李 翔

（四川音樂學(xué)院 鋼琴系，四川 成都 610021）

一、音響效果的立體性

基礎(chǔ)的音響效果立體性是在空間內(nèi)將樂器的音響和封閉空間結(jié)合起來，音樂也從線性的調(diào)性結(jié)構(gòu)向空間化的排序方式進(jìn)行復(fù)合化發(fā)展。

斯特拉文斯基將立體主義定義為將傳統(tǒng)、單一的水平運(yùn)動形式的音樂加入差異錯雜的線條，在彼此矛盾因素混合的同時也創(chuàng)造了一個多維的音響空間。從音樂創(chuàng)作角度來看，音樂的主導(dǎo)要素具有明顯的立體性。音樂要素所形成的動機(jī)簇是平面化的點(diǎn)、線、面，當(dāng)動機(jī)簇相互作用的時候，呈現(xiàn)出的作品是多維層次的。在曲式被定義為音樂作品的結(jié)構(gòu)和形式之后，作曲家更像在充當(dāng)“音響導(dǎo)演”的職能。在鋼琴表演中，音域?qū)拸V、音色多變的樂器在不同彈奏技法的巧妙處理下可以形成“微縮交響樂”的音響效果。鋼琴的機(jī)械裝置的最大特點(diǎn)就是一鍵一音的鍵盤布局。因此，在鋼琴音樂的語言表達(dá)中，顆粒性成為鋼琴語言的最主要代表，而鋼琴的顆粒性在于發(fā)音體的獨(dú)立性，這個特點(diǎn)成就了鋼琴的音響優(yōu)勢。在浪漫主義時期，以肖邦為代表的鋼琴演奏家更加重視鋼琴的歌唱性表達(dá)，最典型的例子就是《肖邦e 小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》第三樂章第27—64 小節(jié)（譜例1）。

（譜例1）

作品將該樂器擬人性的歌唱特點(diǎn)和顆粒性的特質(zhì)相結(jié)合，展現(xiàn)出強(qiáng)調(diào)顆粒性和炫技性的發(fā)展趨勢。然而，音與音之間的關(guān)系是音樂能否成型的重要指標(biāo)，因此，在鋼琴表演中歌唱性的處理方法上，音與音之間的關(guān)系凌駕于顆粒性特點(diǎn)之上。相對于顆粒性的表達(dá)特點(diǎn)而言，歌唱性的表達(dá)注重宏觀調(diào)控能力和駕馭多音響的綜合性能力，也就是在細(xì)膩表達(dá)過程中將不同音響相融合的整體能力。但是在這種立體模式中的細(xì)節(jié)與主體的協(xié)調(diào)，不僅僅包含作曲的技術(shù)手法，也包括了演奏家對作品的理解與技術(shù)水平。

功能和聲理論的出現(xiàn)，對音樂從線性到錯綜復(fù)雜的音響效果有著深遠(yuǎn)的影響。對于演奏者而言，鋼琴從平面到立體的表達(dá)方式變得更為復(fù)雜。在歌唱性表達(dá)過程中，相對性與總體性相輔相成。相對性指的是音與音的關(guān)系之間的協(xié)調(diào)能力，總體性指的是將各層關(guān)系融合為一個整體。在協(xié)調(diào)的過程中，細(xì)節(jié)之間要通過層次、主次進(jìn)行細(xì)化，豐富音響結(jié)構(gòu)，將平面的線條效果通過音與音的拆分、重組進(jìn)而形成立體模式。

作曲家布索尼改編的巴赫小提琴獨(dú)奏曲《恰空》（BWV1004）（譜例2），不僅將主次進(jìn)行平衡，而且還將主旋律呈現(xiàn)在不同聲部，體現(xiàn)出局部的細(xì)膩和整體的協(xié)調(diào)平衡。就鋼琴演奏層面的觸鍵技巧而言，對于音符關(guān)系的處理需要拉近彼此之間的音響距離，同時在音與音的銜接時還得注意恰當(dāng)控制。由此可見，通過觸鍵方式來區(qū)別主次聲部的處理是鋼琴表演歌唱性的表達(dá)方法之一。鋼琴演奏者是樂器發(fā)聲體產(chǎn)生周期性振動的直接作用者，在強(qiáng)調(diào)發(fā)音具有穿透力的同時，還需要控制音響的銜接。因此，鋼琴表演立體性的體現(xiàn)，不僅僅要求演奏者具有連奏高級區(qū)別等觸鍵技術(shù)的演奏基礎(chǔ)，而且對音樂分析能力和音響相互關(guān)系的多樣性也有很高要求。

（譜例2）

鋼琴分為高、中、低三個音區(qū)，音域十分寬廣，從欣賞者的角度來看，具有立體飽滿的聽覺效果。除此以外，演奏者從生理特點(diǎn)出發(fā)可以同一時間演奏十個音符，在演奏原旋律的同時使和聲配置具有更多的層次和對比，豐富的織體在不斷進(jìn)行發(fā)展的同時，曲目的音響效果也更加華麗，例如作曲家李斯特的作品S.173.No.3《Gottessegen in der Einsamkeit》中結(jié)尾的行板（譜例3）。

