□吳以熙

從瓦爾特·本雅明對機械復制的認識，到蘇珊·桑塔格的圖像理論，到羅蘭·巴特在《明室》中對攝影的美學經(jīng)驗和情感的闡釋，到約翰·伯格在電視節(jié)目中對“觀看之道”的釋義，各個時期對攝影本體的論述皆有解釋。20 世紀90 年代攝影開始流行，大眾對攝影的介入使攝影處于最好的時代，每個人都擁有一枚鏡頭，普通人與藝術(shù)家之間的攝影邊界變得越來越模糊，這也引起很多追問攝影的本體是什么的討論，尤其是什么讓攝影變得如此特別。想知道攝影的特別之處，我們可以首先橫向?qū)Ρ绕渌囆g(shù)類型，發(fā)現(xiàn)一些異同。攝影與其他藝術(shù)形式有著同樣的美學背景，只不過攝影藝術(shù)需要額外面對一個更為真實的世界。與其他類型的藝術(shù)家相比，攝影藝術(shù)家所處的環(huán)境受到了更為嚴格的現(xiàn)實約束。時間一長，這樣的現(xiàn)實約束使攝影變得直白而無趣，尤其是攝影發(fā)展到今天，攝影需要更多具有實驗精神的攝影藝術(shù)家和批評家，對攝影的認識和方法進行探討，回應攝影和使用者之間的關(guān)系變化。芝加哥美術(shù)館于2016 年發(fā)行的《Provoke：拍攝和表現(xiàn)：日本1960—1975 年》（Provoke:Between Protest and Performance: Photography in Japan 1960-1975），對日本15 年來的影像形式進行了概括和歸納。本文的寫作動機也正是受這部書籍的影響，試圖回溯歷史中重要攝影風格的產(chǎn)生原因。

一、無言的恐懼——“Provoke”時期的社會動蕩

美國芝加哥藝術(shù)博物館于2017 年1 月舉行了一場名為 Provoke: Between Protest and Performance:Photography in Japan 1960-1975（挑釁：抗議與表演之間：日本攝影1960-1975）的攝影展，此次展出集中展示了日本的攝影面貌。從歷史上看，《挑釁》是一本時間很短的雜志，其主要功能是構(gòu)建了日本攝影師與社會之間的聯(lián)系。結(jié)合日本當時的社會環(huán)境，芝加哥美術(shù)館將其界定為“挑釁”時代（1966—1974）。

1968 年，一組青年攝影師出版了一份具有先鋒意味的雜志。創(chuàng)始人有高梨豊、中平卓和岡田隆彥，再到后來知名攝影師森山大道也加入了這個團體?！短翎叀冯s志盡管僅出版了三期，但是在日本乃至世界攝影界留下了深遠的影響。1968 年，日本處在二戰(zhàn)后工業(yè)化與都市化進程中，此時日本傳統(tǒng)的社會架構(gòu)與當時的價值觀念發(fā)生了改變，最著名的便是川端康成于1968 年獲得諾貝爾文學獎，體現(xiàn)出日本文化在變革之中獲得世界范圍內(nèi)的認可。日本的工業(yè)發(fā)展使這個起初以農(nóng)業(yè)為主的國家，在20 世紀50 年代中期起的20 年內(nèi)，成為僅次于美國的全球第二大經(jīng)濟體。但與此同時，日本經(jīng)濟“奇跡”也掩蓋了很多問題，譬如，不受控制的發(fā)展、環(huán)境污染、對娛樂文化的過分消費。池田勇人在1960 年的“十年一次的收入增長”報告中認為，日本社會得到了快速的發(fā)展，歸功于日本中產(chǎn)階級的迅速膨脹?！俺招侣劇痹?966 年6 月所做的一次民意調(diào)查顯示，九成受訪者認為國家此時的發(fā)展模式是合理有效的，甚至提出“新中等大眾社會”（new middle-mass society）來定義人口規(guī)模、階級和范圍，以及展開關(guān)于如何塑造“一億人口的大眾主流”的辯論。日本民眾開始以美國塑造出來的理想社會為榜樣，電影與電視逐漸開始成為日本人最重要的娛樂活動。據(jù)調(diào)查，1960 年大約有12 億人次觀看電影，約等于每位日本公民每年觀看了14 部電影。在20 世紀60 年代后期，電視的出現(xiàn)替代了電影成為日本民眾的普通娛樂方式，電視把全球觀眾的思緒都連起來，日本民眾可以通過彩色電視看奧運會直播。美國節(jié)目的盛行給日本觀眾帶來了中產(chǎn)階級的生活想象。根據(jù)《日本國憲法》第9 條，美日簽訂了防衛(wèi)協(xié)定，美國保證日本是一個具有地緣優(yōu)勢的冷戰(zhàn)同盟。美國在日本的領(lǐng)土上建立了一個軍事基地，導致日本軍事安全領(lǐng)域極度依賴美國軍隊，這讓日本可以把更多的資金投入其他方面，甚至日本大規(guī)模解除武裝，被畫家村上隆視為造成御宅文化的因素之一。《挑釁》雜志就是在這樣一個時期爆發(fā)出來的產(chǎn)物。美國過分的壓迫使日本人厭惡“西式民主”，逐漸演變成了極端的抗議行動?！短翎叀返膭?chuàng)立者們認為，這份雜志是一種反對虛假生活的方式，它的文章中沒有任何特定的政治訊息；取而代之的是，他們運用自己的革新形態(tài)與美學思想，質(zhì)疑現(xiàn)代日本的規(guī)范與傳統(tǒng)，并以影像形式引發(fā)了一場關(guān)于民主的探討。日本新宿也借著民主大討論的機會，出現(xiàn)了許多具有代表性的藝術(shù)場地，如日本首個新宿藝術(shù)劇院——新宿藝術(shù)劇院、日本天蝎劇院、司山修寺的“花生美術(shù)館”等實驗藝術(shù)演出場所。電影導演大島渚的1969 年《新宿小偷日記》以及森山大道在《挑釁》雜志頁面中的地點也都是新宿。這些藝術(shù)品將城市與文化并列于日本的生活場景中，從日常通勤者的平庸到華而不實的夜總會，從學生的抗爭到永不停止的實驗性劇院。他們將新宿州的“地下文明之都”納入紀錄的范圍之內(nèi)，形成一種與社會特殊的聯(lián)系。20 世紀70 年代世博會常常被看作是日本前衛(wèi)文化發(fā)展的一個重要里程碑，是對傳統(tǒng)文化的一次反叛，也激發(fā)了藝術(shù)家的自我意識。

