包向飛, 姚 璇

[武漢大學(xué)，武漢 430072]

敘事在當(dāng)今的文學(xué)和文化研究中扮演著重要角色，尤其敘事學(xué)的長(zhǎng)足發(fā)展，為敘事研究提供著牢固的理論基礎(chǔ)和更為廣闊的視野。系統(tǒng)的敘事研究源于20世紀(jì)60年代西方的敘事學(xué)。前期的經(jīng)典敘事學(xué)(主要指結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué))將文本視為獨(dú)立自足的體系，著力探討文本內(nèi)部深層的普遍結(jié)構(gòu)及各要素之間的關(guān)聯(lián)。而20世紀(jì)80年代末的后經(jīng)典敘事學(xué)走出了對(duì)文本結(jié)構(gòu)形式的封閉研究，敘事的內(nèi)涵和外延都得到極大拓展。而關(guān)于“美”，西方自古希臘—羅馬就有各式各樣的闡述，例如：美是數(shù)的和諧(畢達(dá)哥拉斯)、美是理念(柏拉圖)、美在上帝(奧古斯丁)、美是感性認(rèn)識(shí)的完善(鮑姆加登)、美是無(wú)利害的自由的愉悅(康德)、美是現(xiàn)象中的自由(席勒)、美是理念的感性顯現(xiàn)(黑格爾)等。雖然“美學(xué)”(“感性學(xué)”)作為一門學(xué)科在18世紀(jì)才出現(xiàn)，但毋庸置疑的是，審美研究一直屬于文藝研究中的核心話題。

敘事學(xué)的發(fā)展已走過(guò)半個(gè)多世紀(jì)，學(xué)者們圍繞敘事已做出諸多深刻的探索，他們或?qū)⑹赂拍钸M(jìn)行譜系溯源，(1)朱露川：《論中國(guó)古代史學(xué)話語(yǔ)體系中的“敘事”》，《四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2020年第5期。謝龍新：《“敘事”溯源：柏拉圖與亞里士多德》，《華中學(xué)術(shù)》2009年第2期?；蛄⒆阌谥形鲾⑹赂拍畹脑鮾?nèi)涵，在對(duì)讀中比較兩者各自的側(cè)重點(diǎn)，進(jìn)而挖掘“敘事”與“narrative”互譯時(shí)的兼容性和遮蔽性。(2)謝龍新：《論中國(guó)古典“敘事”概念的當(dāng)代兼容性》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2012年第6期。此外，不少學(xué)者從各異的角度去刻畫敘事的本質(zhì)。傅修延借鑒人類學(xué)的觀點(diǎn)，從群體維系的角度總結(jié)出：敘事從本質(zhì)上說(shuō)是一種抱團(tuán)取暖的行為；(3)傅修延：《人類為什么要講故事——從群體維系角度看敘事的功能和本質(zhì)》，《天津社會(huì)科學(xué)》2018年4期。龍迪勇基于敘事與時(shí)間的關(guān)系，說(shuō)明了敘事是對(duì)神秘的、易逝的時(shí)間的凝固與保存。(4)龍迪勇：《尋找失去的時(shí)間——試論敘事的本質(zhì)》，《江西社會(huì)科學(xué)》2000年第9期。諸家之言都是富有啟發(fā)性的，不過(guò)他們論述的重點(diǎn)并不是敘事和美之間的關(guān)系。學(xué)者們通常將敘事和美作為一個(gè)復(fù)合詞(“敘事美學(xué)”)來(lái)使用，(5)例如溫明明：《“金杯藤”與“逃命的紅螞蟻”——論黃錦樹小說(shuō)集〈雨〉的敘事美學(xué)》，《文學(xué)評(píng)論》2019年第4期；顧春芳：《〈紅樓夢(mèng)〉的敘事美學(xué)和戲曲關(guān)系新探》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2017年第6期。而從未闡明敘事和美究竟如何關(guān)聯(lián)，以及在何種意義上我們能對(duì)敘事使用“美學(xué)”一詞。此外，他們所使用的“敘事美學(xué)”有時(shí)基本等同于“敘事技巧與方法”“敘事藝術(shù)”，但“藝術(shù)的”并不等同于“美的”，至少在核心意義上它們是不一樣的。鑒于本文的寫作目的，對(duì)于美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的區(qū)別和聯(lián)系問(wèn)題我們就不展開討論了。我們的目的是：在照顧到敘事和美(審美)最基本的語(yǔ)義規(guī)定的情況下，直接把問(wèn)題聚焦于“敘事在何種意義上可能是美的”。

下文我們將最廣義的敘事作為研究對(duì)象。經(jīng)過(guò)引證和辨析可以發(fā)現(xiàn)，敘事的本質(zhì)是帶有目的的“挑選”。與此相對(duì)，我們?cè)谖闹刑骄康牧硪魂P(guān)鍵詞“美”，從它的基本規(guī)定性出發(fā)，卻排斥著任何外在的功利性的目的?？梢?jiàn)，就“目的”而言，合乎目的的敘事和無(wú)目的的美仿佛是對(duì)立的，敘事似乎呈現(xiàn)出反審美的傾向。而敘事與美的這一矛盾如不解決，就會(huì)產(chǎn)生這樣的局面：由于廣義的敘事是無(wú)處不在的，若一切敘事都必然與美背道而馳，那么這就意味著所有的文化藝術(shù)都是不美的。顯然，這一情況既有違我們的審美直覺(jué)，又與現(xiàn)實(shí)情況相矛盾。于是，尋找敘事與美之間的契合點(diǎn)，找到一種“無(wú)目的卻合目的性”的敘事無(wú)疑是研究中的重點(diǎn)。這一研究不僅關(guān)乎敘事學(xué)和美學(xué)這兩門學(xué)科各自的理論探索與實(shí)踐，而且關(guān)系到兩門學(xué)科交叉發(fā)展的可能。

一 、作為“挑選”的敘事

“敘事”這一概念人們可以溯源到柏拉圖。在《國(guó)家篇》中，柏拉圖區(qū)分了“敘述”(diegesis)與“模仿”(mimesis)。在柏拉圖那里，敘述和模仿相對(duì)立，但從后人的眼光來(lái)看，它們實(shí)質(zhì)上是兩種不同的敘事方式。(6)柏拉圖也表達(dá)過(guò)相似的看法，他將“敘述”和“模仿”視為講故事的兩種方式。詳細(xì)觀點(diǎn)可參見(jiàn)柏拉圖：《理想國(guó)》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務(wù)印書館，1986年，第95-96頁(yè)。由于文章論述重點(diǎn)和篇幅的限制，我們這里不再深入探討“敘述”與“敘事”的差別。在后世，敘事常常與描寫、議論、抒情、說(shuō)明一起，被并稱為文學(xué)的五大表達(dá)方式。簡(jiǎn)言之，傳統(tǒng)意義的敘事是囿于文學(xué)范圍的。

