宗教。要擁護(hù)德先生又要擁護(hù)賽先生，便不得不反對(duì)國(guó)粹和舊文學(xué)”[9]。由于起步伊始的新文學(xué)從“中國(guó)古代文學(xué)方面，幾乎一點(diǎn)遺產(chǎn)也沒(méi)有攝取”[10]，完全是參照外國(guó)文學(xué)而建立起來(lái)的，因此，初生的新文學(xué)不可避免地帶有鮮明的外國(guó)文學(xué)的影子，存在著嚴(yán)重的“西化”現(xiàn)象。較之于傳統(tǒng)文學(xué)，“西化”色彩濃郁的新文學(xué)發(fā)生了諸多“質(zhì)性變化”。以原本不登大雅之堂現(xiàn)已一躍而至文學(xué)之正宗地位、“有不可思議之力支配人道”[11]的小說(shuō)為例，傳統(tǒng)小說(shuō)以講述一個(gè)情節(jié)完整、曲折有致的動(dòng)人故事為金科玉律，現(xiàn)代小說(shuō)則以塑造典型環(huán)境中的典型人物為首要目標(biāo)，故此，說(shuō)起傳統(tǒng)小說(shuō)，人們津津樂(lè)道的往往是武松打虎、孫悟空三打白骨精、空城計(jì)等一個(gè)個(gè)精彩的故事，而談起現(xiàn)代小說(shuō)，則常常是阿Q、祥林嫂、莎菲、老通寶等一個(gè)個(gè)性格鮮明的人物形象。傳統(tǒng)小說(shuō)往往有“尚怪獵奇”之風(fēng)，這從中國(guó)文學(xué)之最早源頭的神話傳說(shuō)、至“始有意識(shí)的作小說(shuō)”[12]的唐代傳奇、再到傳統(tǒng)小說(shuō)之頂峰的明清小說(shuō)，“傳奇”的特性始終未曾改變，魯迅一言以蔽之曰：“古之小說(shuō)，主角是勇將策士，俠盜贓官，妖怪神仙，佳人才子，后來(lái)則有妓女嫖客，無(wú)賴(lài)奴才之流?！盵13]現(xiàn)代小說(shuō)所聚焦的是隨處可見(jiàn)的“凡人小事”，而不是神鬼英雄、才子佳人、帝王將相等“特殊人”“非凡事”，故此，傳統(tǒng)小說(shuō)往往會(huì)花一定的筆墨說(shuō)清楚主人公姓甚名誰(shuí)、何方人氏、祖上何為、當(dāng)下境況等等，現(xiàn)代小說(shuō)的主人公，甚至可以普通到以“他”“她”“我”指稱(chēng)，連最起碼的姓名都可以不必在乎，以此表明主人公乃是蕓蕓眾生中極為普通之一員。在傳統(tǒng)小說(shuō)中，“大團(tuán)圓”幾乎是清一色的結(jié)局，哪怕是現(xiàn)實(shí)中真真切切的悲劇，訴諸筆端，也成了皆大歡喜的喜劇。梁山伯與祝英臺(tái)生前不能喜結(jié)連理，死后也得化為彩蝶比翼雙飛。竇娥之冤，感天動(dòng)地；竇娥之死，慘絕人寰。但就是這樣一個(gè)撼人心魄的大悲劇，卻因竇娥許下的血濺白練、六月飛雪、大旱三年三樁誓愿一一實(shí)現(xiàn)，以及最終殺人兇手張?bào)H兒被處以死刑、貪官知府得到懲罰、竇娥之冤得以昭雪之結(jié)局而轉(zhuǎn)悲為喜，以別樣的“大團(tuán)圓”大快人心?，F(xiàn)代小說(shuō)，在新文學(xué)倡導(dǎo)者們對(duì)“大團(tuán)圓”的一片聲討聲中開(kāi)啟了幾乎清一色的“悲劇”模式。傳統(tǒng)小說(shuō)注重人物的外宇宙，主要借助言行舉止來(lái)刻畫(huà)人物形象，環(huán)境描寫(xiě)不多，單純的心理描寫(xiě)更是少而又少；現(xiàn)代小說(shuō)則強(qiáng)調(diào)人物的內(nèi)宇宙，環(huán)境描寫(xiě)是襯托人物的重要手段，心理描寫(xiě)與分析更是展現(xiàn)人物性格的法寶，現(xiàn)代文學(xué)第一篇白話小說(shuō)《狂人日記》通篇都是狂人的內(nèi)心獨(dú)白。傳統(tǒng)小說(shuō)基本上是線性發(fā)展，采用“故事時(shí)間”，以“敘述者＞人物”的全知視角結(jié)構(gòu)作品；現(xiàn)代小說(shuō)更多的是非線性發(fā)展，采用“敘述時(shí)間”，以“敘述者=人物”的內(nèi)視角或“敘述者＜人物”的外視角來(lái)結(jié)構(gòu)作品。如此等等，不一而足。正因?yàn)榕c傳統(tǒng)文學(xué)相較，新文學(xué)有著如此之多的“質(zhì)性變化”，其所提供的文本與傳統(tǒng)文學(xué)大相徑庭，與中國(guó)廣大民眾在傳統(tǒng)文學(xué)熏陶下所形成的審美習(xí)慣大異其趣，因而難以獲得中國(guó)百姓的喜愛(ài)。可以說(shuō)，“魯迅等人的藝術(shù)探索,無(wú)疑為中國(guó)小說(shuō)發(fā)展開(kāi)拓了一個(gè)新天地,可也以拋棄大多數(shù)中、下讀者為代價(jià)”[14]。