二、激蕩時代的觀察者——東松照明

美國人戴安·迪福指出，《挑釁》不能算是一本“記錄反抗”的經(jīng)典作品，主要是因為作者們對示威活動的描述并不全面，更沒有任何跡象顯示，那些參加了示威活動和抗議活動的學生們都讀過《挑釁》。筆者認為，在激烈的社會現(xiàn)象問題中，攝影媒介在事件中扮演的確實只是一個無足輕重的角色。當我們談論日本的當代藝術(shù)時，首當其沖被關(guān)注的便仍然是那些“經(jīng)典”實驗藝術(shù)家、日本舞蹈藝術(shù)家和其他“街頭劇場”藝術(shù)家，如新陳代謝派、前衛(wèi)藝術(shù)集團和日本的獨立劇院等。只是在近幾年，由于日本的攝影受到了來自美、英、法等國家的許多高校與美術(shù)機構(gòu)的一系列主題講座和專題性展覽的追捧，日本攝影越來越多地出現(xiàn)在世界各地的商業(yè)藝術(shù)館和藝術(shù)展中，印證了日本的藝術(shù)創(chuàng)作在全球經(jīng)濟一體化進程中是不折不扣的文化名片。我們可以沿著《挑釁》的路徑回顧1960 年1 月的日本，由于岸信介首相與艾森豪威爾總統(tǒng)簽訂了新日美安保條約，日后兩國也對美日安保條約正面評價多于負面，但是回顧當時社會狀況并不如如今太平，原因在于當時的兩國都在對待中下階層民眾中出現(xiàn)了問題。在美國的下層階層，有很多人過著貧窮的日子。日本也同樣是這樣，底層的日本人不能為自己發(fā)聲，貧困的他們無法將目光投向社交。那些生活在最底層的人們，都在竭盡所能地活下去，他們當中很大一部分人看不到電視新聞，甚至連廣播和報刊的咨詢都接收不到，一些人甚至還在戰(zhàn)爭時期參與過軍事組織，對戰(zhàn)爭時期最糟糕的生活有切身體會，也只能在被迫無奈的時候時賣掉自己手里的選票來換取食物，為的就是能多活上兩到三個星期。對于那些不能“發(fā)聲”的人來說，只能被逼著去支援富裕的黨派。《挑釁》記錄了一個跟無數(shù)發(fā)達國家進程一樣的日本，一個正在發(fā)生了深刻的社會結(jié)構(gòu)變化的日本。

