祝力新

一、日本科幻動(dòng)畫發(fā)展各階段的主要審美傾向

(一)手冢治蟲的“科技浪漫主義”審美(1963—1967)

20世紀(jì)60年代開始,日本NHK電視臺(tái)開始播放科幻動(dòng)畫片,其中最為知名、影響深廣的是《鐵臂阿童木》。手冢治蟲創(chuàng)作的科幻漫畫作品《鐵臂阿童木》,于1952年開始在光文社出版的《少年》漫畫雜志上連載,收獲了大量粉絲讀者作為受眾基礎(chǔ)。1961年,手冢治蟲創(chuàng)辦了蟲制作(蟲Production)公司,將《鐵臂阿童木》漫畫原作著手制成動(dòng)畫,于1963年1月1日起在電視臺(tái)首播,此后長(zhǎng)達(dá)4年動(dòng)畫連播,創(chuàng)下并保持了當(dāng)時(shí)的最高收視率,收獲了極大的成功。

《鐵臂阿童木》開創(chuàng)了手冢治蟲的“科技浪漫主義”時(shí)代。這一時(shí)期日本科幻動(dòng)畫之中的主流審美就是手冢所主張的“科技浪漫主義”①,即崇尚科技、憧憬科技為社會(huì)的發(fā)展帶來的福祉,同時(shí)強(qiáng)調(diào)人類對(duì)科技的絕對(duì)主導(dǎo)權(quán)。這或許并不符合日本傳統(tǒng)美學(xué)觀念之中一貫強(qiáng)調(diào)樸素、調(diào)和的審美取向,但是卻能夠迎合當(dāng)時(shí)的日本大眾審美。戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)衰退蕭條,民眾生活貧困,“科技浪漫主義”成為了當(dāng)時(shí)大眾的心理審美需求。

手冢作品之中的“科技浪漫主義”美學(xué)主張,無論是從內(nèi)部原因還是從外部條件,均未受到來自西方美學(xué)的沖擊和影響。拋開了日本傳統(tǒng)的古典主義審美,手冢選擇了當(dāng)時(shí)的日本大眾審美取向?；蛘呖梢苑催^來說,是戰(zhàn)后伊始的日本大眾審美趣味選擇了手冢治蟲的“科技浪漫主義”。

(二)《奧特曼》《假面騎士》與工業(yè)化的“審美資本主義”(1966—1971)

1966年7月10日,特?cái)z片《奧特曼Q》首播取得成功,帶來了其后一系列奧特曼科幻影視作品?！熬薮笥⑿叟c怪獸”的對(duì)戰(zhàn)模式,奠定了“奧特曼宇宙”的主線基礎(chǔ)。時(shí)至今日,“奧特曼”漫畫、影視作品和周邊產(chǎn)品在世界青少年中都擁有大量擁躉。

石森章太郎原作、東寶映畫制作的特?cái)z電視劇《假面騎士》于1971年開始拍攝并在電視上連續(xù)播放。區(qū)別于“奧特曼”自身即為巨大超人的設(shè)定,假面騎士則是戴著面具的rider?！凹倜骝T士”迄今共有35位主角騎士,除此以外的其他戰(zhàn)士更是數(shù)不勝數(shù)。

“奧特曼”和“假面騎士”是迄今為止世界上最成功的面向青少年的消費(fèi)主義審美案例之一。隨著戰(zhàn)后日本市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面復(fù)蘇,面向青少年的日本科幻動(dòng)畫,同樣以其青少年受眾作為消費(fèi)群體推出了一系列市場(chǎng)化衍生商品?！坝⑿叟c怪獸”的簡(jiǎn)單對(duì)戰(zhàn)模式的背后,是“怪獸文化”的萌動(dòng)和英雄形象商業(yè)化審美的確立。以工業(yè)化生產(chǎn)和市場(chǎng)消費(fèi)為主要目的的“審美資本主義”開始引導(dǎo)日本科幻動(dòng)畫的審美取向。②“奧特曼”和“假面騎士”的商業(yè)成就,說明了西方美學(xué)視角下工業(yè)化與資本主義帶來的美學(xué)流變對(duì)日本科幻動(dòng)畫的早期滲透。

(三)永井豪的“暴力美學(xué)”(1972—1995)

日本動(dòng)畫鬼才永井豪和他的“原動(dòng)力漫畫公司”創(chuàng)作的動(dòng)畫連續(xù)劇《惡魔人》于1972年首播,這部作品講述的是得到了惡魔力量的少年“不動(dòng)明”,與惡魔一族之間展開的各種驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)斗?！稅耗恕肥且徊坑巫咴谇靶l(wèi)藝術(shù)和暴力血腥的雙刃之上的獨(dú)特作品,其中充斥著直觀的暴力血腥場(chǎng)面,透射出黑暗、叛逆的世界觀,映射了人類內(nèi)心深處的陰暗面與恐怖情緒。這種極端的藝術(shù)表達(dá)力和審美取向,開創(chuàng)了日本科幻動(dòng)畫之中“暴力美學(xué)”的先河,其血腥暴力的審美取向,也對(duì)后來的日本科幻動(dòng)畫創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。

之后，永井豪又推出了電視動(dòng)畫連續(xù)劇《甜心戰(zhàn)士》,該片由日本東映動(dòng)畫制作,并于1973年10月13日至1974年3月30日在日本朝日電視臺(tái)上播出,共25集?！短鹦膽?zhàn)士》之中除了暴力元素之外,成人情色元素尤為凸顯,作品之中充斥著性暴露、近親通奸、三角關(guān)系、婚外生子等色情成分,確立了永井豪的“硬暴力”風(fēng)格。