隨著后經(jīng)典敘事學(xué)的發(fā)展，社會(huì)、歷史、文化語(yǔ)境對(duì)文本的影響及跨學(xué)科的研究越來(lái)越受到重視，敘事的普遍性和敘事載體的多樣性也愈加獲得眾多學(xué)者的承認(rèn)。在米克·巴爾那里，文化本身就是敘事的，敘事是一種文化理解方式，敘事學(xué)是對(duì)于文化的透視。(7)[荷]米克·巴爾：《敘述學(xué)敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年，第266頁(yè)。法國(guó)哲學(xué)家羅蘭·巴特認(rèn)為，語(yǔ)言并不是敘事的唯一手段，且敘事形態(tài)無(wú)時(shí)不在、無(wú)處不在：“對(duì)人類來(lái)說(shuō)，似乎任何材料都適宜于進(jìn)行敘事……敘事遍布于神話、傳說(shuō)……彩繪玻璃窗、電影、連環(huán)畫、社會(huì)雜聞、會(huì)話。而且，以這些幾乎無(wú)限的形式出現(xiàn)的敘事遍存于一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)。”(8)[法]羅蘭·巴特：《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》，張寅德編，《敘事學(xué)研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年，第2頁(yè)。法國(guó)學(xué)者米歇爾·德·塞爾托有著和羅蘭·巴特相似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為人們“一整天都在敘事的森林中穿行”，他甚至強(qiáng)調(diào)，敘事比從前的上帝“更加具有神圣和前定的功能，它們預(yù)先組織我們的工作、慶?；顒?dòng)、甚至我們的夢(mèng)”。(9)[美]伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，姚媛譯，南京：南京大學(xué)出版社，2002年，第6頁(yè)。英國(guó)學(xué)者馬克·柯里同樣認(rèn)可敘事的普遍性，在他看來(lái)，敘事猶如普通語(yǔ)言、因果關(guān)系或一種思維和存在的方式一樣不可避免。(10)[英]馬克·柯里：《后現(xiàn)代敘事學(xué)》，寧一中譯，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第4頁(yè)。

在這里，我們將上述的廣義的敘事作為我們的研究對(duì)象。顯然，對(duì)于曾發(fā)生的和正在發(fā)生的一切，我們不可能毫無(wú)遺漏地把握它們。我們必然有所選擇。任何敘事都在先地有所挑選，盡管在挑選時(shí)清醒的意識(shí)的參與并不是必需的。扼要地講，挑選在敘事中是必然發(fā)生的，敘事的本質(zhì)是“挑選”。故此，就此點(diǎn)展開較為詳細(xì)的論述是十分必要的，這對(duì)后文探究敘事與美之間的關(guān)系也是基礎(chǔ)性的。

首先我們來(lái)看人類學(xué)提供的佐證。傅修延借鑒人類學(xué)理論，剖析了靈長(zhǎng)類動(dòng)物梳毛、八卦、夜話、聚食等一系列具有“前敘事”性質(zhì)的溝通方式，揭示出敘事在編織和維系群體關(guān)系(結(jié)盟或排外)方面的重要作用。(11)傅修延：《人類為什么要講故事——從群體維系角度看敘事的功能和本質(zhì)》，《天津社會(huì)科學(xué)》2018年4期。英國(guó)人類學(xué)家羅賓·鄧巴也認(rèn)為，敘事創(chuàng)造出的群體感能使人們意識(shí)到，“生活在旁邊那條峽谷里的人們是否屬于自己人，是否可以和我們同屬一個(gè)群體”。(12)[英]羅賓·鄧巴：《人類的演化》，余彬譯，上海：上海文藝出版社，2016年，第274頁(yè)。歸屬感是和挑選緊密地聯(lián)系在一起的。

社會(huì)學(xué)也清楚地展現(xiàn)了敘事所暗含的挑選特征。德國(guó)社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯關(guān)于“文化”的定義很能彰顯敘事的“挑選”本質(zhì)。在他看來(lái)，文化是一個(gè)具有意思和意義的有限截?cái)?，而這一截?cái)嗍侨艘宰陨頌槌霭l(fā)點(diǎn)，從世界上無(wú)窮盡的無(wú)意義事件中截取出來(lái)的。(13)Max Weber,Die “Objektivit?t” sozialwissenschaftlicher und sozialpolitischer Erkenntnis, in Gesammelte Aufs?tze zur Wissenschaftslehr, J.C.B.Mohr Verlag,1968,S.180.換言之，文化是由人類編織的，是人從無(wú)限中截取、挑選的結(jié)果。加拿大文化哲學(xué)家弗萊也持相似的觀點(diǎn)，按他的理解，人不像動(dòng)物那樣直接赤裸裸地生活在自然之中，而是生活在他從自然中建構(gòu)出來(lái)的封套里，這個(gè)封套通常被叫作文化或文明。(14)Northrop Frye,Creation and Recreation, University of Toronto Press, 1980, p.5.

歷史也是一種敘事。由于人們不可能事無(wú)巨細(xì)地記錄下所有過(guò)去發(fā)生過(guò)的事，成文的歷史就必然地呈現(xiàn)為某種敘事。在相異的歷史觀(15)例如早期基督教的末世論史觀、黑格爾和馬克思哲學(xué)的進(jìn)步史觀、中國(guó)古代的循環(huán)史觀和古代印度的無(wú)歷史觀等。和價(jià)值判斷的影響下，“同一”史實(shí)常常以相差甚遠(yuǎn)的方式被組織編排。而這一敘事過(guò)程，即是不同的歷史觀依據(jù)各自的優(yōu)先級(jí)篩選史實(shí)的過(guò)程?！啊适隆c‘歷史’都是對(duì)過(guò)去的認(rèn)識(shí)的敘事化組織方式?！?16)[英]威德森：《現(xiàn)代西方文學(xué)觀念簡(jiǎn)史》，錢競(jìng)譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第129頁(yè)。無(wú)論是提出“一切歷史都是思想史”這一著名論斷的科林伍德，還是將歷史書寫視為敘事性文學(xué)的海登·懷特，他們都不約而同地發(fā)表出相似的意見(jiàn)，即：歷史不可避免地包含著敘事。學(xué)者李杰在剖析歷史理論敘事的研究范式時(shí)也提到，“構(gòu)建歷史理論敘事，不是要把所有人類經(jīng)歷過(guò)的歷史過(guò)程都概括歸納起來(lái)，而是有選擇性的”。(17)李杰：《論歷史理論敘事研究范式》，《云南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2021年第2期。另外，韓裔德籍文化理論家韓炳哲在《時(shí)間的味道》一書中剖析了三種時(shí)間觀(二維向心的神話式時(shí)間觀、一維線性的歷史性時(shí)間觀、零維斷點(diǎn)的原子化時(shí)間觀)的不同的挑選方式，進(jìn)而揭示出敘事之于時(shí)間(歷史)的強(qiáng)大作用。(18)[德]韓炳哲：《時(shí)間的味道》，包向飛、徐基太譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2018年，第29頁(yè)。

