王曉敏

一、肖邦《f小調(diào)敘事曲》的創(chuàng)作背景

肖邦是十九世紀(jì)最受歡迎的鋼琴家及作曲家之一，他于1810年出生在波蘭，而當(dāng)時(shí)的音樂(lè)藝術(shù)深受浪漫主義思潮的影響，為此他所創(chuàng)作的鋼琴敘事曲也極具浪漫主義情懷，而肖邦本人也由此成為了浪漫主義音樂(lè)流派的代表人物?？v觀肖邦的音樂(lè)作品可知，其中只有四首敘事曲，每一首對(duì)后世的影響都非常深遠(yuǎn)，也正是因?yàn)槠錁O高的藝術(shù)價(jià)值而成為了當(dāng)代教學(xué)中的經(jīng)典曲目，而《f小調(diào)敘事曲》則是其中的第四首?！秄小調(diào)敘事曲》創(chuàng)作于1842年并于次年出版，正值肖邦音樂(lè)創(chuàng)作的巔峰期，其創(chuàng)作技巧已相當(dāng)嫻熟，而創(chuàng)作思想也有所創(chuàng)新?！秄小調(diào)敘事曲》共有239個(gè)小節(jié)，全曲的悲劇性色彩格外突出，不僅展現(xiàn)了作者本人因遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)而產(chǎn)生痛苦感受，同時(shí)也體現(xiàn)出了作者對(duì)于波蘭人民的關(guān)懷之情以及對(duì)其困難處境的悲憤之感。肖邦在創(chuàng)作之時(shí)巧妙的將這些情緒融合在琴鍵之下，進(jìn)而將這一悲痛的情緒化為了戰(zhàn)斗的力量，從而賦予了這一作品以更多的愛(ài)國(guó)情懷，且肖邦希望以凝練的語(yǔ)言來(lái)準(zhǔn)確表達(dá)其真情實(shí)感并以此平衡其歌唱性與器樂(lè)性特點(diǎn)，充分體現(xiàn)了肖邦鋼琴敘事曲創(chuàng)作的價(jià)值所在。

二、肖邦《f小調(diào)敘事曲》的曲式結(jié)構(gòu)分析

奏鳴曲式是《f小調(diào)敘事曲》的創(chuàng)作基礎(chǔ)，肖邦在利用變奏曲式的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的同時(shí)又巧妙的融合了混合曲式的結(jié)構(gòu)，并由此形成了由呈示部-展開(kāi)部-再現(xiàn)部組成的三部曲。

第1～99小節(jié)為該曲的呈示部，除“引子”之外，還包括“主部主題”、“主部主題變奏”、“插部”以及“副部”等結(jié)構(gòu)，其中第1～7小節(jié)為引子部分，在第8小節(jié)才進(jìn)入了主部，且直至第22小節(jié)均為其主題樂(lè)句，于第23小節(jié)進(jìn)入第一次變奏并持續(xù)至第37小節(jié)，隨后的第38～57小節(jié)為全曲的第一插部，稍作調(diào)整后進(jìn)入主部主題的第二次變奏，即第58～71小節(jié)，緊接著為一個(gè)由13小節(jié)構(gòu)成的第二插部，并在第84小節(jié)處正式進(jìn)入了呈示部的副部，于第99小節(jié)處結(jié)束。

第100～134小節(jié)為該曲的展開(kāi)部，而該部分的第一中心主題樂(lè)段為第100～107小節(jié)，而其第二中心主題樂(lè)段為第108～125小節(jié)，隨后經(jīng)過(guò)了9個(gè)小節(jié)的連接部行進(jìn)至再現(xiàn)部。

第135～191小節(jié)為該曲的再現(xiàn)部，其中第135～151小節(jié)為全曲的第三次變奏，同樣是對(duì)呈示部主部主題的變化處理，而第152～～168小節(jié)則是全曲得出第四次變奏，且所有的呈示部主部主題變奏也到此結(jié)束，由第169小節(jié)開(kāi)始了對(duì)呈示部副部主題的變化處理并持續(xù)至第210小節(jié)，而其尾聲部分則為第211至第239小節(jié)。

分析全曲的曲式結(jié)構(gòu)可知，作者在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)之中穿插了變奏曲式的寫作特征，先后四次出現(xiàn)了對(duì)呈示部主部主題的變化處理，又對(duì)呈示部副部主題進(jìn)行了一次變化，為此也可看作是一種結(jié)合了奏鳴曲與變奏曲的混合曲式結(jié)構(gòu)。