永井豪的“暴力美學(xué)”的美學(xué)源頭是極其難以判斷的,一方面或可上溯到日本近世形成的“武士道”所主張的“消亡美”的審美傾向,另一方面又不得不去考量世界潮流之中的“暴力美學(xué)”的影響。至少從時(shí)間上而言,永井豪的“暴力美學(xué)”的代表作品的年代,遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于歐美電影之中以《殺死比爾》(2003)為代表的“暴力美學(xué)”產(chǎn)生的時(shí)間。因此,永井豪的美學(xué)觀念之中,更為根深蒂固的是日本本土的、傳統(tǒng)的、以“死亡”為取向的日本“武士道”精神底色。

(四)宮崎駿的“自然主義”審美(1984—2013)

20世紀(jì)80年代以后,宮崎駿和他的吉卜力公司風(fēng)靡一時(shí)。1984年上映的動(dòng)畫電影《風(fēng)之谷》,是宮崎駿的初試啼聲之作。2001年7月20日正式首映的動(dòng)畫電影《千與千尋》代表了宮崎駿創(chuàng)作的巔峰。2013年的《起風(fēng)了》則是其封山之作。

宮崎駿的吉卜力公司一直在用高成本投入和大制作來力圖打造精美的場(chǎng)景、細(xì)膩的畫面、性格豐滿的人物?！讹L(fēng)之谷》《天空之城》之類作品的鏡頭與畫面,體現(xiàn)了風(fēng)格明顯的浪漫冒險(xiǎn)主義的色彩美學(xué)。而《百變貍貓》《千與千尋》等作品之中的內(nèi)容要素,又往往高度糅合了日本傳統(tǒng)的美學(xué)底蘊(yùn)。拋卻開諸多作品的表層表達(dá),以《幽靈公主》《借東西的小人阿莉埃蒂》《龍貓》等為代表的絕大多數(shù)作品在思想性上,則強(qiáng)調(diào)和凸顯人類與自然二者關(guān)系的自然主義審美。這三者完美契合且相得益彰,追求人與自然和諧共處的自然主義審美是其核心的美學(xué)追求,而色彩美學(xué)和日本美學(xué)基礎(chǔ)則是其美學(xué)藝術(shù)手法。

尤其是宮崎駿進(jìn)入21世紀(jì)以后的創(chuàng)作,以《千與千尋》為標(biāo)志,高度體現(xiàn)出了日本科幻動(dòng)畫在追尋日本美學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí),也在借鑒和利用西方美學(xué)的呈現(xiàn)方式,極大程度地體現(xiàn)了日本美學(xué)與西方美學(xué)的高度融合。

(五)大友克洋的后工業(yè)時(shí)代機(jī)械美學(xué)(1988—2004)

在20世紀(jì)80年代登場(chǎng)的大友克洋的作品之中,“工業(yè)化”元素是其貫穿始終的主要特征。③他的作品主要表達(dá)了對(duì)日本戰(zhàn)后工業(yè)化社會(huì)的批判與反思。1988年7月16日動(dòng)畫電影《光明戰(zhàn)士阿基拉》(AKIRA)上映,1991年動(dòng)畫電影《老人Z》上映,2001年動(dòng)畫電影《大都會(huì)》上映,2004年動(dòng)畫電影《蒸汽男孩》上映,這4部“后工業(yè)序曲”作品是大友克洋的代表作。他在作品中繼承了手冢治蟲對(duì)機(jī)械技術(shù)的深度迷戀,同時(shí)又透露出對(duì)工業(yè)化的憎惡的矛盾感情,他對(duì)機(jī)械的迷戀無疑是感性的,而這種感性往往伴隨著理性的恐懼。所以他在表達(dá)出了對(duì)機(jī)器人科技手段一往情深的同時(shí),卻設(shè)置了人類不得不毀滅親手創(chuàng)造出來的機(jī)器人的悲劇式結(jié)尾，揭示出了人與科技發(fā)展之間的深層倫理關(guān)系。這種如莎士比亞式的戲劇化矛盾沖突也正是他的作品的魅力所在。

大友克洋的科幻動(dòng)畫審美已經(jīng)走出了手冢治蟲時(shí)期人類對(duì)科技“一往情深”的浪漫主義藩籬,開始探討后工業(yè)時(shí)代下的人類、機(jī)械、技術(shù)、人性等深層話題。比如借《老人Z》來反思老齡化社會(huì)人口結(jié)構(gòu)問題,《蒸汽男孩》之中蒸汽機(jī)與能源的問題,《大都會(huì)》之中機(jī)器人是否享有人權(quán)的問題等。技術(shù)帶給人類的究竟是希望還是毀滅,人類與機(jī)器人能否和諧共處,這些都是后工業(yè)時(shí)代美學(xué)領(lǐng)域所作出的思考與探尋。因此,雖然在表象上而言,大友克洋繼承了手冢治蟲的工業(yè)化美學(xué)思考,但從傳統(tǒng)與創(chuàng)新的角度上而言,事實(shí)上手冢治蟲更多秉持的是日本近代美學(xué)傳統(tǒng)與底蘊(yùn),而大友克洋的作品所做出的后現(xiàn)代美學(xué)思考則完全處在西方美學(xué)的懷抱之中。

(六)《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》開啟的審美多元取向時(shí)代(1995至今)