五四思想革命的目的是啟蒙，是新民，是要通過(guò)“立人”以達(dá)到“立國(guó)”之宏愿。文學(xué)革命是在思想革命的時(shí)代潮流下應(yīng)運(yùn)而生的，承載著為思想革命鳴鑼開(kāi)道、以文學(xué)啟蒙圖存之崇高而艱巨的使命。倘若新文學(xué)被大眾拒之門(mén)外，那么，內(nèi)中所蘊(yùn)含的思想即便再先進(jìn)、再科學(xué)，也不能讓民眾入眼、入腦，這樣的新文學(xué)于大眾而言無(wú)異于廢紙一堆?？梢?jiàn)，若不能徹底實(shí)現(xiàn)新文學(xué)從“西化”到“大眾化”的根本性轉(zhuǎn)變，就不僅不能使新文學(xué)在中國(guó)大地開(kāi)花結(jié)果，而且也難以實(shí)現(xiàn)借文學(xué)以改造國(guó)人靈魂、借啟蒙以救國(guó)的美好愿景。如何盡快將師法西方文學(xué)、對(duì)西方文學(xué)生吞活剝建構(gòu)起來(lái)的中國(guó)新文學(xué)實(shí)現(xiàn)大眾化、讓滿蘊(yùn)現(xiàn)代進(jìn)步思想的新文學(xué)走進(jìn)千家萬(wàn)戶，無(wú)疑是一個(gè)急迫且不容回避的問(wèn)題。

其實(shí)，為了實(shí)現(xiàn)文學(xué)啟蒙，新文學(xué)的拓荒者們一開(kāi)始就有讓新文學(xué)走進(jìn)千家萬(wàn)戶之強(qiáng)烈愿望，廢除文言文而采用“引車(chē)賣(mài)漿之徒”的白話文進(jìn)行創(chuàng)作，目的之一就是能讓文化水平整體偏低的最廣大民眾能看得懂或者聽(tīng)得懂，其后，將新文學(xué)大眾化的努力一直沒(méi)有停止過(guò)：倡導(dǎo)文學(xué)革命較之胡適《文學(xué)改良芻議》更為激進(jìn)決絕之陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》，其提出的“三大主義”之一便是建設(shè)“平民文學(xué)”；“左聯(lián)”先后組織了三次文藝大眾化討論；抗戰(zhàn)爆發(fā)后,全國(guó)“文協(xié)”立即提出了“文章下鄉(xiāng),文章入伍”的口號(hào)；20 世紀(jì)三四十年代關(guān)于“民族形式問(wèn)題”的熱烈討論波及國(guó)統(tǒng)區(qū)和抗日根據(jù)地……可見(jiàn)，新文學(xué)對(duì)大眾化的追求不謂不努力，但客觀地說(shuō)，紙上談兵比較積極熱鬧，真正付之于行動(dòng)的不多，實(shí)際效果欠佳。直到出現(xiàn)了趙樹(shù)理，有了《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》等作品，文藝大眾化才真正有了貨真價(jià)實(shí)的產(chǎn)出；直到“趙樹(shù)理方向”被主流政治所肯定、被文藝工作者所普遍認(rèn)可，文藝大眾化才真正化為作家的一種自覺(jué)追求，才實(shí)現(xiàn)了從“西化”到“本土化”的徹底轉(zhuǎn)型，《洋鐵桶的故事》《呂梁英雄傳》《新兒女英雄傳》《太陽(yáng)照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》《無(wú)敵三勇士》《地雷陣》等小說(shuō)、《東方紅》《王貴與李香香》《漳河水》等詩(shī)歌、《兄妹開(kāi)荒》《夫妻識(shí)字》《白毛女》等劇作因富有民族氣息、契合大眾審美嗜好而在人民大眾之中廣為流傳，新文學(xué)被大眾拒之門(mén)外的歷史從此一去不返。

二、趙樹(shù)理對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的“文化自信”

