王學(xué)成 楊浩晨

一、擬像:媒介歷史維度下的一種批判性視角

擬像一詞源于拉丁語單詞“semulacre”,16世紀(jì)末期被納入到英文語言體系之中,主要用于描述雕塑、繪畫等藝術(shù)作品對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的事物的描摹和再現(xiàn)。當(dāng)“擬像”進(jìn)入社會(huì)研究的范疇后,具有了脫離事物原有面貌、自身不存在的特質(zhì)和深度的影像的寓意。它主要包括兩層涵義:其一是事物的影像；其二則是指假裝的或是具有欺騙性的替代物。①在傳播學(xué)的視域下,擬像是對(duì)媒介現(xiàn)象的解讀,同時(shí)也是對(duì)人們媒介觀的一種映射。擬像表現(xiàn)形式的嬗變反映著媒介形態(tài)的變遷,而其意義層面上的遷移則如同一面“媒介之鏡”,折射出人們對(duì)媒介的認(rèn)知與理解。

在古希臘時(shí)期,人們就以“eidolon”指代物的形象和對(duì)某物進(jìn)行的表征,它也被廣泛認(rèn)為是擬像一詞的希臘文詞源。②柏拉圖(Plato)視現(xiàn)實(shí)事物為理念世界的摹本,而這一摹本還可以通過藝術(shù)品,即擬像的形態(tài)再一次表現(xiàn)出來。柏拉圖明確地表達(dá)了他對(duì)擬像的批判和否定態(tài)度,他將擬像視為具有偏離性因素的不完美的摹本,認(rèn)為“它只是運(yùn)用擬像而形成了相似性的外部的、無效用的結(jié)果”③,基于模仿而形成的擬像“既不可能擁有真知,也不可能擁有正確的意見”④。因此,在柏拉圖的筆下,擬像成為對(duì)藝術(shù)作品這一試圖以寫實(shí)手法反映現(xiàn)實(shí)的媒介的批判工具。在宗教秩序主導(dǎo)下的中世紀(jì)社會(huì),基督教文化不僅將畫像、雕塑視為擬像,還認(rèn)為人(上帝按照自己形象創(chuàng)造的產(chǎn)物)的存在也是一種擬像。這種“只保留了外在影像卻丟失了內(nèi)在相似性”的擬像與柏拉圖的擬像觀一脈相承。因此,尼采將整個(gè)中世紀(jì)基督教視為柏拉圖主義的變種?；趯?duì)柏拉圖主義的批判,他提出了與之截然相反的擬像觀,認(rèn)為“距真實(shí)存在者越遠(yuǎn),它就越純、越美、越好”⑤。由此,擬像的地位發(fā)生了倒置,從柏拉圖筆下的虛假影像轉(zhuǎn)換為具有自身實(shí)在性的存在。不僅如此,擬像地位的提升代表著真實(shí)與虛假之間的藩籬被打破,差異性主導(dǎo)的運(yùn)動(dòng)與變化的世界取代了同一性主導(dǎo)的靜止的理念世界。

隨著廣播、電視等一系列電子媒介的興起,影像成為了圖像傳播的重要形態(tài)。鮑德里亞(Jean Baudrillard)將擬像視為媒介操縱、控制大眾的一種表現(xiàn),并以此為基礎(chǔ)建構(gòu)了其媒介批評(píng)理論:“電視廣播傳媒提供的、被無意識(shí)地深深解碼了并‘消費(fèi)了’的真正信息,并不是通過音像展示出來的內(nèi)容,而是與這些傳媒的技術(shù)實(shí)質(zhì)本身聯(lián)系著的、使事物與現(xiàn)實(shí)相脫節(jié)而變成互相承接的等同符號(hào)的那種強(qiáng)制模式?！雹抻纱?擬像折射出的是符號(hào)對(duì)真實(shí)的抽離和重塑,而擬像本身既是媒介權(quán)力的一種外在表現(xiàn),同時(shí)也成為了鮑德里亞建構(gòu)社會(huì)批判思想的載體。