《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》系列作品,講述的是在世界戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟之上人類重建,14歲的少年迎接挑戰(zhàn)并不斷自我成長(zhǎng)的故事。由東京電視臺(tái)播出了26集電視動(dòng)畫,隨后推出了兩部劇場(chǎng)版,合計(jì)票房收入45億日元。該作品濃縮了日本電影、日本特?cái)z、動(dòng)畫技法等多種風(fēng)格,故事情節(jié)中充滿了大量關(guān)于宗教、哲學(xué)、心理學(xué)等暗示以及撲朔迷離且復(fù)雜龐大的敘事。在構(gòu)建了真正意義上的“科學(xué)幻想”的文學(xué)審美的基礎(chǔ)之上,作品同時(shí)也呈現(xiàn)出了媒體技術(shù)成熟帶來的高水準(zhǔn)視覺審美,其思想性與藝術(shù)性都驗(yàn)證了日本受眾審美的深度成長(zhǎng)。自此以后，日本科幻動(dòng)畫的審美取向開始廣泛地從美學(xué)、宗教、文學(xué)、哲學(xué)、史學(xué)、心理學(xué)等多領(lǐng)域汲取養(yǎng)分,進(jìn)入了一個(gè)多元審美的時(shí)代。

1995年1月18日士郎正宗原作、押井守執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫電影《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》(GhostintheShell)上映。該片講述了在“平行世界”的2029年,全世界被龐大信息網(wǎng)絡(luò)連為一體,幾乎所有人類都進(jìn)行了不同程度的改造,身體成為了電腦終端和容納人類靈魂的容器。這部作品不僅展示了未來機(jī)械世界的酷炫畫面,探討了人類與機(jī)械的深度融合,同時(shí)也從美學(xué)角度啟示了人類思考“虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)”的命題，這些都使該片擁有了極高的世界知名度。

漫畫家奧浩哉創(chuàng)作的《殺戮都市》于2000年開始在《周刊YOUNG JUMP》上連載,2013年6月20日正式完結(jié),累計(jì)發(fā)行量超過1990萬部。該漫畫作品主要講述高中生玄野計(jì)被傳送到一個(gè)神秘的房間,房間中的黑球“GANTZ”控制和安排人類,同入侵地球的外星人展開戰(zhàn)斗的故事。進(jìn)入21世紀(jì)后,如《殺戮都市》的作品,一方面承襲并融合了20世紀(jì)后半期日本科幻動(dòng)畫之中的機(jī)械美學(xué)、技術(shù)美學(xué)、文藝美學(xué)、暴力美學(xué)等諸多流派的審美取向,同時(shí)也在向前拓展著思想性的觸角。日本傳統(tǒng)美學(xué)與西方美學(xué)二者互融之后,不再具有相對(duì)清晰的邊界,新舊同臺(tái)、中西共生、多流派并存,形成了日本科幻動(dòng)畫的審美多元化格局。

二、作為日本科幻動(dòng)畫審美基底的日本傳統(tǒng)美學(xué)觀

日本本土審美意識(shí)包括諸多審美要素。相較之下,“物哀”“幽玄”等脫胎自日本古代文學(xué)的古典主義審美歷史悠久,對(duì)于20世紀(jì)后半期以后的日本科幻動(dòng)畫并未產(chǎn)生明顯的輻射效應(yīng)。而日本近世所形成的美學(xué)源頭,則更廣泛地深入到了本土審美之中,乃至對(duì)現(xiàn)代日本人的藝術(shù)創(chuàng)作、日常生活、思維模式都產(chǎn)生著較為明顯的影響。其中,脫胎自日本近世文學(xué)、戲劇創(chuàng)作、茶道等多種藝術(shù)形式的“無常”“花”“風(fēng)雅”④等美學(xué)觀念,對(duì)于日本科幻動(dòng)畫的審美意識(shí)形成的影響尤為凸顯。

“無?！钡拿缹W(xué)概念最早源自日本鐮倉時(shí)期的散文文學(xué),這種對(duì)人世“無常”的觀感,主要體現(xiàn)在鴨長(zhǎng)明的《方丈記》和吉田兼好的《徒然草》之中,是嘗試通過“遁世”的方式來獲得心靈的安寧,最終取得精神上的“拯救”。即“無常”的表象與途徑是“遁世”,而目的與內(nèi)核則是“拯救”。

鴨長(zhǎng)明的《方丈記》中寫道:“游走于風(fēng)雅之道,便能澄澈內(nèi)心,脫離世俗污濁,自然而然地理解‘諸行無常、是生滅法’之理?！彪x開權(quán)力的中心,超脫俗世,置身邊緣來獲得空間上的自由,回歸生活本真。鴨長(zhǎng)明主張去頓悟朝露般“無常”與幻滅的人生。

吉田兼好在《徒然草》中寫道:“物皆幻化,何事暫住？”“死期不待序。死不自前來,卻已迫于后。人皆有死,待之且不覺急迫時(shí),已不覺而至?！奔锛婧玫摹盁o?！?是建立在對(duì)生死思考的基礎(chǔ)之上的。生老病死本身即是無常的,是人所不能掌控的。吉田兼好的“無?！辈粌H針對(duì)人生做出思考,也認(rèn)為露水會(huì)消失,云煙會(huì)消散,世間一切都不能永駐。