三、肖邦《f小調(diào)敘事曲》的調(diào)式調(diào)性分析

呈示部的引子部分以屬調(diào)C大調(diào)為開(kāi)端，經(jīng)由三組G音上的八度重復(fù)來(lái)加以敘述，其主部主題的旋律和聲由主和弦—導(dǎo)七和弦與其—屬七和弦共同構(gòu)成，主部主題的變奏部分也遵循這一規(guī)律，其中A樂(lè)段開(kāi)始于f和聲小調(diào)，在第一樂(lè)句結(jié)尾處轉(zhuǎn)為?A和聲大調(diào)并由此連接了第二樂(lè)句，于第二句的結(jié)尾處加以模進(jìn)并轉(zhuǎn)為?B和聲小調(diào)，雖然第三樂(lè)句以F和聲大調(diào)為開(kāi)端，但在卻結(jié)束于f和聲小調(diào)的屬七，樂(lè)曲在回歸之后便銜接了一個(gè)裝飾音，這也使得短句尾音由八分音符變?yōu)榱耸忠舴?，進(jìn)而以相同的和聲及一致的調(diào)性再次對(duì)主部進(jìn)行了重復(fù)，深入分析第三句的低音聲部可知，作者以持續(xù)的F音為終止做好了準(zhǔn)備，再次強(qiáng)化了悲傷的音樂(lè)色彩，同時(shí)又在主部主題變奏之前插入了一段?G大調(diào)樂(lè)段，其右手部分為柱式和弦，而左手則為八度音程的分解和弦。由此可見(jiàn)，樂(lè)曲在回歸至f小調(diào)后的第一句結(jié)束在f小調(diào)的屬七，而第二句則在和聲之中平穩(wěn)進(jìn)行，經(jīng)由彈性速度處理實(shí)現(xiàn)了由?G大調(diào)到F大調(diào)的轉(zhuǎn)變，而這種緩慢與緊湊交替進(jìn)行的情緒變化處理也使得和聲色彩更為豐富，且連接部與呈示部副部主題的和聲相對(duì)平穩(wěn)，僅在其中設(shè)計(jì)了?B大調(diào)以融入船歌因素，進(jìn)而達(dá)到了集中調(diào)性以及烘托主題旋律的作用。

展開(kāi)部D樂(lè)段的調(diào)性發(fā)生了明顯變化，先由g小調(diào)到a小調(diào)，在回歸g小調(diào)后先變?yōu)閒小調(diào)，后行進(jìn)至?A大調(diào)，且展開(kāi)部之中出現(xiàn)的第一個(gè)音樂(lè)素材便一改呈示部的寧?kù)o氛圍與調(diào)性，作者在聯(lián)合對(duì)位法的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了聲部之間的一唱一和，這也使得賦格主題的旋律色彩更為鮮明，而靈活且又自由的和聲布局也多了一絲炫技的意味。

再現(xiàn)部以變奏為主，其調(diào)性變化更加頻繁，其中A2變奏II的調(diào)性以d小調(diào)為開(kāi)端，隨后以此經(jīng)f小調(diào)、?A小調(diào)、?b小調(diào)及f小調(diào)變化并最終落于?b小調(diào)，而A3變奏III則以f小調(diào)為主，不僅增加了具備裝飾作用的和弦外音，同時(shí)還通過(guò)左手和聲肢體的變化來(lái)進(jìn)行變奏，這也使得音樂(lè)情緒變得更為積極。其左手伴奏由音階式轉(zhuǎn)變?yōu)榉纸馐脚靡?，這對(duì)推動(dòng)右手旋律的發(fā)展具有重要意義，且作者在此處一改常規(guī)的屬和弦連接處理，反而采用了半音階下行的方式來(lái)引出副部主題的主音?D，同時(shí)又對(duì)副部變奏的?D大調(diào)稍加變化，而節(jié)奏的加快也使得低聲部的音程變得更具活力。

尾聲部分同樣以f小調(diào)為主，開(kāi)端的節(jié)奏型相對(duì)特殊，即旋律聲部與低音聲部為“三對(duì)二”，營(yíng)造出來(lái)的氛圍也更為激蕩，雖以?D為低音，但卻通過(guò)改變和弦性質(zhì)（小三和弦-增三和弦-小六和弦-降五級(jí)屬七和弦）來(lái)進(jìn)行渲染并最終止于f小調(diào)的主四六之上，此時(shí)雙手部分均為十六分音符的三連音，具有強(qiáng)調(diào)調(diào)性的作用。