1925 年，趙樹(shù)理以名列第四的優(yōu)異成績(jī)，成功考入了位于長(zhǎng)治的山西省第四師范學(xué)校。在此，趙樹(shù)理第一次接觸了與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)迥然不同的新文學(xué)，并很快被新文學(xué)的魅力所傾倒。迷戀之余，趙樹(shù)理還興致勃勃地創(chuàng)作了《悔》《白馬的故事》等也似新文學(xué)那樣盡是“西化”氣息的文學(xué)作品。與此同時(shí)，出于對(duì)新文學(xué)的迷戀，趙樹(shù)理還忍不住萌生了將新文學(xué)介紹給其父老鄉(xiāng)親的強(qiáng)烈愿望，渴望他們能從中看清自己的生存境況并勇敢地與命運(yùn)抗?fàn)?。但無(wú)情的現(xiàn)實(shí)是，趙樹(shù)理滿腔熱情地將新文學(xué)作品念給他的農(nóng)民兄弟聽(tīng)時(shí)，“無(wú)論他怎樣吹噓，農(nóng)民就是聽(tīng)不進(jìn)去，卻拿來(lái)《七俠五義》、《笑林廣記》之類(lèi)的書(shū)請(qǐng)他念，一個(gè)個(gè)聽(tīng)得茶飯不思”[15]88。即便是到了20 世紀(jì)40 年代，哪怕是在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地，新文學(xué)依然難以得到民眾的歡迎，充斥民間的仍然是《秦雪梅吊孝》之類(lèi)的封建讀物，而不是當(dāng)時(shí)那些業(yè)已投身革命的作家們所寫(xiě)的所謂的“真正的文學(xué)作品”。鐵的事實(shí)讓趙樹(shù)理痛徹心扉，真切感受到，閃耀著“科學(xué)”“民主”思想光芒的新文學(xué)與底層民間幾乎是絕緣的，只是停留在少數(shù)知識(shí)分子中間而已：“新文學(xué)的圈子狹小得可憐，真正喜歡看這些東西的人大部分是學(xué)習(xí)寫(xiě)這樣的東西的人，等到學(xué)的人也登上了文壇，他寫(xiě)的東西事實(shí)上又只是給另一些新的人看，讓他們也學(xué)會(huì)這一套，爬上文壇去。這只不過(guò)是在極少數(shù)的人中間轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去，從文壇來(lái)到文壇去罷了?！盵16]15

因何而創(chuàng)作？趙樹(shù)理坦言：“我不想上文壇，不想做文壇文學(xué)家。我只想上‘文攤’，寫(xiě)些小本子夾在賣(mài)小唱本的攤子里去趕廟會(huì)，三兩個(gè)銅板可以買(mǎi)一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個(gè)文攤文學(xué)家，就是我的志愿?！盵16]15這就是趙樹(shù)理進(jìn)行創(chuàng)作樸實(shí)而圣潔的“初心”，但要這“奪取那些封建小唱本的陣地”之“初心”得以實(shí)現(xiàn)，首先得有個(gè)大前提：其賴(lài)以啟蒙的作品必須有人看，而且看得懂。面對(duì)“歐風(fēng)美雨”滋潤(rùn)下破土而出的新文學(xué)在廣大百姓中無(wú)立錐之地的慘象，趙樹(shù)理決意另辟蹊徑，力爭(zhēng)寫(xiě)出為中國(guó)百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的具有中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派但又閃耀著時(shí)代思想光芒的通俗新文學(xué)。要寫(xiě)出為中國(guó)百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的具有中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派的通俗新文學(xué)，路在何方？毋庸置疑，既然西方文學(xué)的那套技法不合中國(guó)百姓的口味，那就只能回到中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中去，從中汲取有益的養(yǎng)分。