從上文的分析和引證我們可以清楚地看到，無(wú)論從消極的角度(人類根本無(wú)法事無(wú)巨細(xì)地?cái)⑹龌虬盐找磺?，還是從積極的角度來(lái)看(敘事帶來(lái)歸屬感、敘事構(gòu)建起關(guān)聯(lián)與意義)，帶有目的的“挑選”在敘事中是必然發(fā)生的。

二、審美無(wú)利害：“無(wú)目的”的美

西方自古希臘—羅馬以來(lái)，大哲們一直在思考“何為美”。但是，若人們想對(duì)“美”下一個(gè)全息的定義，最終人們也許只能發(fā)出與柏拉圖一樣的感嘆：美是難的！而若我們回顧西方美學(xué)史就不難發(fā)現(xiàn)，盡管各家對(duì)“美”的界定不盡相同，盡管“參與美學(xué)”“反靜觀美學(xué)”在當(dāng)代也有其影響力，但在很大程度上“審美無(wú)利害”一直或明或暗地屬于西方美學(xué)的核心內(nèi)涵。

“審美無(wú)利害”早在柏拉圖那里已有萌芽。在《大希庇阿斯篇》中，柏拉圖在找尋“美本身”的過(guò)程中一一否定了：美是美的東西(如美麗的陶罐和少女)、美是恰當(dāng)有用、美是視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)引起的快感等觀點(diǎn)。他如此總結(jié)道：“前不久被當(dāng)作我們討論的最佳成果的觀點(diǎn)實(shí)際上是錯(cuò)誤的，亦即認(rèn)為有益、有用、能產(chǎn)生某種善的力量就是美?！?19)[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖全集》第4卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2002年，第50頁(yè)?？梢钥闯?，柏拉圖已然試圖在美與善、美與有用、美與身體快感之間做出區(qū)分。而在亞里士多德那里，雖然“有機(jī)整體性”的美與“內(nèi)在目的統(tǒng)一”的善本質(zhì)上是同一的，并且他也承認(rèn)，美的事物與有某種用途的東西都可以使人快樂(lè)，后者作為欲望的對(duì)象甚至最能讓人感到快樂(lè)，但在他的心中，無(wú)功利的審美愉悅感其實(shí)完全不同于有功利目的的欲望滿足感，他曾這樣篤定地說(shuō)道：“就其本身來(lái)說(shuō)是美的東西則不如此”。(20)[古希臘]亞里士多德：《亞里士多德全集》第6卷，徐開來(lái)譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1994年，第309-310頁(yè)。

中世紀(jì)的神學(xué)美學(xué)雖然奉行“美在上帝”，但“審美無(wú)利害”的印跡依然清晰可見(jiàn)。在奧古斯丁看來(lái)，只有當(dāng)人們擺脫肉體欲望而用“心靈的眼睛”凝神關(guān)照上帝的光輝時(shí)，人們才能感到無(wú)私無(wú)欲的“悅目”。(21)[古羅馬]奧古斯?。骸墩撊灰惑w》，周偉馳譯，上海：上海人民出版社，2005年，第46頁(yè)。從某種程度上來(lái)說(shuō)，托馬斯·阿奎納也是根據(jù)是否有目的來(lái)劃分美和善的界限的。在他看來(lái)，善涉及欲念，欲念即是迫向某種目的的沖動(dòng)，因而善是作為一種目的去看待的,而美是“凡是一眼見(jiàn)到就使人愉快的東西”。(22)朱光潛：《西方美學(xué)史》(上)，南京：江蘇人民出版社，2015年，第95頁(yè)。據(jù)此，美與善不同，美是和目的(利害)完全脫鉤的。

到了18世紀(jì)，英國(guó)經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)的代表夏夫茲博里提出，人生來(lái)具有一種“內(nèi)感官”，即審辨善惡和美丑的能力。在他看來(lái)，“內(nèi)感官”與通常意義上的感官不同，通常的感官是動(dòng)物性的。美無(wú)法通過(guò)動(dòng)物性的感官，而只能由內(nèi)感官被人們感受到。根據(jù)他的觀點(diǎn)，人們通過(guò)內(nèi)感官感受到的美并非出于對(duì)利害(對(duì)象的實(shí)存)的關(guān)心，而是來(lái)自對(duì)對(duì)象形式的欣賞。誠(chéng)然，夏夫茲博里的美學(xué)思想帶有鮮明的道德倫理色彩，但不可否認(rèn)的是，就他對(duì)美與占有欲、美感與感官滿足所做的廓清而言，他的理論仍然暗合著審美“無(wú)利害”的要求。

此后，諸多英國(guó)思想家都明確闡發(fā)了美之“無(wú)利害”的要義。從柏克的有關(guān)論述中，我們可以捕捉到類似的見(jiàn)解，盡管他是從另一個(gè)角度切入該主題的。在柏克那里，他首先將美與“愛(ài)”緊密關(guān)聯(lián)，(23)參看北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《西方美學(xué)家論美和美感》，北京：商務(wù)印書館，1980年，第118頁(yè)。隨后，他沿著與前人相似的路徑，在兩個(gè)層面的界說(shuō)中呈現(xiàn)出審美的“無(wú)利害”傾向。一方面，他清楚地指出“愛(ài)”(美)與“欲念”的區(qū)別。他認(rèn)為，愛(ài)(美)是人們?cè)谟^照美的事物時(shí)心里所產(chǎn)生的滿意感，相比之下，欲念卻是迫使人們?nèi)フ加惺挛锏囊环N心理力量。另一方面，柏克強(qiáng)調(diào)，人們“并不是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久的注意和研究，才發(fā)現(xiàn)一個(gè)對(duì)象美”，(24)北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《西方美學(xué)家論美和美感》，第118-119頁(yè)。也就是說(shuō)，美并不要求推理與意志的幫助。顯然，在柏克的眼中，美和緊密關(guān)涉著利害(目的)的欲念、推理及意志之間有著難以逾越的鴻溝。