分析《f小調(diào)敘事曲》的調(diào)性布局可知，肖邦不僅應(yīng)用了近、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，還應(yīng)用了直接與間接轉(zhuǎn)調(diào)，此外還有離調(diào)等多種形式的轉(zhuǎn)換手法，希望通過(guò)調(diào)性及其自帶的感官屬性的變化來(lái)突出情緒及情感的改變，并以此突出作者內(nèi)心的矛盾，而調(diào)性的游離感也大大增加，傳統(tǒng)大小調(diào)的對(duì)比凸顯了明朗及憂郁這兩種情緒的碰撞，而主調(diào)反復(fù)再現(xiàn)又轉(zhuǎn)入其他調(diào)性的設(shè)計(jì)也更符合《f小調(diào)敘事曲》的復(fù)雜主題與內(nèi)涵。

四、肖邦《f小調(diào)敘事曲》的和聲語(yǔ)言分析

分析《f小調(diào)敘事曲》的創(chuàng)作技法可知，肖邦在最大程度上繼承了古典和聲的特點(diǎn)，同時(shí)也不乏對(duì)和聲技法的探索與創(chuàng)新，他嘗試使用三連音、半音階及不協(xié)和音程與和弦，從而為該作品增添了一絲浪漫主義色彩并展現(xiàn)出了不一樣的音響效果，這也使得歌唱性與器樂(lè)性實(shí)現(xiàn)了協(xié)調(diào)統(tǒng)一，并為整個(gè)樂(lè)曲賦予以交響化與個(gè)性化等特點(diǎn)，更加符合鋼琴敘事曲的情感表達(dá)方式，準(zhǔn)確的展現(xiàn)出了鋼琴敘事曲的抒情性。

引子部分（第1～7小節(jié)）在C大調(diào)上展開(kāi)，是f小調(diào)的屬調(diào)開(kāi)頭，可見(jiàn)其譜例上標(biāo)記著Andantecon moto，為此需做稍快的行板處理，且其開(kāi)端為弱起，以輕觸鍵來(lái)緩緩敘事，以右手的三次八度重復(fù)來(lái)渲染范圍并凸顯抒情特征，在全曲一開(kāi)始便將聽(tīng)眾帶入情境之中，隨后以左手的下行音階來(lái)與右手部分形成鮮明對(duì)比，且兩個(gè)聲部逐漸開(kāi)展，至第4小節(jié)才在左手部分有了些許變化，連同右手聲部的速度都做了漸快處理，不僅引出了第二次敘述，同時(shí)也增加了旋律的流動(dòng)性，預(yù)示著主題即將開(kāi)始。此外，作者在和聲方面突出了C大調(diào)的傾向，同時(shí)也為后續(xù)的f小調(diào)做好了屬準(zhǔn)備，要求演奏者以更為平穩(wěn)的觸鍵方式進(jìn)行演奏，在配合延音踏板的輕踩與輕放的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了朦朧意境的塑造。

自第198小節(jié)起出現(xiàn)了大量的柱式和弦，譜例上的stretto標(biāo)記意味著需要做急速轉(zhuǎn)換處理，其力度也要隨之加強(qiáng)，而樂(lè)曲情緒也變得越發(fā)高漲，極具交響性的音響效果詮釋了作者內(nèi)心的壓抑情感，隨后以一個(gè)突然停頓連接三個(gè)沉重的和弦來(lái)表示作者情感的釋放，而在情感的爆發(fā)之后便出現(xiàn)了一個(gè)自由且延長(zhǎng)的休止，這八個(gè)小節(jié)的平穩(wěn)長(zhǎng)音與之前的情緒形成了鮮明的對(duì)比，并最終停在了屬和弦的長(zhǎng)音之上，不僅體現(xiàn)了作者對(duì)于情緒的克制，同時(shí)也表達(dá)了作者的無(wú)奈與思索。自第211小節(jié)便進(jìn)入了全曲的高潮部分，其和聲旋律緊促而有力，其中右手部分的節(jié)奏型為密集的三連音，而左手部分則為不對(duì)稱的伴奏織體，雙手的配合營(yíng)造一種不穩(wěn)定的音樂(lè)氛圍，將作者內(nèi)心的矛盾與掙扎展現(xiàn)的淋漓極致。

從整體上來(lái)看，正是因?yàn)楹吐暤撵`活應(yīng)用才凸顯了樂(lè)曲的悲劇性色彩，高潮部分的和聲設(shè)計(jì)不僅具有“一寬一緊”的彈性特點(diǎn)，同時(shí)還具有“一強(qiáng)一弱”的力度特點(diǎn)，極具肖邦鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的個(gè)人風(fēng)格。

五、肖邦《f小調(diào)敘事曲》的節(jié)奏特征分析

為凸顯《f小調(diào)敘事曲》的律動(dòng)性特點(diǎn)，肖邦在創(chuàng)作時(shí)采用了復(fù)合節(jié)奏，同時(shí)又通過(guò)舞曲節(jié)奏及不對(duì)稱節(jié)奏的配合來(lái)展示該敘事曲的民族性及舞蹈性等特點(diǎn)。