當(dāng)鮑德里亞借對(duì)擬像的批判而哀嘆真實(shí)的消亡時(shí),人類社會(huì)正處于廣播電視占據(jù)主導(dǎo)地位的時(shí)代。而隨著媒介技術(shù)不斷進(jìn)步,影像生產(chǎn)技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)的融合營造了現(xiàn)實(shí)與虛擬相互交融的世界。其中,短視頻的興起更是為媒介格局帶來了解構(gòu)和重塑。短視頻二次創(chuàng)作是基于對(duì)既有的內(nèi)容素材進(jìn)行剪輯、配字幕、配樂等手段,形成新作品的一種影像創(chuàng)作手法。它短平快的傳播特點(diǎn)打破了傳統(tǒng)媒體的敘事結(jié)構(gòu),不斷強(qiáng)化著碎片化的傳播環(huán)境,其強(qiáng)互動(dòng)性和傳播力掀起了一場(chǎng)全民參與式的影像盛宴。在此背景下,短視頻何以生產(chǎn)符號(hào)？如何作用于人們的認(rèn)知并影響人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的理解？這些問題使影像與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)再度成為一個(gè)重大的議題,而對(duì)這一議題的探討又應(yīng)合了擬像所具有的符號(hào)表征以及社會(huì)再建構(gòu)意義。因此,擬像的視域?yàn)槠饰龆桃曨l時(shí)代之下的新媒介現(xiàn)象提供了一條重要的路徑。

二、擬像的“星叢”:基于短視頻二次創(chuàng)作形成的新媒介現(xiàn)象

擬像以符號(hào)的抽象性特質(zhì)抽取、消解進(jìn)而重構(gòu)真實(shí),將人們帶入到一個(gè)高度仿真卻又獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)之外的超真實(shí)之中。而圖像作為“重組”社會(huì)現(xiàn)實(shí)的符號(hào)經(jīng)歷了由繪畫等藝術(shù)作品到數(shù)字化影像的進(jìn)路,短視頻即是數(shù)字化圖像創(chuàng)作工藝與大眾審美需求相碰撞、融合的新興媒介形態(tài)。同時(shí),短視頻二次創(chuàng)作也揭示了擬像在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下呈現(xiàn)出的新形態(tài):一種“星叢”式的發(fā)展格局。

“星叢”是本雅明(Walter Bendix Schoenflies Benjamin)在《德意志的悲劇起源》中提出的概念,他以夜空中松散而同時(shí)具有相互連接的群星為喻體,指涉一種去中心、非同一性的狀態(tài)。⑦而這種比喻在鮑德里亞的后現(xiàn)代社會(huì)思想中亦有所體現(xiàn)。在《惡的透明性》中,鮑德里亞展望了符號(hào)價(jià)值的最終走向,他以微觀物理學(xué)意義上的粒子運(yùn)動(dòng)為隱喻,指出后現(xiàn)代社會(huì)背景下符號(hào)的價(jià)值最終走向一種分形階段:在媒介編碼原則主導(dǎo)下，擬像物的生產(chǎn)呈病毒擴(kuò)散式發(fā)展,“在模擬的天空中閃耀片刻,畫出一條折線”⑧。由此可見,“星叢”是一種基本狀態(tài)、一種內(nèi)部構(gòu)造,同時(shí)也是一種運(yùn)動(dòng)軌跡。基于短視頻二次創(chuàng)作而生成的新“擬像世界”同樣具有星體運(yùn)動(dòng)開放性、發(fā)散性等特征,這種“星叢”式的發(fā)展格局具體體現(xiàn)于以下三個(gè)方面。

一是擬像生產(chǎn)體系的“星叢”式開放狀態(tài)。就物理層面的宇宙系統(tǒng)而言,星叢并非是閉合空間內(nèi)的單一物質(zhì)的集合,而是由繁雜龐大的各類星體相互作用而形成的開放系統(tǒng)?！靶菂病弊杂钪嬷衅鞯幕煦缥镔|(zhì)之中產(chǎn)生,并不斷吸納著外來的新物質(zhì)。同樣,互聯(lián)網(wǎng)的開源性消解了媒體機(jī)構(gòu)對(duì)傳統(tǒng)影像生產(chǎn)的壟斷,短視頻平臺(tái)的井噴式涌現(xiàn)、視頻制作剪輯工具的普及抹平了影像生產(chǎn)的門檻,使短視頻二次創(chuàng)作成為開放式的創(chuàng)作廣場(chǎng)。由此,擬像不再囿于媒介機(jī)構(gòu)的固定圈層,而成為在一個(gè)開放狀態(tài)下不斷擴(kuò)散的“星叢”。