同樣地，我們可以在休謨那里發(fā)現(xiàn)，盡管他與眾哲們?cè)诰唧w的美學(xué)問(wèn)題上或多或少地持有不同的見(jiàn)解，在審美“無(wú)利害”這一點(diǎn)上卻達(dá)成了共識(shí)。休謨明確地表達(dá)過(guò)，人們并不能通過(guò)感官或概念去找尋美。他以哲學(xué)家熱衷討論的圓形為例，他認(rèn)為美并不是圓的一種性質(zhì)，無(wú)論人們用感官還是用數(shù)學(xué)推理的方式在這圓上去找美，都是在白費(fèi)力氣。(25)朱光潛：《西方美學(xué)史》(上)，第182頁(yè)。值得注意的是，在休謨那里，盡管美很大程度上源于事物的便利和效用，但美不一定關(guān)涉如霍布斯所說(shuō)的切身的、自私的動(dòng)機(jī)，因?yàn)槿藗兛山柚巴椤焙汀跋胂蟆?，設(shè)身處地地感受到旁人的審美愉悅。故此，從這一層面來(lái)看，休謨那里的美可以是無(wú)涉(自身)利害的。

“審美無(wú)利害”在康德那里被擢升為經(jīng)典概念之后，眾多思想家都從不同角度拓展了這條美學(xué)主軸的內(nèi)涵。例如，深受康德影響的席勒認(rèn)為，美的王國(guó)是自然王國(guó)和道德王國(guó)之外的第三王國(guó)，在這個(gè)王國(guó)里，審美“使人擺脫了一切稱為強(qiáng)制的東西，不論這些強(qiáng)制是物質(zhì)的，還是道德的”。(26)[德]席勒：《審美教育書簡(jiǎn)》，張玉能譯，南京：譯林出版社，2012年，第95頁(yè)。叔本華也基本跟隨著這一路徑，在他看來(lái)，真正的審美狀態(tài)是一種“純粹的觀照”，這意味著，只有“在認(rèn)識(shí)甩掉了為意志服務(wù)的枷鎖時(shí)，在注意力不再集中于欲求的動(dòng)機(jī)，而是離開事物對(duì)意志的關(guān)系而把握事物時(shí)，所以也即是不關(guān)利害……”(27)[德]叔本華：《作為意志與表象的世界》，石沖白譯，北京：商務(wù)印書館，1982年，第274頁(yè)。時(shí)，人們才能欣賞到美。

不可忽視的是，許多現(xiàn)代的西方美學(xué)理論、文藝?yán)碚摵驼軐W(xué)社會(huì)學(xué)理論也將“審美無(wú)利害”汲取為重要的理論資源。我們不僅可以在克羅齊的“直覺(jué)—表現(xiàn)”說(shuō)、布諾的“心理距離說(shuō)”、俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)中看出審美無(wú)利害的浸染，也能在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)存而不論的“懸置”和“加括號(hào)”中、在法蘭克福學(xué)派的社會(huì)批判理論中、在主張藝術(shù)自律的唯美主義中以及在齊美爾的社會(huì)學(xué)理論中看到審美無(wú)利害的身影。

在此我們需要說(shuō)明的是，我們所做的這一速寫式的譜系考察只是為了強(qiáng)調(diào)，雖然各位哲學(xué)家的表述和關(guān)注點(diǎn)不盡相同，但他們?cè)谀撤N程度上都表現(xiàn)出了審美無(wú)利害的傾向和要求。當(dāng)然，在近現(xiàn)代的美學(xué)研究中，也存在著正面攻擊“審美無(wú)利害”的理論，不過(guò)，它們帶來(lái)的問(wèn)題比它們能解決的問(wèn)題要多得多，(28)相關(guān)探討可參見(jiàn)彭鋒：《藝術(shù)與美的糾葛》，《云南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2021年第4期；陸正蘭、趙毅衡：《“美學(xué)”與“藝術(shù)哲學(xué)”的糾纏帶給中國(guó)學(xué)術(shù)的難題》，《中國(guó)比較文學(xué)》2018年第3期；劉旭光：《“審美”不是“藝術(shù)化”——關(guān)于“審美”的沉淪與救贖》，《文藝爭(zhēng)鳴》2011年第7期。這些理論的徹底貫徹將使“美”因外延的無(wú)限擴(kuò)張而成為一個(gè)毫無(wú)意義的詞。堅(jiān)持從“審美無(wú)利害”來(lái)研究美學(xué)可能更具有建設(shè)性。也許，只有堅(jiān)持了審美的“無(wú)目的性”，或曰以自由作為目的的目的性，美學(xué)才能有自己獨(dú)立的領(lǐng)域。鑒于本文的寫作目的，關(guān)于美學(xué)的獨(dú)立性問(wèn)題我們就不詳細(xì)論述了。

三、必然不美的宏大敘事和很難美的任意敘事

根據(jù)前文的辨析和引證可見(jiàn),就“目的”而言，必然具有目的的敘事和無(wú)目的的美似乎是對(duì)立的，敘事好像呈現(xiàn)出反審美的傾向。難道所有的敘事都一定與美背道而馳嗎？如前文所論證的，以挑選為本質(zhì)的敘事是無(wú)處不在的，因此，人類的文化、歷史、藝術(shù)、哲學(xué)、人際交流等都是一種敘事。如若一切敘事都必然與美相悖，這就意味著所有的人類文化藝術(shù)活動(dòng)都是不美的。誠(chéng)然，“藝術(shù)的”并不一定等同于“美的”，因?yàn)樗囆g(shù)除了可以給人帶來(lái)審美愉悅外，它還可以是崇高的、震撼的、悲傷的，甚至令人生厭的。然而，如果說(shuō)人類所有的文化藝術(shù)都不美，這是否與我們的審美直覺(jué)及現(xiàn)實(shí)情況相矛盾呢？