手冢治蟲的畢生杰作《火之鳥》,以一只可以轉(zhuǎn)生的永生之鳥“火之鳥”貫穿各篇章的主線,在不斷輪回的生命之中穿梭于日本各歷史時(shí)代與各地區(qū),見證人類和生命的不斷變遷,在目睹人類互相殘殺和玷污生命的行徑的同時(shí),也能夠看到人性之中的理想之光,最終在浴火重生之中去思考“何為生命”的主題。

手冢治蟲的藝術(shù)創(chuàng)作意圖,基調(diào)在于思考生命的“無?！迸c人生的幻滅,而最終指向在“火鳥”不斷的輪回重生之中完成精神上的“拯救”。這種在鴨長(zhǎng)明和吉田兼好所奠定的“無?！庇^的基礎(chǔ)之上的審美取向,使得擁有同樣審美底蘊(yùn)的日本受眾在思想性上能夠喚起深度共鳴?！盁o常”成為了溝通連接手冢治蟲與日本受眾的世界觀審美。

“花”是日本近世的劇作家世阿彌的戲劇美學(xué)理論,主要在他所撰寫的《風(fēng)姿花傳》《拾玉得花》《至花道》等作品之中?！盎ā?是世阿彌藝術(shù)論的基調(diào),同時(shí)也是他的主要論題與理論核心,用于概括和表達(dá)其戲劇創(chuàng)作的審美內(nèi)核,是思考“何為美”的切入點(diǎn)。世阿彌認(rèn)為:“抑云花者,萬木千草中四季時(shí)時(shí)開放之物,得其時(shí)而奇珍,故把玩也。申樂亦人心所知奇珍,即趣之心也?；ㄅc趣、真,是三者,同心也?！辈煌瑫r(shí)節(jié)各色花朵競(jìng)相綻放,帶給人新鮮之感,并給觀者留下深刻印象,能達(dá)成這種藝術(shù)效果的就是“花”?！盎ㄕ?人形也。細(xì)觀姿者,心也。”強(qiáng)調(diào)戲劇的創(chuàng)作者和表演者,必須用藝術(shù)來洗練自己的心,有美的姿態(tài)和形神產(chǎn)生了,才能達(dá)到“花”的境界⑤,才能夠和觀眾產(chǎn)生心靈上的審美共鳴。

世阿彌的美學(xué)理論廣泛地影響著其后的大多數(shù)日本藝術(shù)創(chuàng)作。同時(shí),這無疑也是宮崎駿、新海誠的作品中所體現(xiàn)出來的美學(xué)追求的思想源頭。宮崎駿的《千與千尋》中每一幀細(xì)膩繁復(fù)、美輪美奐的場(chǎng)景勾繪,新海誠的《你的名字》《天氣之子》中對(duì)日本街道的百分百真實(shí)還原、少男少女們?nèi)粘Ｉ畹募?xì)節(jié)刻畫,都是在尋求以“真”為基礎(chǔ)的“趣”,進(jìn)而達(dá)成審美的目的——“花”。宮崎駿和新海誠作品的特點(diǎn)之一在于往往將生活場(chǎng)景幾乎毫發(fā)畢現(xiàn)地加以重現(xiàn),讓觀眾即使是在科幻題材的動(dòng)畫之中也能夠?qū)ふ业饺粘５氖祜陀H近,進(jìn)而產(chǎn)生審美共鳴。

世阿彌在《風(fēng)姿花傳》中還說:“花將萎,方為有趣。較之花,可謂在其上?！笔⒎诺孽r花所帶的“余情”,是行將走向滅亡之物的哀傷所呈現(xiàn)出來的美。“萎”是在“花”的基礎(chǔ)之上、超越了“花”的嶄新境界。當(dāng)代日本人所欣賞的“櫻吹雪”,櫻花綻放之際被風(fēng)吹落時(shí)如雪落下的凄美壯絕,是自世阿彌的“花”的概念所延伸出來的“萎”的美學(xué)境界。這也就不難理解包括日本科幻動(dòng)畫在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作之中,無論是日本的創(chuàng)作者還是日本的受眾,都有對(duì)“死亡剎那之永恒”的執(zhí)著的審美心理。小松左京的《復(fù)活之日》《日本沉沒》之中對(duì)日本民眾的“生死觀”都有相關(guān)描寫。《黃泉?dú)w來》之中則模糊了生與死的界限,因生者的強(qiáng)烈思念而歸來的死者們,在完成心愿后又重回死亡寂滅。《殺戮都市》則描述了不斷在“死亡—重啟—復(fù)活”之中循環(huán)的故事主線。

世阿彌在晚年提出的“妙花”之論,跨越了“無心”之境地,是創(chuàng)作的意圖和觀眾的感受之間的碰撞與融合。藝術(shù)成為了創(chuàng)造者和受眾共同擁有的東西,這就是作為藝術(shù)形式所開放出來的“花”。這不僅是世阿彌對(duì)藝術(shù)美學(xué)的最終闡釋,是后來的日本藝術(shù)創(chuàng)作的總體追求,也是日本科幻動(dòng)畫的奮斗目標(biāo),更是人類藝術(shù)創(chuàng)作中美學(xué)欣賞的共通要求。