二是短視頻參與者的星體式的去集中化分布。在傳統(tǒng)影像傳播環(huán)境下,媒介機(jī)構(gòu)是影像的生產(chǎn)與傳播者,圖像、影像的大規(guī)模生產(chǎn)“壓制、弱化并最終消解了大眾”⑨。與之相對(duì),短視頻二次創(chuàng)作顛覆了這一傳受關(guān)系。短視頻作品的傳播高度依存于社交媒體平臺(tái),而這些平臺(tái)上海量用戶的生產(chǎn)與傳播能力使“擬像世界”的基本秩序完成了由集體觀看的垂直鏈條到集體參與的去中心化格局的范式轉(zhuǎn)變。正如星叢內(nèi)部并不存在“中心控制”的力量,各類星體相互作用、相互影響進(jìn)而形成星叢系統(tǒng)一樣,短視頻二次創(chuàng)作將擬像的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)由鮑德里亞筆下符號(hào)的“強(qiáng)制性整合”轉(zhuǎn)化為大眾的“主動(dòng)參與”,使人以具有主體性的姿態(tài)生存于擬像的“星叢”之中。

三是擬像世界的“星叢”式運(yùn)動(dòng),即非單向的發(fā)展軌跡。對(duì)于“星叢”而言,其內(nèi)部的各星體和物質(zhì)時(shí)刻處于不間斷的運(yùn)行狀態(tài)之中。從這一意義上說,鮑德里亞筆下基于圖像的仿真而形成的擬像世界即是作為整體而不斷運(yùn)動(dòng)發(fā)展的“星叢”,但這一進(jìn)路之下的擬像世界因媒介組織單向虛化進(jìn)程導(dǎo)致了真實(shí)的消亡。而短視頻二次創(chuàng)作中用戶的廣泛參與形成了影像生產(chǎn)與現(xiàn)實(shí)的交相輝映,這種符號(hào)生產(chǎn)的技術(shù)屬性與用戶的生產(chǎn)與傳播的融合使得擬像世界的運(yùn)行呈現(xiàn)出一種非單向度運(yùn)動(dòng)的“星叢”式軌跡。

三、“星叢”的生成:擬像視域下短視頻二次創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯

對(duì)“星叢”而言,從吸收轉(zhuǎn)化物質(zhì)到星體間的排列布局再到形成在宇宙中的運(yùn)行軌跡是其運(yùn)動(dòng)發(fā)展的進(jìn)路,而擬像視域下圖像如何摹仿現(xiàn)實(shí)、主體如何參與其中、擬像世界如何發(fā)展也同樣是其生產(chǎn)中最為核心的三個(gè)命題,下文將由此對(duì)短視頻二次創(chuàng)作中的擬像生產(chǎn)展開具體分析。

(一)個(gè)性化戲仿:雙重內(nèi)爆開辟“星叢”空間

對(duì)于擬像生產(chǎn)而言,媒介機(jī)構(gòu)依據(jù)特定的編碼邏輯將社會(huì)歷史、事件整合為符號(hào),并在不斷復(fù)制之后以圖層、影像的形態(tài)呈現(xiàn)在大眾面前,麥克盧漢(Marshall McLuhan)將這種符號(hào)的無限復(fù)制及其結(jié)果稱為“內(nèi)爆”?！皟?nèi)爆”在物理學(xué)意義上指事物內(nèi)部發(fā)生聚爆,進(jìn)而消除了事物之間界限的進(jìn)程。麥克盧漢認(rèn)為媒介世界的內(nèi)爆使媒介與信息之間的邊界被模糊,以至于媒介本身就是訊息。鮑德里亞在此基礎(chǔ)上對(duì)“內(nèi)爆”作出了更為明確的界定:“內(nèi)爆是對(duì)原因模式、決定的差異模式及其肯定和否定的控制的吸收?！雹?/p>

在短視頻二次創(chuàng)作中,個(gè)性化戲仿通過借用、延伸與發(fā)揮的方式取代了傳統(tǒng)媒體時(shí)代的集中式采編。戲仿使原作的內(nèi)涵被消解和重構(gòu),對(duì)原作、戲仿的重復(fù)與擴(kuò)張形成內(nèi)爆,進(jìn)而開辟出了擬像“星叢”的空間。