下面我們具體考察兩種有代表性的敘事：宏大敘事和任意敘事，檢視一番它們與美關(guān)聯(lián)的可能性。

宏大敘事(grand narrative)這一概念是利奧塔在《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》一書中提出的。利奧塔認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)正是以“思辨的宏大敘事”和“解放的宏大敘事”(29)前者以德國(guó)古典哲學(xué)家黑格爾的思辨哲學(xué)為代表，它強(qiáng)調(diào)哲學(xué)作為聚攏一切的絕對(duì)知識(shí)和元話語(yǔ)；后者以法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)為代表，它強(qiáng)調(diào)人性的普遍解放。來(lái)確立其合法性的。根據(jù)利奧塔，宏大敘事是一種居于主導(dǎo)地位的敘事，它為所有其他的敘事賦予其存在的合法性和意義。因此，在利奧塔那里，宏大敘事也被等同為“元敘事”(meta-narrative)。所謂“元”(meta)意味著一個(gè)更高秩序的事物，這種“元敘事”堅(jiān)守總體的、同一的本質(zhì)主義原則，它跨界地統(tǒng)攝并規(guī)定著其他的敘事。利奧塔自己有這樣總結(jié)性的表達(dá)：“這些具有普遍意義的故事組織了眾多不同的敘事故事的日常實(shí)踐，并證明它們的合理性。作為一種調(diào)和的力量，元敘事通過(guò)包含和排斥來(lái)發(fā)揮作用，把雜亂無(wú)章的世界整頓成井然有序的王國(guó)，以普遍的原則和共同的目標(biāo)來(lái)壓制和排斥其他理論和其他聲音?！?30)[英]約翰·斯道雷：《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，楊竹山、郭發(fā)勇、周輝譯，南京：南京大學(xué)出版社，2000年，第250頁(yè)。

顯然，根據(jù)利奧塔對(duì)宏大敘事的界定，宏大敘事不可能是美的，因?yàn)楹甏髷⑹聦⒆陨砗戏ㄐ酝卣篂槠毡橥坏臉?biāo)準(zhǔn)，它完全依據(jù)自身預(yù)設(shè)的目的來(lái)挑選事物，進(jìn)而包含或排斥其他的一切敘事?？梢哉f(shuō)，宏大敘事作為一場(chǎng)狂妄的“獨(dú)白”，它的“挑選”在本質(zhì)上遵守著十分強(qiáng)硬的目的原則。簡(jiǎn)言之，宏大敘事必然排斥無(wú)目的的美。

那么與宏大敘事相對(duì)應(yīng)的、處于另一極端的任意敘事與美又有什么關(guān)聯(lián)呢？

任意敘事(比如后現(xiàn)代的某些藝術(shù))不斷地模糊著藝術(shù)與日常生活的界限，它在持續(xù)打破傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)則的過(guò)程中，也愈加讓人們產(chǎn)生審美的困惑。諸如波普藝術(shù)的代表安迪·沃霍爾任意疊放幾個(gè)印有“brillo”商標(biāo)的肥皂盒，便造就萬(wàn)眾矚目的《布里諾盒子》；美國(guó)行動(dòng)畫派大師波洛克通過(guò)隨意滴灑顏料完成了別具一格的《秋韻》；皮耶羅·曼佐尼用自己的排泄物制成令人驚愕的《藝術(shù)家的大便》。這些杜尚意義上的“現(xiàn)成品”藝術(shù)，抑或阿瑟·丹托所說(shuō)的“平凡物的變形”讓人們不得不重新思考：究竟何為美的藝術(shù)？

這些后現(xiàn)代的藝術(shù)品仿佛是“藝術(shù)家”胡亂拼湊、肆意妄為的結(jié)果，人們似乎在其中無(wú)法窺見(jiàn)美的創(chuàng)作所需的天賦巧手和自由精神。上文的引證已闡明，“徹底的無(wú)敘事”是不可能的，因此，某些后現(xiàn)代藝術(shù)也不可能是非敘事的。事實(shí)上，它們?cè)诤艽蟪潭壬媳憩F(xiàn)為一種“任意敘事”。“任意敘事”不意味著沒(méi)有目的，而是其目的具有(主觀)任意性和隨機(jī)性。正如波洛克無(wú)章可循的“滴畫法”一樣，任意敘事缺少與歷史、傳統(tǒng)、文化等的關(guān)聯(lián)，往往成為毫無(wú)標(biāo)準(zhǔn)的“一切皆可”的藝術(shù)，它往往表現(xiàn)為毫無(wú)品味的“折衷主義”。利奧塔本人曾多次區(qū)分過(guò)他所說(shuō)的后現(xiàn)代和通常意義上的后現(xiàn)代。他認(rèn)為，后者信奉的就是“一切皆可”的折衷主義態(tài)度。令人遺憾的是，“折衷主義是當(dāng)代一般文化的現(xiàn)實(shí)……藝術(shù)家、畫廊老板、批評(píng)家和公眾一起縱情投入到一個(gè)又一個(gè)‘一切皆可’中——這是松懈的時(shí)刻”。(31)[英]西蒙·莫爾帕斯：《導(dǎo)讀利奧塔》，孔銳才譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2014年，第45頁(yè)。德國(guó)后現(xiàn)代哲學(xué)家韋爾施也區(qū)分了“混亂的”和“準(zhǔn)確的”后現(xiàn)代。在他看來(lái)，“混亂的后現(xiàn)代”意味著任意化和無(wú)規(guī)則，是一種不負(fù)責(zé)任的后現(xiàn)代，“人們只需好好地調(diào)雞尾酒，給它滲入大量異國(guó)風(fēng)味的東西”。(32)[德]韋爾施：《我們的后現(xiàn)代的現(xiàn)代》，洪天富譯，北京：商務(wù)印書館，2004年，第2-3頁(yè)。而“準(zhǔn)確的后現(xiàn)代”是一種多元異質(zhì)的、清醒的、有效力的后現(xiàn)代，“它不沉湎于大雜燴的熱鬧場(chǎng)面，也不聽(tīng)從微不足道和任意的混亂特許，而是真正支持多元性，并且通過(guò)遵循一種區(qū)別的規(guī)定維護(hù)和發(fā)展這種多元性”。(33)[德]韋爾施：《我們的后現(xiàn)代的現(xiàn)代》，第4-5頁(yè)。