“風(fēng)雅”作為日本的美學(xué)概念之一,絕不同于中國傳統(tǒng)美學(xué)之中的古典主義美學(xué)主張,而是主張?jiān)谌粘Ｉ钪腥プ非笞匀恢馈Ｋ晌舶沤端鲝埖拿赖谋举|(zhì),是在極簡(jiǎn)的語言空間中去尋求高度濃縮的美學(xué)精神。因此,“風(fēng)雅”是生活方式之中存在的美,以及由心而生發(fā)的自然而然的“美之心”。這種親近自然、在生活之中去發(fā)現(xiàn)美的藝術(shù)主張,在日本科幻動(dòng)畫作品之中尤為多見。如《穿越時(shí)空的少女》《夏日大作戰(zhàn)》之中,對(duì)城市公寓的家庭內(nèi)部裝飾、東京街道的細(xì)節(jié)刻畫，以及對(duì)日本鄉(xiāng)村生活的場(chǎng)景描繪,均高度還原了日本人生活中無處不在的“日常風(fēng)景”，而這種“日常性”,常常是拉近觀眾與作品距離的最直接、卻又最牢固的審美紐帶。

在日本傳統(tǒng)美學(xué)的概念之中,實(shí)際上“風(fēng)雅”還被賦予過另外一層涵義。在松尾芭蕉的晚年,他的藝術(shù)所追求的境界不再是“風(fēng)雅”,而是“風(fēng)雅之誠”,是在追求藝術(shù)創(chuàng)作的人生道路上,選擇讓自己終其一生流浪在旅途之中,讓風(fēng)霜雨雪和顛沛流離來磨礪自己,進(jìn)而追尋藝術(shù)本真境界的瘋魔癡狂之心,這被后世稱為“風(fēng)雅之魔心”?！帮L(fēng)雅”的美學(xué),被詮釋成為一種“不瘋魔、不成活”的極致藝術(shù)追求⑥。永井豪和大友克洋無疑是“風(fēng)雅之魔心”的典型代表。永井豪將“與惡魔合體”的情節(jié)、鮮血淋漓的戰(zhàn)斗場(chǎng)景、魔法少女變身時(shí)的衣服碎裂裸露等血腥和色情貫徹到底,在“暴力美學(xué)”的創(chuàng)作風(fēng)格上至死不渝。大友克洋從《阿基拉》開始的一系列作品,貫穿始終的主題就是對(duì)機(jī)器人科技的“一往情深”,而他所塑造的人類的人物形象,往往自私偏狹、帶有人性最深處的幽暗與劣根性,相較之下,機(jī)器人這種“現(xiàn)代主義意識(shí)形態(tài)的混合產(chǎn)物”才是大友克洋在審美上的至愛。

三、西方美學(xué)沖撞視域下的日本科幻動(dòng)畫審美

日本科幻動(dòng)畫的發(fā)展,是處于戰(zhàn)后日本社會(huì)發(fā)展、國際化程度加深的時(shí)代背景之中的。20世紀(jì)后半葉以后,西方美學(xué)的各流派陸續(xù)興盛并開始了世界性傳播。日本科幻動(dòng)畫的美學(xué)創(chuàng)作意圖、受眾審美取向,均不可避免地受到來自西方美學(xué)的影響或沖擊。這便導(dǎo)致日本科幻動(dòng)畫審美在應(yīng)對(duì)西方美學(xué)的滲入之時(shí),至少出現(xiàn)了三種較為不同的姿態(tài)。第一,從西方美學(xué)視域出發(fā),日本傳統(tǒng)美學(xué)的內(nèi)核能夠與西方美學(xué)的觀念達(dá)成某種契合,在審美取向上形成了默契一致。因此日本科幻動(dòng)畫的創(chuàng)作主體與受眾都能夠以親近的姿態(tài)去自然而然地接納西方美學(xué)理念,創(chuàng)作者能夠嫻熟地解構(gòu)并利用西方美學(xué)的理念,受眾則嫻熟地?fù)肀н@種相近的審美。第二,西方美學(xué)視域?yàn)槿毡究苹脛?dòng)畫帶來了全新的美學(xué)概念與體驗(yàn),日本科幻動(dòng)畫形成了一種此前的日本傳統(tǒng)美學(xué)中從未出現(xiàn)過的、嶄新的審美取向。雖然這對(duì)日本傳統(tǒng)審美造成了一定的沖擊,但是從結(jié)果上而言,這種沖擊所帶來的良性刺激極大地豐富了日本科幻動(dòng)畫的審美層次,在一定程度上甚至助推了日本科幻動(dòng)畫的藝術(shù)發(fā)展。第三,在西方美學(xué)視域下的諸多當(dāng)代美學(xué)概念中,一個(gè)審美觀念的內(nèi)部往往有部分要素是與日本傳統(tǒng)美學(xué)有著親近關(guān)系、易于日本審美受眾去接納的；而其他部分要素則是較為陌生的、嶄新的審美要素?；蛘哒f,這是一種介于上文所述的前兩者“與日本傳統(tǒng)審美達(dá)成契合”和“與日本傳統(tǒng)審美形成沖擊”之間的、第三種審美取向的存在,即介于“高度契合”與“形成沖擊”的“中間狀態(tài)”。

首先,是西方美學(xué)與日本傳統(tǒng)美學(xué)達(dá)成一致的日本科幻動(dòng)畫審美。20世紀(jì)末西方美學(xué)的“新實(shí)用主義美學(xué)”流派,后來發(fā)展出了一股強(qiáng)勁的“日常生活美學(xué)”思潮。以理查德·舒斯特曼的《生活即審美:審美經(jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)》開拓的審美回歸感官知覺和感性經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)主張,開辟了其后的安德魯·萊特與喬納森·史密斯的《日常生活的美學(xué)》、查瑞克·辛普森的《人生作為藝術(shù):美學(xué)與自我創(chuàng)作》、托馬斯·萊迪的《日常中的超日常:生活美學(xué)》、凱蒂亞·曼多奇的《日常美學(xué)》⑦的美學(xué)道路,而日本美學(xué)界也積極回應(yīng)并加入到了這場(chǎng)世界性美學(xué)思潮中,齋藤百合的《日常美學(xué)》即是代表之作。美學(xué)的考察視野拓展到了世俗人生的所有領(lǐng)域和日常生活的方方面面,美不再是邏輯性的分析,而是成為了一種“經(jīng)驗(yàn)”的認(rèn)識(shí)。