其一是擬像之于原作的內(nèi)爆。當(dāng)原作中的內(nèi)容以片段的形式被置于短視頻的框架中時(shí),其原有的內(nèi)涵也同時(shí)得到了重構(gòu)。短視頻二次創(chuàng)作以剪輯、刪減和拼接的方式對(duì)原作或現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行抽取、剝離與再現(xiàn)。除內(nèi)容的大幅縮減之外,原作、原事件中的線索、鋪墊以及情境的完整性也隨之被打破,原有的邏輯整體性為一個(gè)個(gè)孤立的、互不統(tǒng)屬的“精彩片段”所取代。與星叢初誕生之時(shí)對(duì)物質(zhì)的吸入和重組相類似,二次創(chuàng)作使原內(nèi)容的主題、邏輯和結(jié)構(gòu)被消解,這正是影像內(nèi)涵的第一重內(nèi)爆。

其二是擬像在不斷外延之中的再內(nèi)爆。模仿性是根植于擬像生產(chǎn)的內(nèi)在邏輯,圖像、影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿性生產(chǎn)決定了它一直以來處于“贗像”的地位。當(dāng)擬像以藝術(shù)品為載體時(shí),手工勞動(dòng)為創(chuàng)作者在擬像生產(chǎn)中提供了一定的主觀性空間,而機(jī)械復(fù)制和數(shù)字化生產(chǎn)則通過高精度的復(fù)刻完全抹除了差異性存在的空間。對(duì)于短視頻二次創(chuàng)作而言,融入創(chuàng)作者自身社會(huì)背景、認(rèn)知框架和觀念的戲仿行為不僅重新在摹仿中打開了創(chuàng)意的空間,更通過大眾對(duì)摹仿品的再摹仿和再創(chuàng)新使“摹本”的地位發(fā)生了根本的反轉(zhuǎn):當(dāng)戲仿被置于更具個(gè)性化、多元化主題背景的短視頻二次創(chuàng)作框架中時(shí),摹本亦成為了擬像生產(chǎn)的一個(gè)基點(diǎn),進(jìn)而發(fā)生了擬像生產(chǎn)的第二重內(nèi)爆——摹本的一切內(nèi)涵也在不斷經(jīng)歷著重組,更為重要的是不再附著于原作,而是形成了一個(gè)新的創(chuàng)作和傳播體系。

(二)彈幕互動(dòng):虛擬式共在營造非中心化“星叢”布局

梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)曾言,“我無法構(gòu)想一個(gè)我自身不在那里出現(xiàn)的可感的地方”。在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)傳播環(huán)境下,移動(dòng)設(shè)備的屏幕打破了空間的界限,使真實(shí)和擬像糾葛在一起。在二次創(chuàng)作題材的短視頻作品之中,具有強(qiáng)互動(dòng)性的彈幕在影像作品中的嵌入進(jìn)一步強(qiáng)化了這種沉浸式體驗(yàn),并突破了現(xiàn)實(shí)與擬像世界的區(qū)隔。

彈幕作為觀眾參與影像傳播的文字見證,實(shí)質(zhì)上是一種虛擬的身份標(biāo)志,短視頻參與者發(fā)送的彈幕融入到影像之中,成為了短視頻內(nèi)容的一部分,在彈幕的刷屏式互動(dòng)背后,二次創(chuàng)作指涉的對(duì)象甚至短視頻內(nèi)容本身不再牢牢占據(jù)人們的關(guān)注焦點(diǎn),取而代之的是由彈幕互動(dòng)創(chuàng)造出的、現(xiàn)實(shí)社會(huì)身份差異被剔除的“星叢”空間。

彈幕在連接身體與影像的同時(shí)也是觀眾情感的具象化載體,彈幕的嵌入使觀眾實(shí)現(xiàn)了情感的共在。短視頻二次創(chuàng)作以現(xiàn)實(shí)事件或影視作品作為憑依,所有的彈幕互動(dòng)均圍繞著與之相關(guān)的話題進(jìn)行,這在很大程度上強(qiáng)化了彈幕形式和內(nèi)容上的共同性。同時(shí),短視頻中吸引受眾注意力的節(jié)點(diǎn)的埋設(shè)使彈幕往往能夠在同一時(shí)間刷屏式顯示,由此實(shí)現(xiàn)了觀看者、創(chuàng)作者相互之間全時(shí)空的虛擬共在。這種虛擬的情感交流、社會(huì)互動(dòng)與短視頻的主題有機(jī)結(jié)合,成為凝聚星體的重要作用力。