誠(chéng)然，后現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)西方同一性哲學(xué)、本質(zhì)主義傳統(tǒng)和眾多古典原則有重大突破，我們也不難看到具有實(shí)驗(yàn)精神的后現(xiàn)代為美學(xué)研究所開創(chuàng)的新維度。然而，后現(xiàn)代在現(xiàn)實(shí)中的表現(xiàn)并不是利奧塔所期望的非折衷主義的后現(xiàn)代，也不是韋爾施所呼吁的“準(zhǔn)確的后現(xiàn)代”。后現(xiàn)代精神以它的內(nèi)在的主觀任意性，讓日常生活與美的藝術(shù)之間的界限變得愈發(fā)模糊。有些學(xué)者把這一現(xiàn)象稱為“日常生活審美化”或“審美泛化”。不可否認(rèn)，“日常生活審美化”確實(shí)在一定程度上映照了大眾文化的繁榮，但在這個(gè)表面的繁榮背后卻隱藏著它反美學(xué)的特征。

其一，審美的泛化必然過(guò)分強(qiáng)調(diào)美的感性維度。審美逐漸流于形象和外觀、符號(hào)和影像，原本自由的審美愉悅墮落為被欲望裹挾的感性享樂(lè)和快餐化的娛樂(lè)體驗(yàn)。如此一來(lái)，審美在精神層面的超越性被消解了。杰姆遜就將三種深度模式(空間深度、時(shí)間深度、闡釋深度)的消失列入后現(xiàn)代主義文化的特征。韋爾施也以憂慮的眼光審視著審美泛化。他將無(wú)時(shí)不在、無(wú)處不在的“淺層的審美化”斥為膚淺粗爛的藝術(shù)，并將其批判為“偽審美的”。在他看來(lái)，人們總是用審美的眼光給現(xiàn)實(shí)裹上一層糖衣，“普遍存在的美已失去了其特征性而僅僅墮落成為漂亮，或干脆就變得毫無(wú)意義”。(34)[德]韋爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)譯，上海：上海譯文出版社，2002年，第112頁(yè)。法國(guó)哲學(xué)家居依·德波、美國(guó)媒介批評(píng)家波茲曼和英國(guó)學(xué)者費(fèi)瑟斯通都對(duì)這種后現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行過(guò)批駁。

其二，審美泛化關(guān)聯(lián)著的大眾文化極易淪為資本主義的附庸，而資本主義的文化工業(yè)正是以商品化、標(biāo)準(zhǔn)化和娛樂(lè)化為運(yùn)作邏輯的。獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)品淪為千篇一律的商品，藝術(shù)失去否定性的反叛力量，這無(wú)疑加劇了審美泛化的深度和廣度。阿多諾認(rèn)為，真正的藝術(shù)“只能作為自律的藝術(shù)才與社會(huì)發(fā)生關(guān)系……而不是逢迎現(xiàn)存社會(huì)的規(guī)范和使自己有‘社會(huì)有益’的品格……”。(35)[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王珂平譯，成都：四川人民出版社，1998年，第286頁(yè)。他猛烈抨擊了作為“肯定性藝術(shù)”的大眾文化，正如他所說(shuō)：“快樂(lè)也是一種逃避，但并非如人們認(rèn)為的那樣，是對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的逃避，而是要逃避最后一絲反抗觀念。娛樂(lè)所承諾的自由，不過(guò)是擺脫了思想和否定作用的自由?！?36)[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2006年，第130頁(yè)。

其三，審美泛化不僅使現(xiàn)實(shí)本身被淺表化的“美”遮蔽，它甚至毀滅和重構(gòu)了現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而顛覆我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。在競(jìng)爭(zhēng)式、炫耀式的消費(fèi)循環(huán)中，人們陷入“符號(hào)拜物教”的泥沼。我們的社會(huì)變成鮑德里亞所言的，一個(gè)由“擬像”(simulacra)主宰的、超現(xiàn)實(shí)的“仿真社會(huì)”。人們?cè)凇皵M像”中異化直至迷失自身。

由以上的論述可見(jiàn)，后現(xiàn)代的任意敘事要么由于缺乏某種內(nèi)在的歷史文化關(guān)聯(lián)而容易流于任意和武斷，顯然，武斷和任意并不等同于自由的美；任意敘事要么由于它帶來(lái)的審美泛化而極易被感性欲望和資本主義裹挾，最終淪為資本主義的附庸，因此很難說(shuō)它是無(wú)目的、無(wú)利害的。無(wú)論如何，任意敘事都很難是美的。

四、傾聽(tīng)式敘事可能是美的

上述的論證已清楚地呈現(xiàn)出，宏大敘事必然不美，任意敘事幾乎都不美。我們是否可以斷言，一切形式的敘事都是反審美的呢？不能，因?yàn)閺摹盁o(wú)目的的合目的性”這一美的本質(zhì)規(guī)定來(lái)說(shuō)，美并不完全與敘事所要求的目的性相悖，只不過(guò)美要求的是一種否定式的、非主動(dòng)的、無(wú)外在目的的挑選。那么，究竟有沒(méi)有這種無(wú)(外在)目的卻仍有某種目的性的敘事呢？

現(xiàn)在我們來(lái)考察“傾聽(tīng)式敘事”，審視它與美的關(guān)系。在這里，我們主要是在海德格爾和伽達(dá)默爾哲學(xué)的意義上使用“傾聽(tīng)”一詞。

海德格爾對(duì)傾聽(tīng)的強(qiáng)調(diào)主要體現(xiàn)在“Ereignis”(“大道”)上。在海德格爾看來(lái)，“大道”不是現(xiàn)成性的、對(duì)象性的，而是生成性的、不可概念化和不可對(duì)象化的?！按蟮馈弊鳛楸驹吹拇嬖诳偸莿?dòng)態(tài)發(fā)生和自行發(fā)送的，而這種動(dòng)態(tài)發(fā)生和自行發(fā)送即是存在的“道說(shuō)”(sagen)，“道說(shuō)”意味著“顯示、讓顯現(xiàn)、讓看和聽(tīng)”。(37)[德]海德格爾：《在通向語(yǔ)言的途中》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，1999年，第251頁(yè)。他強(qiáng)調(diào)，“說(shuō)并非同時(shí)是一種聽(tīng)，而首先是一種聽(tīng)。我們從語(yǔ)言而來(lái)說(shuō)，只是由于我們一向順從語(yǔ)言而有所聽(tīng)”。(38)[德]海德格爾：《在通向語(yǔ)言的途中》，第216頁(yè)。