這與日本近世以來藝術(shù)創(chuàng)作、表達(dá)與承襲的審美要求——“以心傳心”是高度契合的。日本傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為,判斷“美”的過程是感性的、經(jīng)驗(yàn)的、細(xì)節(jié)的,而不是標(biāo)準(zhǔn)的、不可量化的、難以言說的。因此,判斷藝術(shù)作品的“美”,往往需要用“心”去感受,在不斷重復(fù)的日常生活中去錘煉對(duì)“美”的追求與靈感。齋藤百合即是置身于西方美學(xué)的理論場(chǎng)域之中,去詮釋日本傳統(tǒng)美學(xué)更為歷史悠久的經(jīng)驗(yàn)和感受性,這連通了西方美學(xué)主張回歸的感性和日本傳統(tǒng)美學(xué)鑄就的底蘊(yùn)。

齋藤百合是這種美學(xué)理論的書寫者,而作為實(shí)踐者的新海誠幾乎在他所有的作品中都鋪陳著日本人生活中的日常細(xì)節(jié),以展示“日常生活美學(xué)”。新海誠的創(chuàng)作初衷就是“打算寫肯定現(xiàn)實(shí)的故事”,他的作品之中雖然涉及地球、宇宙、能夠決定天氣的不可思議的超能力,但其敘事的主線展開與場(chǎng)景要素始終無法脫離東京的高中、開滿櫻花的小田急電車沿線等等。

其次,是西方美學(xué)為日本科幻動(dòng)畫帶來的不同于日本傳統(tǒng)美學(xué)的沖擊性新美學(xué)風(fēng)格。同樣由理查德·舒斯特曼提出的“身體美學(xué)”的概念,強(qiáng)調(diào)以人的身體作為審美欣賞的對(duì)象和自我塑造的場(chǎng)所,最終致力于可能改善身體的知識(shí)體系、話語權(quán)力、實(shí)踐活動(dòng)以及身體訓(xùn)練等等。而在日本科幻動(dòng)畫之中,這種“身體審美”被推向了極致,且不再局限于人類的身體,而是進(jìn)一步引向了人造人、義體人、機(jī)器人,這種對(duì)“人體”或“人體”以外其他接近人類軀體的全新的審美刺激,引發(fā)了日本受眾在審美上的極度狂熱與崇拜。

《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》中的“綾波麗”是體細(xì)胞和DNA復(fù)刻制作出來的克隆人,她有著盈盈一握的纖腰、修長(zhǎng)的四肢和完美的曲線,兼具少女的纖瘦和運(yùn)動(dòng)員的緊致。而《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中的“草雉素子”在6歲時(shí)從一場(chǎng)空難中幸存了下來,除了保留人類的大腦和脊髓的一部分外,實(shí)現(xiàn)了全身義體化,同時(shí)她的生化大腦還可以連接全球所有網(wǎng)絡(luò),被稱作“生化義體人”⑧?！安蒿羲刈印钡臋C(jī)械“義體”更趨向于現(xiàn)代機(jī)械的精致美感,她的“腦機(jī)接口”、在戰(zhàn)斗中撕裂破碎的機(jī)械假肢、破損后暴露出的軀干中的零件與接線,都被賦予了一種類似人體、兼具機(jī)械光澤的全新審美。

在此之前,“身體美學(xué)”從來不是日本傳統(tǒng)美學(xué)思考的內(nèi)容。西方美學(xué)的視角賦予了日本科幻動(dòng)畫新的探索方向和審美情趣。雖然日本科幻動(dòng)畫對(duì)于西方美學(xué)之中的“身體美學(xué)”概念已經(jīng)做出了本土化調(diào)適,但是顯然這已經(jīng)足夠讓日本的審美受眾耳目一新,并引發(fā)了一波審美狂熱。

最后,是介于“契合”與“沖擊”的第三種“中間狀態(tài)”的審美取向。奧利維耶·阿蘇利的《審美資本主義:品味的工業(yè)化》指出:“工業(yè)生產(chǎn)將大眾品味轉(zhuǎn)化成消費(fèi)增長(zhǎng)的動(dòng)力,審美資本主義的博弈超出了純粹感官享受的范疇,審美已經(jīng)成為工業(yè)文明社會(huì)中經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)的核心。”這意味著,由工業(yè)化生產(chǎn)引領(lǐng)的審美取向、消費(fèi)主義成為審美標(biāo)準(zhǔn)的“工業(yè)美學(xué)”已經(jīng)到來?！肮I(yè)美學(xué)”推崇規(guī)?；?、標(biāo)準(zhǔn)化、專業(yè)化,看重商業(yè)屬性,表現(xiàn)為一種適應(yīng)大眾化的方式,觀眾成為了主要的奉獻(xiàn)對(duì)象?！肮I(yè)美學(xué)”預(yù)示著“想象力消費(fèi)”的時(shí)代到來。⑨