(三)“?！钡闹圃炫c傳播:新社會(huì)語言助推“星叢”外向延展

星叢的發(fā)展不僅是由外向內(nèi)的吸入,亦意味著由內(nèi)向外的擴(kuò)張，而助推其不斷擴(kuò)展、膨脹的因素是它發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。二次創(chuàng)作生成的短視頻作品通過網(wǎng)絡(luò)媒介的廣泛傳播塑造了一個(gè)虛擬的擬像空間,而語言的輻射力量使它的影響力突破次元邊界。在短視頻擴(kuò)張過程中,經(jīng)由二次創(chuàng)作形成的“?！睒?gòu)成了外向延展的動(dòng)力。

“?！弊钤缡菍?duì)喜劇節(jié)目中的“哏”,即娛樂性鋪墊臺(tái)詞的誤用,而隨著它成為一種網(wǎng)絡(luò)用語,“梗”已經(jīng)成為了網(wǎng)絡(luò)流行事物中的笑點(diǎn)的代名詞。這些二創(chuàng)“?！倍嘣从跒槿怂熘挠耙曌髌?。如在電視和網(wǎng)絡(luò)媒介上均廣為傳播的經(jīng)典戰(zhàn)爭(zhēng)劇《亮劍》和擁有近30年歷史、為各年齡段人群所熟知的日本動(dòng)漫作品《名偵探柯南》等都成為了“?！钡某鎏帯?/p>

二創(chuàng)“?！苯?jīng)歷了由影視作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的原創(chuàng)式表現(xiàn)到短視頻的改編再到廣大受眾的多元化理解的不斷演變,這一過程雖然看起來是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)不斷剝離的單向外延，但人們對(duì)二創(chuàng)“梗”的創(chuàng)作和傳播往往會(huì)融入現(xiàn)實(shí)生活中的熱點(diǎn)、自己的親身體會(huì),從而使它的現(xiàn)實(shí)性不斷強(qiáng)化。

二創(chuàng)“?！币哉Z言的形態(tài)扎根于人們的認(rèn)知與思維之中,以其鮮明的大眾化色彩而融入到短視頻、互聯(lián)網(wǎng)乃至社會(huì)娛樂文化中。由此,不僅是短視頻作品的觀看者,現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的公眾也如同被引力牽引的物質(zhì)一樣,或主動(dòng)、或被動(dòng)地融入了擬像的“星叢”,并使短視頻二次創(chuàng)作以文化的形態(tài)根植在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中。

四、意義的“熱寂”:短視頻二次創(chuàng)作帶來的社會(huì)隱憂

本雅明以“星叢”為喻,暢想了一幅開放性、非控制性的社會(huì)關(guān)系圖景，然而它并非是對(duì)穩(wěn)定、和諧的“烏托邦”的絕對(duì)保證。“星叢”自身的運(yùn)動(dòng)深刻地嵌于社會(huì)整體發(fā)展的進(jìn)程之中,在表象上的包容和多元背面,“星叢”的發(fā)展同樣蘊(yùn)含著諸多不確定性和風(fēng)險(xiǎn)。在鮑德里亞看來,星叢的運(yùn)動(dòng)與微觀意義上的細(xì)胞運(yùn)動(dòng)類似,它往往“從穩(wěn)定走向不穩(wěn)定,這種發(fā)展過程充滿隨意性”,其結(jié)果可能會(huì)“導(dǎo)致與系統(tǒng)預(yù)期目的完全相反的結(jié)果”。在物理意義上,星叢的不斷擴(kuò)張蔓延伴隨著宇宙中“熵”的不斷增加,當(dāng)它達(dá)到臨界值時(shí)，宇宙的運(yùn)行亦由有序走向無序,最終使宇宙中再也沒有任何可以維持運(yùn)動(dòng)或生命的能量存在。這一被稱為“熱寂”(heat death)的風(fēng)險(xiǎn)最終會(huì)導(dǎo)致宇宙的終結(jié)。從社會(huì)層面而言,“熱寂”意味著人的主體性的消解,作為社會(huì)產(chǎn)物的藝術(shù)創(chuàng)作、批判反思、文化語言等均陷于意義的虛無。