伽達(dá)默爾跟隨海德格爾，他要求理解者必須傾聽(tīng)從流傳物向他涌來(lái)的東西，認(rèn)為“傾聽(tīng)的優(yōu)先性是詮釋學(xué)現(xiàn)象的基礎(chǔ)”。(39)[德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》(上)，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第591頁(yè)。伽達(dá)默爾在其前期詮釋學(xué)著作《真理與方法》中提出“詮釋學(xué)對(duì)話”這一重要概念。在他看來(lái)，理解者和被理解者之間形成的是一種“我—你”式的對(duì)話關(guān)系。用他的話來(lái)說(shuō)就是：“流傳物像一個(gè)‘你’那樣自行講話。一個(gè)‘你’不是對(duì)象，而是與我們發(fā)生關(guān)系?！?40)[德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》(上)，第460頁(yè)。值得注意的是，伽達(dá)默爾所說(shuō)的“對(duì)話”并不意味著對(duì)話雙方實(shí)際發(fā)生的言談，而是指雙方的交流具有對(duì)話般的特點(diǎn)。換言之，“我—你”式的詮釋學(xué)對(duì)話實(shí)質(zhì)上是一種互動(dòng)式的“問(wèn)答”關(guān)系：“詮釋學(xué)現(xiàn)象本身也包含了談話的原始性質(zhì)和問(wèn)答的結(jié)構(gòu)”。(41)[德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》(上)，第474-475頁(yè)。如果說(shuō)“傾聽(tīng)”在其詮釋學(xué)對(duì)話中是一種方法論的話，那么“傾聽(tīng)”在伽達(dá)默爾的晚期哲學(xué)中便是本體論的。他在《論傾聽(tīng)》一文中正式提出“傾聽(tīng)哲學(xué)(Philosophie des H?hrens)”的主張。在該文中，伽達(dá)默爾首先將傾聽(tīng)與語(yǔ)言聯(lián)系起來(lái)，他認(rèn)為一切的理解過(guò)程都離不開語(yǔ)言，語(yǔ)言的普遍性決定了傾聽(tīng)的普遍性。隨后，他論述了傾聽(tīng)與理解的不可分割性，“聽(tīng)者必須在傾聽(tīng)中理解，言說(shuō)是在傾聽(tīng)的無(wú)聲回答中被接受”。(42)[德]伽達(dá)默爾：《論傾聽(tīng)》，潘德榮譯，《安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2001年第1期。

顯然，“傾聽(tīng)”也是廣義敘事的一種，因?yàn)椤皟A聽(tīng)”并不是事無(wú)巨細(xì)地“全聽(tīng)”，也不是任意隨便地聽(tīng)，而是有所選擇、應(yīng)和“大道”的聽(tīng)，這契合了敘事之挑選的本質(zhì)規(guī)定。羅蘭·巴特就很自然地將“會(huì)話”列入了敘事。會(huì)話往往呈現(xiàn)為雙向的、問(wèn)答式的對(duì)話。而海德格爾、伽達(dá)默爾所推崇的“傾聽(tīng)”正包蘊(yùn)著對(duì)話的原始性質(zhì)和問(wèn)答的結(jié)構(gòu)，因此，我們不妨把這種包蘊(yùn)對(duì)話結(jié)構(gòu)的敘事稱為“傾聽(tīng)式敘事”。鑒于此，人們將整體上具有對(duì)話結(jié)構(gòu)的“傾聽(tīng)”界定為一種“敘事”是完全自然的。

至此，人們不難發(fā)現(xiàn)，傾聽(tīng)式敘事是反對(duì)宏大敘事的。(43)不可否認(rèn)，若從更為徹底的法國(guó)解構(gòu)主義立場(chǎng)出發(fā)，海德格爾所說(shuō)的“存在”“大道”或伽達(dá)默爾意義上的“前見(jiàn)”“效果歷史”“傳統(tǒng)”“視野融合”仍有宏大敘事的影子。根據(jù)利奧塔的理論，科學(xué)技術(shù)是屬于宏大敘事的，而海德格爾所呼喚的傾聽(tīng)恰好是為了克服現(xiàn)代科技、工具理性的。他認(rèn)為，在科技的統(tǒng)治下，世界被把握為圖像了，而事實(shí)上“世界就始終是非對(duì)象性的東西,而我們?nèi)耸冀K歸屬于它”。(44)孫周興：《海德格爾選集》，上海：上海三聯(lián)書店，1996年，第265頁(yè)。

伽達(dá)默爾同樣反對(duì)宏大敘事，他曾多次以批評(píng)性的口吻提到“獨(dú)白”。他批評(píng)現(xiàn)代人越來(lái)越習(xí)慣于科學(xué)文明的獨(dú)白狀況，并指出“科學(xué)意識(shí)的獨(dú)白結(jié)構(gòu)永遠(yuǎn)不可能使哲學(xué)思想達(dá)到他的目的”。(45)[德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》(下)，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第641-642頁(yè)。在他看來(lái)，科學(xué)是人類理性的獨(dú)白。自然科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)具有可重復(fù)驗(yàn)證和規(guī)律化的特點(diǎn)，因而呈現(xiàn)出相對(duì)穩(wěn)定的、普遍適用的狀態(tài)。相比之下，解釋學(xué)的經(jīng)驗(yàn)具有歷史性和開放性，它始終包含著走向新經(jīng)驗(yàn)的可能。據(jù)此，真正的理解不是一方引導(dǎo)或掌控另一方，“不是單向度的‘闡述之潮流’，也不是‘歌吟之流和戲劇的道白’,而是一種包含著解釋學(xué)生命體驗(yàn)的視域相融”，(46)張帥：《解釋的消逝性：論伽達(dá)默爾解釋學(xué)的詩(shī)學(xué)應(yīng)用》，《哲學(xué)評(píng)論》2019年第1期。理解意味著雙方在平等的互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)“視域融合”。詮釋學(xué)對(duì)話是一場(chǎng)真正的“對(duì)話”。真正的對(duì)話意味著遭遇和冒險(xiǎn)(Abenteuer)，而不是既定安排下的獨(dú)白(Monolog)，也不是一串彼此孤立的插曲(Episode)。(47)[德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》(下)，第88-89頁(yè)。正如伽達(dá)默爾所說(shuō)：“真正的談話絕不可能是那種我們意想進(jìn)行的談話。一般說(shuō)來(lái),也許這樣說(shuō)更正確些,即我們陷入了一場(chǎng)談話,甚至可以說(shuō),我們被卷入了一場(chǎng)談話……誰(shuí)都不可能事先知道在談話中會(huì)產(chǎn)生出什么結(jié)果?！?48)[德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》(下)，第489頁(yè)。在一場(chǎng)真正的對(duì)話中，理解者更多的是一個(gè)傾聽(tīng)者而非言說(shuō)者。他不僅不享有對(duì)被理解者的控制權(quán)，甚至要預(yù)先承認(rèn)談話對(duì)方的可能權(quán)利,甚而他們的優(yōu)勢(shì)。借用海德格爾的表述，傾聽(tīng)是“對(duì)于物的泰然任之和對(duì)于神秘的虛懷敞開”。(49)[德]海德格爾：《在通向語(yǔ)言的途中》，第263頁(yè)。換言之，存在者不應(yīng)該是傾聽(tīng)宏大敘事唯一的聲音，而是聽(tīng)從存在從四面八方發(fā)出的召喚。