（譜例3）

在低聲部與高聲部進(jìn)行的同時，中間兩聲部進(jìn)行伴唱，演奏者需要注意自身對聲音控制和對音響效果分層辨聽的能力。在手指獨(dú)立性的前提下，耳朵需要敏銳地進(jìn)行音響層次分離，在鍵盤技術(shù)支撐的同時，演奏者對于橫向發(fā)展的流暢音樂線條也應(yīng)該細(xì)化處理，進(jìn)而形成差異化的音響特征和豐富的音響層次，達(dá)到立體化音響效果。

二、沉浸式音樂效果的實(shí)現(xiàn)手段

對于沉浸式音樂效果的定義，國際范圍內(nèi)的學(xué)者更傾向于心理學(xué)理論中的心流感應(yīng)（flow experience），從廣義來說指的是人類的感官認(rèn)知在非常專注的狀態(tài)下忽略時間流動的體驗(yàn)。在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，沉浸式體驗(yàn)具有“全感官”“參與性”“戲劇性”這三個特點(diǎn)。在音樂表演中，聲音空間的包圍感應(yīng)屬于沉浸式體驗(yàn)的塑造方法之一。因此，鋼琴演奏中的沉浸式體驗(yàn)可以被定義為在執(zhí)行演奏過程中，使聽眾產(chǎn)生一種具有代入感的、以自身為中心的虛擬體驗(yàn)，運(yùn)用創(chuàng)作、演奏手段為聽眾創(chuàng)造感官體驗(yàn)和認(rèn)知體驗(yàn)，使聽眾的意識沉浸在樂曲營造的意象氛圍之中，體會樂曲所傳達(dá)的信息，以最主觀的“視角”感受鋼琴演奏發(fā)出的聲音，進(jìn)而觸發(fā)聽眾自身的情感體驗(yàn)。可以說，聽眾在欣賞的同時，根據(jù)自身的經(jīng)歷和理解對作品又進(jìn)行了一次意境創(chuàng)作。因此，欣賞者音樂素養(yǎng)的高低直接影響對作曲家創(chuàng)作意圖的理解程度。

鋼琴表演在音樂立體美學(xué)上實(shí)現(xiàn)沉浸式音樂效果主要涉及認(rèn)知、情感、心理三個方面。音樂效果的認(rèn)知沉浸指的是在一定的空間范圍之內(nèi)，讓聽眾通過感覺、記憶、思維、想象對意識中密切相關(guān)的聲音信息進(jìn)行加工并接受所傳遞的信息。某一感官在得到多重刺激后引發(fā)了其他毫無關(guān)聯(lián)的感官行動，進(jìn)而引起了受眾的后續(xù)想象以及審美活動，這就是“聯(lián)覺”理論。例如《黃河鋼琴協(xié)奏曲》的第三樂章開頭部分的旋律。（譜例4）

（譜例4）

演奏者需要考慮到聽眾的接受能力，才能讓欣賞者以審美角度去感受音樂，只有以自身為中心并從極具代入感的心理需求出發(fā)，細(xì)化聽眾的審美要求，才能令作品在演奏過程中實(shí)現(xiàn)沉浸式的音樂效果。

聽眾聆聽鋼琴演奏的過程也是對音樂作品重新解構(gòu)的過程。音樂元素所包含的內(nèi)容是豐富多樣的，不同的聽眾對音樂情緒的解讀存在著差異性。鋼琴演奏者的舞臺情緒變化對聽眾情緒的誘發(fā)機(jī)制具有復(fù)雜性，這個情緒誘發(fā)過程就是音樂效果情感沉浸體驗(yàn)的實(shí)現(xiàn)過程。情感沉浸的實(shí)現(xiàn)注重通過鋼琴演奏者觸鍵的細(xì)微差別實(shí)現(xiàn)對意境的描繪和對具體化情景交融的描述，將接受者帶入具有無限想象空間的虛無境地。此處以印象主義代表人物德彪西的作品的《月光》為例（譜例5）。

（譜例5）

該作者習(xí)慣用轉(zhuǎn)瞬即逝的簡潔樂思營造立體性、獨(dú)立性、多層次的音響效果，進(jìn)而流動地、有對比性地描繪神秘縹緲的意境與氛圍。在情感引導(dǎo)的作用下，聽眾自然而然地受到音樂流動式敘述的牽引并置身其中。在情感沉浸的過程中，音響頻率以及幅度變化也是影響音樂沉浸效果的重要因素。在鋼琴演奏過程中，作品音響效果實(shí)質(zhì)上是一個不斷變化推進(jìn)的過程，優(yōu)秀的鋼琴演奏者在演奏的同時可以感染聽眾。在演奏過程中，音樂振幅和音響頻率的增強(qiáng)可以使聽眾的情緒產(chǎn)生強(qiáng)烈的波動。比如說，音高位于中低音位置時，節(jié)奏緩慢的音樂具有悲傷的情緒內(nèi)涵，演奏者在鋼琴演奏的過程中會根據(jù)這個特點(diǎn)模擬傷感壓抑的心理狀態(tài)向聽眾傳遞低落的情緒信息。當(dāng)聽眾接收到鋼琴作品中的情緒信號之后，大腦皮層中與情緒相關(guān)的額葉區(qū)域就會被激活，因此在演奏者“模仿”悲傷音樂情緒的時候就接收到了傷感的信號。