趙樹(shù)理的父親趙和清有音樂(lè)天賦，是農(nóng)村民樂(lè)組織“八音會(huì)”里的全把式，他帶趙樹(shù)理到“八音會(huì)”見(jiàn)識(shí)了各種樂(lè)器，并指導(dǎo)他演奏、唱戲，使其吹拉彈唱無(wú)所不會(huì)并成為終身愛(ài)好，乃至在日后的人生旅途中常常是忙里偷閑，自?shī)驶驃嗜?。趙樹(shù)理的母親“盡管一字不識(shí)，卻能整本整本地背誦楊家將、岳家軍的連臺(tái)本戲……所以她很樂(lè)意滿足寶貝兒子的要求，常常在繁星滿天，萬(wàn)籟俱寂的夜晚，摟著心愛(ài)的得意，向他絮絮地講述山西人引以自豪的楊家將抵御外侮的故事”[15]16。如果說(shuō)是父親教會(huì)了趙樹(shù)理民間演藝，那么，母親則培養(yǎng)了他講故事的興趣。趙樹(shù)理還是個(gè)戲迷，只要方圓十里、八里有戲，他總不落下。對(duì)家鄉(xiāng)的地方戲上黨梆子，更是到了癡迷的程度：“他上學(xué)時(shí)走在路上唱，上地勞動(dòng)時(shí)一邊勞動(dòng)一邊唱，生、旦、凈、丑、末，他一個(gè)全頂全唱。趙樹(shù)理14 歲的那年春天，他趕了自家的毛驢往地里送糞。自家的驢往自家的地里送糞是熟路，不必怎么認(rèn)真趕它。所以毛驢在前邊走，趙樹(shù)理跟在后邊一邊走一邊唱，唱的是《乾坤帶》。他一個(gè)人又扮演呼丕賢，又扮演楊八郎，又扮演焦光普，演員只他一人，卻唱得很熱火。那毛驢馱著糞已經(jīng)馱到地里，趙樹(shù)理不經(jīng)意地大喊一聲‘打馬回營(yíng)’，那毛驢回過(guò)頭來(lái)就往村里返。趙樹(shù)理還在扮演他的楊八郎……他唱著走著及至返回村口，才發(fā)現(xiàn)毛驢又把一馱糞馱回村里來(lái)了”[17]。另外，關(guān)于中國(guó)古典文學(xué)，趙樹(shù)理也有比較系統(tǒng)的修為。當(dāng)年在山西第四師范學(xué)校讀書(shū)時(shí)，從詩(shī)經(jīng)、漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲直到明清的章回體小說(shuō)，趙樹(shù)理都進(jìn)行了全面的涉略[15]41。師從外國(guó)文學(xué)破土而出的新文學(xué)在底層民間“一敗涂地”的當(dāng)頭棒喝，使得有著深厚中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)尤其是民間藝術(shù)修養(yǎng)且滿懷摯愛(ài)之情的趙樹(shù)理，迅速?gòu)膶?duì)新文學(xué)的頂禮膜拜中驚醒過(guò)來(lái)（趙樹(shù)理也一度創(chuàng)作過(guò)《到任的第一天》《悔》等“西化”的作品，按其自己的說(shuō)法，直到1934 年才有意識(shí)地確立了通俗化理念），進(jìn)而轉(zhuǎn)向了對(duì)民族傳統(tǒng)藝術(shù)特別是民間藝術(shù)的神往：“中國(guó)的傳統(tǒng)優(yōu)秀作品和西洋優(yōu)秀作品都是優(yōu)秀作品，各有長(zhǎng)處。”[18]1734“我們要接受外來(lái)的東西，但不要硬搬……各個(gè)民族有自己的特點(diǎn)，不要把中國(guó)的東西寫(xiě)成外國(guó)的，參考外國(guó)的寫(xiě)成中國(guó)的東西才是正確的創(chuàng)作道路。”[18]1735“我們的目的是要改造、提高我們的傳統(tǒng)藝術(shù)，但提高不是以洋的東西為正宗。我國(guó)藝術(shù)有精華的一面，也有糟粕的一面。我們要繼承與發(fā)揚(yáng)精華的一面，去掉糟粕的一面，使它日臻完美，不斷提高。我們不能再像‘五四’時(shí)期那樣因?yàn)榉捶饨ù虻箍准业?，連不是孔家店的東西也打倒了，孔家店里是包不下這些好東西的。西洋的好東西我們要學(xué)習(xí)，但不要以為我們自己的東西就見(jiàn)不得人?！盵19]趙樹(shù)理不僅在總體上充分肯定傳統(tǒng)藝術(shù)，在局部的創(chuàng)作特色上，也是毫不猶豫地為其點(diǎn)贊，例如，當(dāng)有人對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的“大團(tuán)圓”加以否定時(shí)，趙樹(shù)理理直氣壯地辯護(hù)道：“有人說(shuō)中國(guó)人不懂悲劇，我說(shuō)中國(guó)人也許是不懂悲劇，可是外國(guó)人也不懂得團(tuán)圓。假如團(tuán)圓是中國(guó)的規(guī)律的話，為什么外國(guó)人不來(lái)懂懂團(tuán)圓？我們應(yīng)該懂得悲劇，我們也應(yīng)該懂得團(tuán)圓?！盵20]就這樣，一個(gè)對(duì)民族傳統(tǒng)藝術(shù)充滿自信的趙樹(shù)理終于亮身中國(guó)現(xiàn)代文壇，并最終成為一名高揚(yáng)中國(guó)旗幟、在文藝大眾化一途中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的杰出作家！

三、“文化自信”下趙樹(shù)理對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的借鑒

震驚于“西化”之新文學(xué)嚴(yán)重脫離廣大民眾之現(xiàn)實(shí)，趙樹(shù)理另辟蹊徑，祛魅歐美文學(xué)，回師本土，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行創(chuàng)造性繼承，創(chuàng)作了一系列思想現(xiàn)代、形式通俗、廣為民眾喜愛(ài)的別樣的新文學(xué)作品。依憑“天時(shí)地利”，文壇上掀起了一場(chǎng)“趙樹(shù)理熱”，“趙樹(shù)理方向”一時(shí)間成為投身于民族解放事業(yè)之進(jìn)步作家的創(chuàng)作指南?！胺蛘f(shuō)部之興，其入人之深，行世之遠(yuǎn)，幾幾出于經(jīng)史之上。而天下之人心風(fēng)俗，遂不免為說(shuō)部所持?！盵21]中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)之所以“有不可思議之力支配人道”，乃是因?yàn)樵谧髌返乃囆g(shù)性方面，它自有一套粘住讀者（聽(tīng)眾）、令其欲罷不能的“攝心術(shù)”。細(xì)察趙樹(shù)理那些膾炙人口的大眾化小說(shuō)，不難發(fā)現(xiàn)，他創(chuàng)造性地借鑒了傳統(tǒng)小說(shuō)部分粘住讀者（聽(tīng)眾）的高超技藝。

（一）升華“大團(tuán)圓”