（一）舞曲節(jié)奏

瑪祖卡舞曲即Mazurka，這是一種波蘭地區(qū)常見(jiàn)的民間舞曲，也是肖邦最早接觸的一種形式，瑪祖卡舞為一種男女雙人集體舞，以表達(dá)熱情洋溢的情緒為主，第二拍或第三拍筒倉(cāng)為中音，這與正規(guī)三拍中的第一拍有明顯區(qū)別，音樂(lè)力度相對(duì)較強(qiáng)，其風(fēng)格也較為鮮明，且這一特殊的節(jié)奏形式打破了傳統(tǒng)三拍即強(qiáng)-弱-弱的限制，進(jìn)而將情緒的轉(zhuǎn)變清晰的表達(dá)出來(lái)。《f小調(diào)敘事曲》的第113及116小節(jié)則采用了這種節(jié)奏，在融合民族音樂(lè)元素的基礎(chǔ)上凸顯了作者的愛(ài)國(guó)情懷，而這一舞曲風(fēng)格節(jié)奏也成為了肖邦音樂(lè)創(chuàng)作的特色之一。

圓舞曲一般指的就是華爾茲，即Waltz，其樂(lè)曲展現(xiàn)出來(lái)的生命力是其他舞蹈形式所不能比擬的，其節(jié)奏為三拍子，而第一拍為中音，能夠給人以一種圓滑及順暢的聽(tīng)覺(jué)感受，且每一個(gè)音的演奏都十分有力，其整體便呈現(xiàn)出了一種“強(qiáng)-弱-弱”的規(guī)律。圓舞曲在《f小調(diào)敘事曲》之中主要體現(xiàn)在主部主題及其變奏之中，典型的三拍子舞曲節(jié)奏使得樂(lè)曲的舞蹈性特點(diǎn)更為突出，流動(dòng)的旋律也使得整個(gè)作品更為生動(dòng)，其中以第8～12小節(jié)以及第100～102小節(jié)最具代表意義。

（二）不對(duì)稱節(jié)奏

肖邦鋼琴音樂(lè)之中常見(jiàn)不對(duì)稱節(jié)奏的設(shè)計(jì)，即通過(guò)將各聲部的各種不對(duì)稱節(jié)奏進(jìn)行完美融合來(lái)得到更為豐富的音響效果。在《f小調(diào)敘事曲》之中以“花腔”為主，即對(duì)音樂(lè)旋律進(jìn)行加花裝飾，而在主題變奏之中以六連音及七連音設(shè)計(jì)為主，作者將其與規(guī)整的三拍子進(jìn)行了靈活組合，進(jìn)而形成了不對(duì)稱的節(jié)奏型，獨(dú)特的裝飾音使用使得原本充實(shí)的作品變得更為華美，雖然反復(fù)使用但并未給人以重復(fù)的感受，反而推動(dòng)了音樂(lè)的發(fā)展，其中以第134小節(jié)以及第150小節(jié)至153小節(jié)最具代表性，這也使得樂(lè)曲的旋律性更為鮮明。

（三）復(fù)節(jié)奏

以第162小節(jié)為例，連續(xù)的快速“三對(duì)二”節(jié)奏之中透露出一絲平和，但平和之中又帶著一絲頗不平靜的情緒，這也使得作品本身的生命力明顯增加；以第223小節(jié)為例，其節(jié)奏為“三連音對(duì)附點(diǎn)”，不僅給人以一種前重后輕之感，同時(shí)又以三連音來(lái)推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展，隨后再由高潮漸入尾聲。

結(jié) 語(yǔ)

肖邦素有“鋼琴詩(shī)人”之稱，其內(nèi)心既柔軟而又堅(jiān)定，其情緒豐富而又矛盾，其性格也極為敏感，而《f小調(diào)敘事曲》正是其不得志而創(chuàng)作出來(lái)的代表作品，其節(jié)奏型較為多樣、和聲織體較為豐富、旋律發(fā)展較為新穎，經(jīng)巧妙的設(shè)計(jì)而實(shí)現(xiàn)了音色、音高、響度、速度及節(jié)拍等多種音樂(lè)要素的有機(jī)協(xié)調(diào)與鮮明對(duì)比，從而賦予了這一作品的各個(gè)樂(lè)章以不同的音樂(lè)性格及思想情感，準(zhǔn)確的表達(dá)出了作者的矛盾心理及情感取向，并從不同角度刻畫了肖邦既柔弱而又堅(jiān)定、既敏感而又迷茫、既熱情而又悲痛的復(fù)雜內(nèi)心，這與其所處的時(shí)代背景以及面臨的民族危亡也有密切的關(guān)系?！?/p>