日本科幻動(dòng)畫的生產(chǎn)流程無疑是符合“工業(yè)美學(xué)”的基本要求的。日本科幻動(dòng)畫的從業(yè)人員隊(duì)伍龐大，作品不僅數(shù)量眾多且種類繁多,因此“工業(yè)化”審美傾向嚴(yán)重。這是科幻動(dòng)畫生產(chǎn)的工業(yè)化流程所帶來的必然結(jié)果,以單一模式不斷循環(huán)生產(chǎn)批量的雷同審美的作品。同時(shí),由于日本國民對(duì)科幻動(dòng)漫的偏愛與追捧,大量勞動(dòng)力年復(fù)一年地涌入該行業(yè),造成了資源與人才的過度投入和浪費(fèi)?！肮I(yè)化”流程與“工業(yè)化”審美的弊端由此可見一斑。

四、日本科幻動(dòng)畫的主要審美特征

畢達(dá)哥拉斯將宇宙設(shè)想為一個(gè)宏大的整體,其中的各個(gè)組成部分被整合到一個(gè)和諧的關(guān)系之中,美就體現(xiàn)在其中。⑩這就是宇宙論美學(xué)。而藝術(shù)始終是美學(xué)的重心,藝術(shù)替哲學(xué)向人與世界的存在發(fā)出本質(zhì)的拷問?？苹脛?dòng)畫作品也同樣肩負(fù)著類似的使命。大部分的科幻動(dòng)畫作品往往試圖去探索宇宙,思考人與自然的關(guān)系,尋找時(shí)空維度之間人類存在的意義。從這一意義上而言,科幻動(dòng)畫與美學(xué)乃至哲學(xué)之間有著共同的思考,存在一定的內(nèi)在聯(lián)系。

科幻動(dòng)畫的審美體系是獨(dú)特的,它引發(fā)對(duì)媒介意識(shí)、擬像表達(dá)、人性觀照的多維度思考,并形成自己的美學(xué)判斷,從而試圖在人、自然和虛擬構(gòu)建之間建立新的關(guān)系,最終重構(gòu)人類的主體性?？苹脛?dòng)畫在審美上對(duì)應(yīng)著科學(xué)知識(shí)與敘事知識(shí)的發(fā)展與探索,與其說科幻動(dòng)畫的美學(xué)本質(zhì)在于研判人類、自然、科技三者之間的定義內(nèi)涵,不如說科幻動(dòng)畫的審美正是在消解三者之間的界限,比如克隆人“綾波麗”和生化義體人“草雉素子”。

科幻動(dòng)畫的“美學(xué)特質(zhì)就是把媒介存在與意識(shí)、信息并存,把現(xiàn)實(shí)存在與擬像生成之間穿透、糅合,通過作品人物的意識(shí)、情感、道德、倫理來思考真實(shí)的人類存在,以此達(dá)到對(duì)真實(shí)人類的人性關(guān)懷”。尤其是,科幻動(dòng)畫或電影作品的呈現(xiàn)方式也決定了“審美的顯現(xiàn)過程是一個(gè)發(fā)展的、流動(dòng)的過程,形成了一種動(dòng)態(tài)的美學(xué)形式,或者說是‘事態(tài)美學(xué)’；而不同于以往的靜態(tài)美學(xué),審美對(duì)象是顯現(xiàn)的對(duì)象,并且在不同的顯現(xiàn)過程當(dāng)中得以揭示自身的存在,審美的時(shí)間性是物質(zhì)存在的美學(xué)焦點(diǎn)”。

相對(duì)于科幻動(dòng)畫的整體特征、美學(xué)特質(zhì)與美學(xué)呈現(xiàn)方式,日本科幻動(dòng)畫則有以下幾個(gè)更為具象化的審美特征。

第一,本土審美的基底與西方美學(xué)的滲入。日本科幻動(dòng)畫以日本傳統(tǒng)美學(xué)為基底,創(chuàng)作主體與受眾的審美取向均具有日本式的美學(xué)思辨與哲學(xué)意味。而西方美學(xué)的要素也在故事內(nèi)容、畫面描繪、人物塑造等方面影響著日本科幻動(dòng)畫的創(chuàng)作與受納。在日本美學(xué)與西方美學(xué)的對(duì)撞下,從始至終沒有出現(xiàn)一方式微或一方壯大的情況。這是日本美學(xué)之中“喜新型”與“保守性”并存的文化特質(zhì)所決定的。當(dāng)代日本科幻動(dòng)畫的美學(xué)在堅(jiān)守傳統(tǒng)的同時(shí),也能積極吸收和學(xué)習(xí)西方美學(xué),接納西方美學(xué)的視角、方式與思考,從而創(chuàng)造出了日本科幻動(dòng)畫具有獨(dú)特魅力的東方式新審美。

第二,暴力美學(xué)與消費(fèi)主義美學(xué)。日本科幻動(dòng)畫之中充斥著的那些為吸引眼球、博得票房或銷路的暴力、情色成分,至今從未斷絕。這不僅是因?yàn)橛谰绖?chuàng)作了以暴力、情色和亂倫為賣點(diǎn)的《惡魔人》《甜心戰(zhàn)士》等,使“暴力美學(xué)”在日本科幻動(dòng)畫中占據(jù)一席之地，其背后更是市場(chǎng)原則主導(dǎo)下的消費(fèi)主義在引導(dǎo)大眾的審美。以市場(chǎng)為主導(dǎo)的商業(yè)運(yùn)作模式,固然能夠最大程度優(yōu)化科幻動(dòng)畫的創(chuàng)作環(huán)節(jié)以及市場(chǎng)推廣,但一切以市場(chǎng)優(yōu)先、消費(fèi)至上的日本科幻動(dòng)畫的審美必然陷入一個(gè)困局之中。野蠻生長(zhǎng)、惡性競(jìng)爭(zhēng),都是日本科幻動(dòng)畫行業(yè)中的亂象。