“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂(lè)天的也，故代表其精神之戲曲、小說(shuō)，無(wú)往而不著此樂(lè)天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲饜閱者之心，難矣?！盵22]中國(guó)傳統(tǒng)之?dāng)⑹挛膶W(xué)，尤其是元代及之后，“大團(tuán)圓”結(jié)構(gòu)乃是一種普遍模式，這從元雜劇可見(jiàn)一斑：“元雜?。òㄔ鏖g雜?。┙窳舸媲闆r，據(jù)王季思主編《全元戲曲》所載，除去殘本外，今全本流傳者227 種。其中以大團(tuán)圓結(jié)局者205 種，約占全本流傳總數(shù)的90%?！盵23]趙樹(shù)理的小說(shuō)創(chuàng)作，借鑒了傳統(tǒng)文學(xué)的這種“大團(tuán)圓”結(jié)構(gòu)，如成名作《小二黑結(jié)婚》，其原型是個(gè)戀愛(ài)悲劇，但作品之中，卻被置換成了有情人終成眷屬的喜劇；再如《孟祥英翻身》，在婆家受盡磨難、數(shù)番自盡以了卻困苦人生的農(nóng)婦孟祥英，最終苦盡甘來(lái)，不但沖出了黑暗家庭，而且還成了一名自由自立的勞動(dòng)英雄；《登記》中，艾艾與小晚、燕燕與小進(jìn)兩對(duì)青年男女，最終都沖破了來(lái)自封建家長(zhǎng)、村民事主任、區(qū)政府助理員等不同方面的阻力，雙雙喜結(jié)連理，如此等等。總之，趙樹(shù)理所寫(xiě)的盡管都是“問(wèn)題小說(shuō)”，而且所要解決的都是工作中“非解決不可而又不是輕易能解決了的問(wèn)題”[24]，但問(wèn)題的結(jié)局都是圓滿而光明的。但是，趙樹(shù)理筆下的“大團(tuán)圓”并不是傳統(tǒng)文學(xué)中“大團(tuán)圓”的翻版，兩者之間有著本質(zhì)差異。在新文化運(yùn)動(dòng)中，傳統(tǒng)文學(xué)的“大團(tuán)圓”頗為那時(shí)胡適、魯迅、蔡元培等知識(shí)精英所詬病，被斥為“閉著眼睛不肯看天下的悲劇慘劇，不肯老老實(shí)實(shí)寫(xiě)天公的顛倒殘酷，他只圖說(shuō)一個(gè)紙上的大快人心。這便是說(shuō)謊的文學(xué)”[25]。趙樹(shù)理以“大團(tuán)圓”模式結(jié)構(gòu)作品，有著深刻的個(gè)人及時(shí)代的原因。在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)、真正加入黨領(lǐng)導(dǎo)的革命隊(duì)伍之前，趙樹(shù)理生活無(wú)定、人生渺茫，按他自己的說(shuō)法，是如“萍草一樣的漂泊”[26]46，甚至一度因精神異常而“在海子邊跳水自殺”[26]66。正是參加了革命，在革命的集體中，趙樹(shù)理才有了歸屬感和安全感。反差巨大的前后對(duì)比，使趙樹(shù)理對(duì)革命、對(duì)黨有了極為深厚的感情，“作家要表現(xiàn)生活,首先要看這對(duì)革命事業(yè)，對(duì)人民有利還是有害,下筆要講究分寸?！覀兊淖骷乙獙?duì)向上的、向幸福方向發(fā)展的社會(huì)負(fù)責(zé),對(duì)黨負(fù)責(zé),對(duì)人民負(fù)責(zé)?！鄣慕?咱的社稷’，遇上了尚未達(dá)到理想的事物,只許打積極改進(jìn)的主意，不許亂踢攤子！”[27]正是基于這樣一種創(chuàng)作理念、這樣一種對(duì)“咱的江山社稷”的珍惜、對(duì)黨的熱愛(ài)與信任，因此，在揭露矛盾、反映問(wèn)題時(shí),趙樹(shù)理始終滿懷信心、講究分寸，“大團(tuán)圓”是其最理想的表達(dá)方式。另外，無(wú)論是硝煙彌漫的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，還是熱火朝天的建設(shè)時(shí)期，文學(xué)都有責(zé)任傳播正能量，承擔(dān)起聚人心、堅(jiān)信心、鼓干勁的特殊使命。趙樹(shù)理選擇“大團(tuán)圓”模式，正是為了鼓舞人們戰(zhàn)勝困難、解決問(wèn)題、爭(zhēng)取勝利，這與革命和建設(shè)形勢(shì)發(fā)展的需要是同頻共振的。趙樹(shù)理有意為之的“大團(tuán)圓”，在某種意義上說(shuō)，正如魯迅為了“聽(tīng)將令”、為了“吶喊”而在夏瑜的墳?zāi)怪显鎏硪粋€(gè)花圈有異曲同工之妙?！缎《诮Y(jié)婚》如果拘于原型照實(shí)寫(xiě)，就“不能指導(dǎo)青年和封建習(xí)慣作斗爭(zhēng)的方向”[28]，正因?yàn)橼w樹(shù)理將悲劇改寫(xiě)成了喜劇，取“大團(tuán)圓”之結(jié)局，才使得作品產(chǎn)生了正向的巨大社會(huì)效應(yīng)，如：“左權(quán)、武鄉(xiāng)一些村里的年輕人讀了《小二黑結(jié)婚》后，自發(fā)組織了‘自由婚姻’小組，提倡自由婚姻，反對(duì)父母包辦，反對(duì)‘童養(yǎng)媳’”[29]。不少劇團(tuán)爭(zhēng)相將《小二黑結(jié)婚》搬上戲劇舞臺(tái)，老百姓是百看不厭，“甚至一、二十里遠(yuǎn)的老太太、大閨女和抱著孩子的小媳婦，也會(huì)舉著火把，翻山越嶺來(lái)一睹小二黑的風(fēng)采”[15]167。