在沉浸式音樂效果中，心理沉浸并不能夠獨(dú)立運(yùn)行，因?yàn)樯砼c心理效應(yīng)是相輔相成的。因此在研究心理沉浸的同時，我們還要關(guān)注人耳對聽覺心理的影響。人耳在接收所有內(nèi)容信息的時候會根據(jù)個人興趣進(jìn)行篩選，經(jīng)過篩選后才呈現(xiàn)出最終結(jié)果。因此，在鋼琴演奏的過程中，音樂元素的等級主次很重要，演奏者需要避免本末倒置，避免對沉浸式體驗(yàn)的影響。除此以外，沉浸的九大元素之一就是受眾者所感知到的挑戰(zhàn)和本身的技能水平之間沒有太大的出入（challenge—balance）。因此在鋼琴表演時，聽眾群體最好具有一定的音樂修養(yǎng)與技能，這樣才可以領(lǐng)悟到音樂作品在鋼琴演奏過程中所表現(xiàn)的內(nèi)涵。

三、沉浸式表演中的聽演關(guān)系

沉浸式表演中的聽演關(guān)系來自兩個方面，一個是聽眾的感知心理，一個是作品表演過程中演奏者與聽眾之間的交互。

感知心理涉及感官感受以及心理活動。在鋼琴表演過程中，樂曲對欣賞者的感官刺激會向大腦傳遞信息，大腦在接收梳理信息的過程中產(chǎn)生了一系列的聯(lián)動反應(yīng)，人類的認(rèn)知活動由此產(chǎn)生。聽眾對作品的感知來源于對作品吸收過程中的內(nèi)心共鳴，這是一個心理活動過程。因此，鋼琴演奏帶來的音樂沉浸式立體效果喚醒的并不是五官感受，而是在聽覺形成途徑中產(chǎn)生的聯(lián)覺意識，而聯(lián)覺意識的產(chǎn)生來源于人們的生活經(jīng)驗(yàn)以及對事物的認(rèn)知水準(zhǔn)。在鋼琴表演中，聽眾的聽覺與大腦知覺由于音響的刺激被調(diào)動，從而產(chǎn)生了一系列的互動。在交互的過程中，聽眾對作品的理解實(shí)際上是對鋼琴作品的二次創(chuàng)作活動。因此，在鋼琴表演中，作品的呈現(xiàn)是在與聽眾的互動環(huán)節(jié)中完成的。此外，鋼琴作品的創(chuàng)作者在創(chuàng)作時還需要考慮到聽眾的主觀心理，聽眾與作品的對話成為完整作品的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。除此以外，表演者在作品呈現(xiàn)環(huán)節(jié)也起著關(guān)鍵的作用。作品的涵義本身就是由人來賦予的，鋼琴作品本身僅僅是一個表象，而聽眾對作品的解讀建立在表演者對作品再創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者、表演者、欣賞者三者間相輔相成的關(guān)系為音樂作品想象孕育了更多的涵義。

可以說從鋼琴表演到聽眾接收的整個過程是對于藝術(shù)形態(tài)的一次重構(gòu)。創(chuàng)作者從自身的時代背景出發(fā)，演奏者以獨(dú)特的專業(yè)視角進(jìn)行描述，而欣賞者憑借自身的環(huán)境經(jīng)歷進(jìn)行解讀，這三者的互動關(guān)系成為一種空間上的延伸。這個空間不局限于實(shí)體環(huán)境，而是存在于意識形態(tài)之中。這種空間形態(tài)不是線性平面和單一靜止的，而是負(fù)責(zé)的、立體的、多維度且運(yùn)動的。

四、結(jié)論

實(shí)現(xiàn)聽眾的沉浸式音樂效果關(guān)鍵在于認(rèn)知、情感、心理三個方面。在鋼琴表演音樂立體美學(xué)中，情感沉浸和心理沉浸是實(shí)現(xiàn)聽眾沉浸式音樂效果的關(guān)鍵手段。在鋼琴演奏時，演奏者通過對各聲部音色、力度以及在線條方面獨(dú)立又融合的音樂處理，從縱橫變化上、音色控制上、音樂層次上塑造立體、獨(dú)立又多層次的音響效果，在音樂情緒的推進(jìn)中引導(dǎo)聽眾實(shí)現(xiàn)情感沉浸。同時，演奏者還要注重演奏旋律線條的多維性，注重主次，通過感官刺激給聽眾帶來聯(lián)動反應(yīng)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)心理沉浸的音樂效果。