第三,“亞文化”的流行與“多元審美”的趨向。日本青少年們基于科幻動(dòng)畫、漫畫、游戲建立起了成年人很難介入的、屬于他們自己的話語體系圈。這種“亞文化”又進(jìn)一步催生出了日本的“御宅族”,且源自日本的此種“亞文化”的審美體系在亞洲乃至世界范圍的流行,為日本科幻動(dòng)畫的海外推廣帶來了便利。與此同時(shí),一方面日本科幻動(dòng)畫滋養(yǎng)了國民經(jīng)濟(jì),另一方面那些蝸居在房間中靠動(dòng)漫和游戲度日的青少年們也成為了日本教育的難題?！岸嘣獙徝馈眲t意味著日本科幻動(dòng)畫除了崇尚自然、追求返璞歸真的訴求,也有暴力血腥、頹廢厭世的傾向。日本科幻動(dòng)畫是日本社會(huì)的真實(shí)投射,進(jìn)入21世紀(jì)后,日本經(jīng)濟(jì)衰退帶來的頹廢、灰暗、厭世等社會(huì)性情緒被寫入科幻動(dòng)畫作品之中,對(duì)日本受眾的審美心理產(chǎn)生著持續(xù)影響?！皝單幕钡牧餍信c“多元審美”的趨向,是日本科幻動(dòng)畫之中充滿了不可控因素的“雙刃劍”。

日本科幻動(dòng)畫的軟文化海外輸出與推廣,在世界上仍是較為少見的成功案例,這與日本科幻動(dòng)畫的日本文化審美密切相關(guān)。向海外推廣的日本科幻動(dòng)畫作品,往往著意帶有濃厚的日本風(fēng)格和日本民族文化印記。美輪美奐的科幻動(dòng)畫場(chǎng)景,按照現(xiàn)實(shí)中的日本標(biāo)志性街道去“一比一”地重現(xiàn)；日本的傳統(tǒng)服飾、傳統(tǒng)節(jié)日、飲食習(xí)慣、日常禮儀等等,在作品之中也都有刻意凸顯和傳達(dá)。這種標(biāo)記性的文化審美,非常利于向世界推廣日本本國文化。同時(shí),題材的審美性挑選,如《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》《宇宙戰(zhàn)艦大和號(hào)》，乃至以青少年為主體的審美對(duì)象的鎖定等等,這種針對(duì)海外受眾審美習(xí)慣的養(yǎng)成,都是文化輸出的經(jīng)典案例。

因此,剖析日本科幻動(dòng)畫的審美,意義之一在于解讀其對(duì)于中國科幻動(dòng)畫未來發(fā)展的可參鑒性,并最終建立中國科幻動(dòng)畫自己的“東方科幻美學(xué)風(fēng)格”。中國的科幻動(dòng)畫必須糅入中國獨(dú)特的美學(xué)視角,同時(shí)還要探討很多與中國現(xiàn)實(shí)層面相關(guān)的問題,對(duì)于技術(shù)、創(chuàng)意、美學(xué)的要求極高,需要找到一套屬于中國的、獨(dú)特的視覺語法,不能丟棄中國獨(dú)特的美學(xué),需要?jiǎng)?chuàng)造出一種既讓人信服，又具有東方文化美學(xué)特點(diǎn)的科幻美學(xué)風(fēng)格,將中國文化通過科幻形式彰顯、弘揚(yáng),使之成為國際化表達(dá),這是未來中國科幻動(dòng)畫需要去著力思考和探索的方向。

注釋:

① [日]日本科幻作家俱樂部∶《科幻入門》，早川書房2001年版，第78頁。

② [日]日本科幻作家俱樂部∶《日本科幻作家俱樂部40年史——日本科幻作家俱樂部40周年紀(jì)念志:1963-2003》，綠陽社2007年版，第135頁。

③ [日]巽孝之:《日本科幻論爭(zhēng)史》，勁草書房2000年版，第27頁。

④ [日]藤田正勝:《日本文化關(guān)鍵詞》,李濯凡譯,新星出版社2019年版,第55-126頁。

⑤ [日]黑川雅之:《日本的八個(gè)審美意識(shí)》,王超鷹、張迎星譯，中信出版社2018年版,第76頁。

⑥ [日]神林恒道:《“美學(xué)”事始——近代日本“美學(xué)”的誕生》,楊冰譯,武漢大學(xué)出版社2011年版,第112頁。

⑦ 王冠:《當(dāng)代西方美學(xué)史發(fā)展演變新趨勢(shì)》,《外國問題研究》,2020年第2期,第103-107頁。

⑧ 田茵子、曾一果:《技術(shù)美學(xué)與身體景觀:科幻電影中的“義體人”形象》,《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》,2020年第2期,第60頁。

⑨ 黃鳴奮:《后工業(yè)美學(xué)視野下的科幻電影》,《中國海洋大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版),2021年第5期,第100-111頁。

⑩ 吳淑華:《西方美學(xué)流變探析》,《東莞理工學(xué)院學(xué)報(bào)》,2016年第4期,第33-36頁。