（二）模擬書(shū)場(chǎng)格局

“說(shuō)唱文學(xué)可算是一種庶民文藝，一種鄉(xiāng)土市井間的逸樂(lè)文化”[30]8，其歷史十分悠久，“從春秋至秦漢的宮廷中確實(shí)存在著一種說(shuō)唱表演性質(zhì)的俳優(yōu)藝術(shù)”[31]，唐代的講經(jīng)大大促進(jìn)了說(shuō)唱的定型，宋代勾欄瓦舍十分普遍，是說(shuō)唱藝術(shù)的成熟期，后歷經(jīng)元明而至清代，說(shuō)唱藝術(shù)進(jìn)入全盛時(shí)期并流傳至今。在歷史上，占人口絕大多數(shù)的平民百姓，因其文化程度極其低下，基本上處于文盲或近于文盲的狀態(tài)，再加上經(jīng)濟(jì)的窘困，所以，無(wú)需借助文字、消費(fèi)低廉的說(shuō)唱藝術(shù)就成了他們獲取精神食糧最常見(jiàn)的渠道，許多代代相傳的民間故事也正是借助這種藝術(shù)形式才得以傳播。一定程度上說(shuō)，說(shuō)唱藝術(shù)已深深融入了尋常百姓的血脈之中，以致有學(xué)者如是言：“對(duì)于文人墨客、館閣大臣來(lái)說(shuō)，儒家經(jīng)籍是其走向事業(yè)和人生巔峰的文化依托；對(duì)于民眾而言，說(shuō)唱小曲是可以沉浸其中的感性文化，是日常生活的一部分?！盵30]6說(shuō)唱文學(xué)的一個(gè)顯著特點(diǎn)是，說(shuō)唱者常常借助“諸位朋友”“列位聽(tīng)眾”“閑話少說(shuō)”“說(shuō)到這里”等等話術(shù)，盡力拉近聽(tīng)、說(shuō)雙方之間的距離，積極營(yíng)造與聽(tīng)眾心靈交流、共鳴的氛圍，使聽(tīng)者融入其中，仿佛是在與人娓娓交談而使人倍感親切。正是聽(tīng)、說(shuō)雙方有著這種近乎聊天般的“無(wú)縫”對(duì)接，使得聽(tīng)眾獲得了強(qiáng)烈的存在感而甚為滿足。久而久之，廣大民眾便習(xí)慣了說(shuō)唱的藝術(shù)風(fēng)格，逐漸養(yǎng)成了對(duì)說(shuō)唱藝術(shù)的偏好，親近說(shuō)唱藝術(shù)成為一種集體無(wú)意識(shí)?！靶≌f(shuō)是說(shuō)故事。故事是小說(shuō)的基本面, 沒(méi)有故事就沒(méi)有小說(shuō)?！盵32]趙樹(shù)理小說(shuō)最顯赫的特點(diǎn)之一便是有曲折完整的故事，不難發(fā)現(xiàn)，其故事的敘述者“站在文本外對(duì)文本中的人和事評(píng)頭論足, 進(jìn)行頻繁地干預(yù)，……把自己對(duì)人物、事件的感觸、分析和議論自由地介入作品，而不加任何限制，這樣的敘述手法與評(píng)書(shū)十分相似”[33]。有時(shí)，這個(gè)敘述者在“說(shuō)故事”時(shí)，甚至直接將接受對(duì)象稱(chēng)為“聽(tīng)書(shū)的”，如：

諸位朋友們：今天讓我來(lái)說(shuō)個(gè)新故事。這個(gè)故事題目叫“登記”，要從一個(gè)羅漢錢(qián)說(shuō)起。

這個(gè)故事要是出在三十年前，“羅漢錢(qián)”這東西就不用解釋?zhuān)豢上乙f(shuō)的故事是個(gè)新故事，聽(tīng)書(shū)的朋友們又有一大半是年輕人，因此在沒(méi)有說(shuō)故事以前，就得先把“羅漢錢(qián)”這東西交代一下：……

這是趙樹(shù)理小說(shuō)《登記》的開(kāi)頭。無(wú)需任何闡釋?zhuān)恍枳约鹤x上一遍，或者聽(tīng)人讀上一遍，一個(gè)彬彬有禮、從容不迫、干練老成的“說(shuō)書(shū)人”形象，以及一群聚精會(huì)神、充滿期待的聽(tīng)眾形象便赫然如在眼前，同時(shí)，一個(gè)或簡(jiǎn)樸、或雅致的書(shū)場(chǎng)也一并出現(xiàn)于腦海之中。綜觀趙樹(shù)理之小說(shuō)，絕大多數(shù)存在著一個(gè)潛在的“說(shuō)書(shū)人”，致使趙樹(shù)理小說(shuō)有著顯在的“擬書(shū)場(chǎng)格局”或“隱含書(shū)場(chǎng)格局”。趙樹(shù)理小說(shuō)的這一特性，十分契合廣大民眾的欣賞口味，因而受到了熱烈歡迎。

（三）創(chuàng)新“清官斷案模式”