簡(jiǎn)言之，唯有在傾聽(tīng)中，對(duì)話雙方得以可能在“無(wú)目的”(不預(yù)先設(shè)定目的)的交流中實(shí)現(xiàn)“合目的性”(實(shí)現(xiàn)真正的理解)。傾聽(tīng)式敘事既不是宏大敘事式的霸道挑選，也不是缺乏深層關(guān)聯(lián)的、主觀任意的挑選，而是暗含非主動(dòng)的、無(wú)外在目的的、應(yīng)答“大道”的挑選。正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)，傾聽(tīng)式敘事是美的。

然而，關(guān)于“敘事在何種意義上可能是美的”這一問(wèn)題，我們也并不去斷言只有傾聽(tīng)式敘事才是美的。在這里，我們只滿足于指出傾聽(tīng)式敘事和美之間存在著的隱蔽的可能性關(guān)聯(lián)。指出這種關(guān)聯(lián)也是有意義的，因?yàn)檫@也許正是大哲學(xué)家們所忽略或模糊的地方。

最后，需要提請(qǐng)注意的是，我們是以“無(wú)目的卻合目的性的美”為視角來(lái)檢視傾聽(tīng)式敘事如何是美的，但我們并不是要有意混淆康德、席勒式美學(xué)和海德格爾(伽達(dá)默爾)所倡導(dǎo)的美學(xué)的區(qū)別。他們的差異也是明顯的，對(duì)康德來(lái)說(shuō)，無(wú)論以否定的方式論述美，即將審美看成是對(duì)目的概念和身體欲望的雙重懸隔，還是從肯定的方面將美闡述為“想象力和知性的自由游戲”，康德都旨在說(shuō)明：自由既是審美的前提，也是審美的目的。換言之，在康德那里，美的內(nèi)在規(guī)定性(合目的性)更多地指向“自由”，他希望人們從審美的自由最終通達(dá)道德的自由。與之相比，海德格爾和伽達(dá)默爾的旨?xì)w是“真理的發(fā)生”，“美是作為無(wú)蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”，(50)孫周興：《海德格爾選集》，第276頁(yè)?！袄斫狻抢斫膺@個(gè)‘你’向我們所說(shuō)的真理”。(51)[德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》(下)，第二版序言第13頁(yè)。故此，對(duì)于個(gè)體來(lái)說(shuō)，真理的發(fā)生不一定是完全自由的。相反，“卷入”“歸屬”和“遭遇”，這種被動(dòng)性的、命運(yùn)性的東西才是個(gè)體真實(shí)的體驗(yàn)。在伽達(dá)默爾看來(lái)，由于自由的靜觀是以對(duì)象化思維為前提的，在此意義上的自由是破壞歸屬感的，因而伽達(dá)默爾那里的審美并不需要以個(gè)人的自由為前提。這就是伽達(dá)默爾意義上的“審美無(wú)區(qū)分”。然而，就像我們上面的引證所展示的，如果人們能取得一種“上帝”視角，那么，真理的發(fā)生作為整體(真正的對(duì)話作為整體)仍是自由的，它并無(wú)既定方向(目的)，因此它在“審美無(wú)目的”的意義上也是美的。

結(jié) 語(yǔ)

經(jīng)過(guò)上面的引證和辨析，我們揭示出敘事的“挑選”本質(zhì)，并且挑選必然是目的論的。而審美無(wú)利害(無(wú)目的的美)一直或隱或顯地屬于西方美學(xué)的核心內(nèi)涵。因此，初看起來(lái)，敘事與美初似乎是對(duì)立的。這種對(duì)立很好地表現(xiàn)在兩種迥然相異的敘事上：宏大敘事是霸道的“獨(dú)白”，它的目的性太強(qiáng)，因此必然不美；任意敘事容易被欲望和資本主義裹挾，最終深陷于利害之中，因此很難是美的。而傾聽(tīng)式敘事在整體上呈現(xiàn)出的對(duì)話結(jié)構(gòu)雖與具體的利害無(wú)關(guān)，卻又總是應(yīng)答大道的，據(jù)此，傾聽(tīng)式敘事凸顯出審美意義上的“無(wú)目的的合目的性”，因此可能是美的。在近年來(lái)的敘事學(xué)研究中，“聽(tīng)覺(jué)敘事研究”異軍突起，煥發(fā)出蓬勃的生機(jī)。這些學(xué)者們不僅極為關(guān)注傾聽(tīng)與敘事之間的緊密關(guān)系，與此同時(shí)，他們也在尋找傾聽(tīng)和美學(xué)的關(guān)聯(lián)路徑，進(jìn)而試圖在感性霸道的視覺(jué)美學(xué)之外開辟出推崇對(duì)話與理解的傾聽(tīng)式美學(xué)。(52)相關(guān)探討可參見(jiàn)周志高：《敘事學(xué)中的聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向與研究范式》，《外語(yǔ)教學(xué)》2018年第6期；傅修延：《聽(tīng)覺(jué)敘事初探》，《江西社會(huì)科學(xué)》2013年第2期；劉亞律：《聽(tīng)覺(jué)美學(xué):一種美學(xué)建構(gòu)的可能》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2020年第1期；肖建華：《當(dāng)代審美教育:聽(tīng)覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向》，《中國(guó)文學(xué)研究》2017年第3期。顯然，這種將傾聽(tīng)與敘事學(xué)研究相關(guān)聯(lián)、將傾聽(tīng)與美學(xué)研究相融合的探析思路，至少在一定程度上佐證了我們的結(jié)論：傾聽(tīng)式的敘事是一種可以用“美的”來(lái)形容的敘事。當(dāng)然，有關(guān)傾聽(tīng)美學(xué)或傾聽(tīng)式敘事的深層內(nèi)涵還有待我們作進(jìn)一步的探索和挖掘。