因此，在耀眼的星光——短視頻二次創(chuàng)作空前流行的背面是社會(huì)意義層面的悖論:在空前廣泛的參與者、空前豐富的表象之下,娛樂至上的內(nèi)核、單向度的思維模式和滲透式的媒介暴力卻導(dǎo)致了影像的意義危機(jī)。因此,在星叢的燦爛背后,是宇宙的“熱寂”；在擬像的黎明背后,則是意義的“黃昏”。

(一)靈光消逝:“星叢”內(nèi)核的庸俗化趨向

在本雅明看來,原創(chuàng)藝術(shù)品具有“靈光”,贗品或者仿造品反而烘托出了原作的價(jià)值。鮑德里亞則表明了擬像世界中“靈光”的消滅:“它(藝術(shù))服膺于純粹的圖像的循環(huán)和陳腐的超美學(xué)。”在短視頻二次創(chuàng)作所建構(gòu)的擬像“星叢”中,“靈光”的消逝主要表現(xiàn)為影像內(nèi)核的同質(zhì)化趨向。在對(duì)一切事物進(jìn)行二次創(chuàng)作并融入創(chuàng)作者乃至受眾觀念所營造出的題材多樣化、內(nèi)涵多元化的表象之下,對(duì)娛樂性的追求是它最本質(zhì)甚至是唯一的內(nèi)核。

娛樂至上的追求不僅取代了原作中的藝術(shù)性,也同時(shí)消解了創(chuàng)作者、觀眾的參與所注入的新內(nèi)涵,進(jìn)而使它淪為鮑德里亞所謂“信息越來越多而意義越來越少的世界”的縮影。抖音、快手等短視頻平臺(tái)是二次創(chuàng)作的重要載體,這些平臺(tái)在為短視頻二次創(chuàng)作的興起提供便捷條件的同時(shí)也形成了以流量為導(dǎo)向的創(chuàng)作環(huán)境,點(diǎn)擊量帶來的豐厚回報(bào)和粉絲量的不斷提升營造出了一種“身處萬眾矚目的中心”的體驗(yàn)。在這一目標(biāo)的刺激之下,娛樂性作為受眾接受度高、創(chuàng)作門檻低的一種元素,成為了迅速獲取關(guān)注度的“捷徑”。在娛樂主導(dǎo)下,具有整體性的原作被肢解為迎合受眾笑點(diǎn)的歡愉片段,藝術(shù)作品應(yīng)有的思想深度也為創(chuàng)作者的惡搞吐槽、觀眾們的縱情宣泄所取代。這一趨向使得短視頻二次創(chuàng)作完成了由“創(chuàng)作”向“制造”的轉(zhuǎn)變。擬像的“星叢”未能完成意義層面上對(duì)擬像的超越,反而消解了由創(chuàng)作者和受眾共同營造新的“靈光”的可能性。

(二)泯然眾人:情感共同體表象下的單向度陷阱

由觀看者所發(fā)送的刷屏式彈幕根植于圖像的呈現(xiàn)和傳播中,彈幕圍繞著影視作品這一共同的主題將不同時(shí)空下的人們凝聚起來,形成了一個(gè)突破時(shí)空限制的“情感共同體”。但是在這一“情感共同體”的表象之下,短視頻二次創(chuàng)作卻可能使人們的認(rèn)知迷失在這一介于虛擬和現(xiàn)實(shí)之間的“贗像”之中,并逐漸喪失主體性,最終淪為“單向度的人”。