中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)具有“尚怪獵奇”之風(fēng)，所關(guān)注的不是凡人小事，而是特殊人非常事，“清官”故事正是傳統(tǒng)文學(xué)所津津樂(lè)道的重要題材。溥天之下，莫非王土。率土之濱，莫非王臣。人治是封建專(zhuān)制社會(huì)的顯著特色，即使有法，也是形同虛設(shè)，有法不依、草菅人命的不平之事比比皆是。對(duì)百姓而言，封建社會(huì)再長(zhǎng)，也無(wú)非是“想做奴隸而不得的時(shí)代”或“暫時(shí)做穩(wěn)了奴隸的時(shí)代”[34]而已，在這樣一種人生境況之下，清官無(wú)疑就是救苦救難的“活菩薩”，呼喚清官、祈盼清官為民請(qǐng)命便成了廣大百姓的普遍心理。對(duì)于黑暗社會(huì)里偶爾出現(xiàn)的清官，如包拯、如海瑞，等等，眾百姓便呼之為青天，世代傳誦其英名，“清官文學(xué)”正是百姓們欽敬、感念清官的絕佳載體。除了感恩、懷念清官之外，心理補(bǔ)償與療救之需也是“清官文學(xué)”得以盛行的重要因素。人之有別于動(dòng)物，在于人有精神追求,哪怕物質(zhì)生活再困窘，也難以阻擋人的精神需要：“在歷史上，不但世代書(shū)香的老地主們，于茶余酒后要玩弄琴棋書(shū)畫(huà)，一里之王的土老財(cái)要掛起滿屋子玻璃屏條向被壓倒的人們擺擺闊氣，就是被壓倒的人們，物質(zhì)食糧雖然還填不滿胃口，而有機(jī)會(huì)也還要偷個(gè)空兒跑到廟院里去看一看夜戲，這足以說(shuō)明農(nóng)村人們藝術(shù)要求之普遍是自古而然的?！盵35]即使現(xiàn)實(shí)生活中沒(méi)有遇到伸張正義的清官，退而求其次，文藝作品中虛幻的清官也能讓飽受欺凌的底層民眾一解心中之氣?！罢怯捎谌鮿?shì)國(guó)民群體在現(xiàn)實(shí)中根本無(wú)法消解專(zhuān)制權(quán)力的巨大壓迫，所以他們才轉(zhuǎn)而創(chuàng)造出一種廣泛而‘有效’的心理補(bǔ)償機(jī)制，試圖通過(guò)對(duì)清官的企盼、幻想、藝術(shù)張揚(yáng)等神化方式，以使自己得以在心理上勉強(qiáng)抗衡周?chē)鸁o(wú)處不在的黑暗與腐敗。這種機(jī)制造就了億萬(wàn)下層國(guó)民心中的清官情結(jié)和通俗文藝中許許多多的清官故事?！盵36]總之，或感恩懷念，或心理補(bǔ)償，使得“清官文學(xué)”長(zhǎng)盛不衰，在中國(guó)百姓心中魅力永存。天長(zhǎng)日久，對(duì)清官文學(xué)情有獨(dú)鐘就積淀為中國(guó)百姓的一種集體無(wú)意識(shí)。對(duì)廣大農(nóng)民深為了解的趙樹(shù)理，為達(dá)到“老百姓喜歡看”之目的，創(chuàng)造性地繼承了傳統(tǒng)“清官文學(xué)”之精華，成功實(shí)現(xiàn)了對(duì)“清官斷案模式”的創(chuàng)新。傳統(tǒng)的“清官文學(xué)”，基本上由“苦主蒙冤——清官審冤——沉冤昭雪”三大板塊線性蟬聯(lián)而成，趙樹(shù)理的“問(wèn)題小說(shuō)”巧妙地將其置換為“問(wèn)題生成——清官干預(yù)——問(wèn)題解決”三大線性蟬聯(lián)的板塊。不僅如此，趙樹(shù)理還進(jìn)行了一些更為本質(zhì)的改造。如：在傳統(tǒng)的“清官文學(xué)”中，清官是清一色的能明辨是非、不畏權(quán)貴、秉公辦事的朝廷命官。趙樹(shù)理則大大拓展了清官的類(lèi)型，在其筆下，“清官”既可以是正確執(zhí)行方針政策的黨的干部，如《小二黑結(jié)婚》中的區(qū)長(zhǎng)；也可以是由若干人員組成的正確開(kāi)展工作的團(tuán)體，如《邪不壓正》中的土改工作團(tuán)；甚至還可以是某項(xiàng)制度，如《登記》中的“婚姻法”——艾艾、燕燕的自由婚姻遭遇了封建家長(zhǎng)、村民事主任、區(qū)助理員三方面的阻力，始終難有進(jìn)展，婚姻法的頒布使得一切阻力頃刻瓦解，有情人終成眷屬。在趙樹(shù)理“清官斷案模式”的問(wèn)題小說(shuō)中，不少研究者對(duì)問(wèn)題的解決都是借助“清官”的力量而不是依靠群眾自身的奮斗（如小二黑與小芹的自由戀愛(ài)，只有區(qū)長(zhǎng)的介入才得以實(shí)現(xiàn)）這一處理方法頗有微詞，認(rèn)為這是趙樹(shù)理創(chuàng)作的膚淺之處。其實(shí)，這恰恰是趙樹(shù)理較之一般人更熟悉農(nóng)民、了解農(nóng)民的體現(xiàn)，同時(shí)也反映出趙樹(shù)理較之一般人對(duì)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)更深刻而準(zhǔn)確。趙樹(shù)理之所以如此處理問(wèn)題的解決，是因?yàn)樗X(jué)得按當(dāng)時(shí)農(nóng)民的思想覺(jué)悟和能力水平，還沒(méi)有自己起來(lái)解決問(wèn)題的能力和水平，只能依靠組織的力量才能辦到。且不論趙樹(shù)理所處的年代，即使在黨的十一屆三中全會(huì)之后，高曉聲創(chuàng)作《李順大造屋》等撼人心魄的佳作，也是“想讓讀者看完這篇小說(shuō)之后，能夠想到：我們的國(guó)家，在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，只有讓九億農(nóng)民有了足夠的覺(jué)悟，足夠的文化科學(xué)知識(shí)，足夠的現(xiàn)代辦事能力，使他們不僅有當(dāng)國(guó)家主人翁的思想而且確實(shí)有當(dāng)主人翁的本領(lǐng)，我們的社會(huì)主義事業(yè)才會(huì)立于不敗之地”[37]。

（四）妙用“扣子”藝術(shù)

說(shuō)書(shū)既是一種歷史悠久的藝術(shù)，也是說(shuō)書(shū)人賴(lài)以生存的技藝。說(shuō)書(shū)人為了牢牢吸引住聽(tīng)眾，就常常使用“賣(mài)關(guān)子”這一殺手锏。關(guān)子亦稱(chēng)“扣子”，指在故事敘述到某個(gè)緊要處時(shí)，突然中斷不講，另起爐灶，先插入別的內(nèi)容，或者讓聽(tīng)眾“且聽(tīng)下回分解”，其根本目的是制造懸念，粘住聽(tīng)眾?？梢哉f(shuō)，“扣子”藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中俯拾皆是，無(wú)論是數(shù)十萬(wàn)乃至上百萬(wàn)字的長(zhǎng)篇章回小說(shuō)，還是寥寥數(shù)千字的短篇小說(shuō)，都不乏“扣子”的身影，長(zhǎng)篇章回小說(shuō)甚至形成了“欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解”的固化模式。趙樹(shù)理的小說(shuō)遵從民眾的審美情趣，不但強(qiáng)調(diào)故事的完整性，而且也像傳統(tǒng)小說(shuō)那樣采用“故事時(shí)間”展開(kāi)線性敘述。如此平鋪直敘地講述故事，再加上趙樹(shù)理的小說(shuō)又沒(méi)有傳統(tǒng)小說(shuō)的“傳奇”色彩，因此，很容易導(dǎo)致“索然無(wú)味”的結(jié)果。為增強(qiáng)吸引力，讓讀者欲罷不能，趙樹(shù)理的創(chuàng)作也師法傳統(tǒng)文學(xué)，常常使用“扣子”藝術(shù)，即“用保留故事中的種種關(guān)節(jié)來(lái)吸引讀者”[38]。對(duì)“扣子”出神入化的運(yùn)用，使趙樹(shù)理小說(shuō)避免了“一線到底”帶來(lái)的單調(diào)、直白等缺陷，取得了曲折有致、情趣盎然的理想效果。如《田寡婦看瓜》，這是趙樹(shù)理小說(shuō)中最為短小的一篇，寥寥千余字而已，即使在整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，也很難找出較之更短的小說(shuō)了。然而，即使在如此短小的作品中，趙樹(shù)理仍然設(shè)置了環(huán)環(huán)相扣的一系列“扣子”：土改前每年的夏秋兩季，田寡婦總要到自家田里看瓜，因?yàn)槠扔谏?jì)，常有人到她家地里偷瓜，秋生就是最會(huì)偷的一個(gè)。土改后的今年，人人有地種瓜了，田寡婦是否仍要去看瓜呢？此為“一扣”。孩子們說(shuō)，今年不會(huì)再有人偷瓜了，事實(shí)真是如此嗎？此為“二扣”。因?yàn)樯。砸贿B三天，田寡婦都沒(méi)能去看瓜，瓜丟了嗎？此為“三扣”。為防止偷瓜，田寡婦在自家的瓜上刻了十字的記號(hào)，那么，秋生院里那些帶十字的瓜，是偷田寡婦家的嗎？此為“四扣”。整篇小說(shuō)盡管按故事行進(jìn)的自然時(shí)間展開(kāi)，線索十分單一明了，但因“扣子”一個(gè)接著一個(gè)，環(huán)環(huán)相扣，頓然曲折有致，饒有趣味。

四、結(jié)語(yǔ)

五四新文學(xué)開(kāi)啟了中國(guó)文學(xué)走向現(xiàn)代化的艱難征程，中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化是本土文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化以及外來(lái)文學(xué)的民族化兩種途徑共同作用的結(jié)果。趙樹(shù)理堅(jiān)持“文化自信”，更多地從本土文學(xué)中獲取營(yíng)養(yǎng)，推陳出新，實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)之創(chuàng)造性的繼承，成功開(kāi)創(chuàng)了新評(píng)書(shū)體小說(shuō)。其創(chuàng)作的《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》等具有鮮明中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派的作品風(fēng)行于世，標(biāo)志著新文學(xué)徹底突圍了“西化”的藩籬，取得了民族化、大眾化的最終勝利，真正實(shí)現(xiàn)了新文學(xué)與人民大眾的第一次親密接觸和熱情擁抱，以“趙樹(shù)理方向”引領(lǐng)了一個(gè)新的文學(xué)時(shí)代的到來(lái)。