無論是原作還是對(duì)其進(jìn)行二次創(chuàng)作的摹本,其最終意義都與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間具有密切的關(guān)聯(lián):基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)作進(jìn)而引導(dǎo)人們思考現(xiàn)實(shí)問題。短視頻二次創(chuàng)作融合了原作、二次創(chuàng)作者、觀看者的彈幕創(chuàng)作三重元素,形成了一個(gè)既獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)之外也不同于影像世界的“烏托邦”。雖然它具有現(xiàn)實(shí)與虛擬交融的性質(zhì),但當(dāng)參與者通過彈幕深度參與到擬像的構(gòu)建時(shí),他們所關(guān)注、在意的既非現(xiàn)實(shí)也非與之相關(guān)的影像,而是由此構(gòu)建出的“情感共同體”體驗(yàn)。這一“共同體”難以包容,甚至排斥個(gè)體性的思想。而彈幕互動(dòng)構(gòu)建“情感共同體”的功能意味著它更傾向于求同而非存異,在彈幕這一刷屏式的語言洪流之下,被裹挾在其中的人們難以表達(dá)不同的聲音,也難以辨別何為本體和延伸,何為真實(shí)和非真實(shí)。由此,“擬像”之星叢的形成真正達(dá)到了鮑德里亞筆下媒介“再建構(gòu)”現(xiàn)實(shí)的頂點(diǎn):“它不再存在于外觀的秩序中,而是存在于模擬秩序中。”同樣地,人們的思考也被禁錮在這一烏托邦式的“贗像”之中,成為了原子式的存在。

(三)天下滔滔:話語綁架背后的媒介暴力

凱爾納(Douglas Keller)認(rèn)為,我們處在一個(gè)由符號(hào)所主導(dǎo)和支配的后現(xiàn)代社會(huì)中。在這一社會(huì)中,符號(hào)的生成、傳遞和演繹是擬像對(duì)現(xiàn)實(shí)再建構(gòu)的前提,媒介對(duì)符號(hào)的壟斷和控制消解了社會(huì)中“人”的意義,“形成了原子化的、核子化的、分子化的大眾”。而在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境中,短視頻二次創(chuàng)作所建構(gòu)的“擬像”之星叢使符號(hào)對(duì)社會(huì)公眾的支配作用得到了更進(jìn)一步的延伸。這一過程中,二創(chuàng)“?！痹诰W(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)實(shí)中的流行以一種近乎粗暴的方式將人們納入到一個(gè)新的社會(huì)話語體系中。二創(chuàng)題材短視頻擁有龐大的受眾人群,但相比于整體網(wǎng)民群體和社會(huì)公眾而言仍然只是小眾群體。然而,隨著網(wǎng)絡(luò)媒介的廣泛傳播,越來越多人被納入到“星叢”的引力范圍,這些“?！敝饾u取代了社會(huì)話語體系中固有的表達(dá)方式,將社會(huì)中不與短視頻作品直接接觸的“大多數(shù)人”裹挾到由短視頻二次創(chuàng)作建構(gòu)的話語體系中。由此,二創(chuàng)“?！币云洳《臼絺鞑ァ⒏哳l度表達(dá)實(shí)施了難以抵擋的話語綁架,完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的媒介暴力。伴隨著這一媒介暴力以及相應(yīng)的話語綁架,作為人文精神載體的語言也隨之被重構(gòu)。短視頻娛樂化的本質(zhì)為這些“?！弊⑷肓藧焊阈再|(zhì)的基調(diào),這些惡搞性質(zhì)的“?！彼哂械碾[喻往往帶有娛樂性甚至低俗性的內(nèi)涵,不斷解構(gòu)著語言本應(yīng)具有的藝術(shù)性、嚴(yán)肅性意義,進(jìn)而使得語言的人文價(jià)值不斷被消解。

注釋:

① [英]DORLING KINDERSLEY:《牛津英語圖解大詞典》,外語教學(xué)與研究出版社1999年版,第773頁。

② 張勁松:《擬像概念的歷史淵源與當(dāng)代闡釋》,《天津社會(huì)科學(xué)》,2010年第5期,第37頁。

③ Gilles Deleuze.LogicofSense.New York:Columbia University Press.1990.p.258.

④ [古希臘]柏拉圖:《柏拉圖全集》(第二卷),王曉朝譯,人民出版社2003年版,第623頁。

⑤ [德]馬丁·海德格爾:《尼采》,孫周興譯,商務(wù)印書館2003年版,第169頁。

⑥ Jean Baudrillard.SymbolicExchangeandDeath(Trans Hamilton Grant).London:SAGE.1993.p.75.

⑦ 潘可禮:《社會(huì)空間論》,中央編譯出版社2013年版,第121頁。

⑧ [法]讓·鮑德里亞:《惡的透明性:關(guān)于諸多極端現(xiàn)象的隨筆》,王晴譯,西北大學(xué)出版社2019年版,第5、6頁。