當日本文化界都在懷疑日本的傳統(tǒng)風俗并且對文化能改變現(xiàn)存的政治格局喪失信任時，日本人尋求了一條回歸文化本體的自省之路，都在極力尋找具有先鋒精神的藝術(shù)工具。此時，攝影的便捷以及便捷帶來的實驗功能，就成為被當時的藝術(shù)家選擇的其中之一。除《挑釁》外，日本在20 世紀60 年代還有一個非常重要的攝影團體，便是以東松照明、奈良原一高等人為代表的VIVO。VIVO 組織的攝影師們承認，他們團體曾經(jīng)深受瑪格南圖片社的啟發(fā)，所以他們的主題常常帶有公共屬性。VIVO 主張除討論現(xiàn)實問題之外，還旨在解構(gòu)攝影的某些客觀制約，所以他們將攝影理解為一種簡潔的主觀性工具，將現(xiàn)實解釋為一個適合攝影實驗的具體的空間。我們以東松照明為例，東松照明在日本的攝影技術(shù)中發(fā)現(xiàn)了當代的審美形態(tài)與表達方式，便開始對西方超現(xiàn)實主義和達達主義表現(xiàn)出濃厚的興趣。雖然東松照明的攝影風格起初被一位日本攝影老師反對，老師建議東松照明應該更專注于環(huán)境的即時性，但或許是當時的東松照明受布拉塞等超現(xiàn)實主義藝術(shù)家影響，他的攝影風格慢慢轉(zhuǎn)向更具表現(xiàn)力的風格。東松照明的作品起初給觀眾的感受應該是畫面很“直接”，他擅長將真實場景變得極具風格化。從借鑒日本傳統(tǒng)的繪畫構(gòu)圖到歌舞伎劇場表演形態(tài)等方面，從關(guān)注美國長期占領(lǐng)日本的狀況，到關(guān)注一點都不起眼的酒瓶子，東松照明的攝影觀是一個由小變大再到由大變小的動態(tài)過程。東松照明的戰(zhàn)后情感轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義是有先見之明的。他代表的不僅僅是日本民眾，還扮演了一位在日本社會的觀察者。東松照明作為攝影師，始終活動于這波浪潮的頂峰，在對無法控制的歷史巨輪感到無助時，他的作品仍然可以感知到宿命的變遷，夾雜著諷刺和悲傷及冷漠，在諸多現(xiàn)實的限制中又有一絲安慰。以下是東松照明的一篇日記，我們可以一探東松照明的心思。

1968 年12 月24 日

今天是平安夜。我們把8 歲的孩子伊津美帶到淺草?？匆娨粋€小男孩對玩具很著迷，媽媽穿著和服，而爸爸看起來對脫衣舞俱樂部的廣告感興趣。

爸爸問道：“你知道圣誕節(jié)是什么嗎？”

男孩：“基督的生日?！?/p>

爸爸：“那基督，那是什么樣的人？”

男孩：“一個美國人，總是赤身裸體，帶著一副悲傷的表情！”

此刻的淺草到處都是美國人和日本人。

三、詩意的啟示——日本先鋒派對攝影的啟示

VIVO 于1961 年解散，七年后即1968 年，《挑釁》雜志成立。與VIVO 不一樣，《挑釁》是一本注重捕捉“現(xiàn)實”的雜志。筆者在剛接觸《挑釁》時，黑白強烈的畫風使筆者誤認為是一種攝影風格，曲解為一種失焦模糊的藝術(shù)創(chuàng)作方法論，現(xiàn)在看來，失焦模糊更像是一種“巧合”，一個用“支離破碎”的形式說明“真實”，甚至不是“科學”或者“記錄”。這種手法可以理解為一種情緒或情景，《挑釁》就是以“情景”為基礎(chǔ)的雜志，表現(xiàn)情緒的刊物。因此，用模糊的影像手法來表現(xiàn)這種觀念，是《挑釁》攝影師用一種全新的視覺手法，獲得一張照片上的不正確的曝光，與一種對日本經(jīng)濟所強調(diào)的精確的、有效的、真實的視角形成強烈的對比。我們甚至可以列出這種風格的特征：碎片性，速度感，具有粗野的痕跡，不平衡感。我們甚至可以想象到攝影師根本就沒有看取景器，就是擔心自己的主觀想法影響拍攝。日本的攝影藝術(shù)家們會先把相片拍下來，然后回到暗房，在拍完的相片中再做出選擇，最終以“粗—虛—散焦”為主要畫面風格創(chuàng)作方式。筆者認為，東松照明為《挑釁》的到來做足了鋪墊，東松照明揭露了一個錯誤的現(xiàn)實會造成怎樣的創(chuàng)傷，并透過影像來表現(xiàn)它的真實感。《挑釁》的攝影師們開始質(zhì)疑這個似乎已經(jīng)被證實的世界。他們不再追問“我們要拍些什么？”“我們該怎么做？”他們“壞”的圖像表現(xiàn)了他們對攝影的疑慮，他們嘗試著不去“拍攝”圖像，也就是所謂的“自動拍照”，通過利用廣角鏡頭和不看取景器的方式來拍攝照片，非常類似于超現(xiàn)實主義的“自動寫作”?！短翎叀匪囼灥氖前讶藗兊臒o意識思維帶到表面。《挑釁》攝影師的藝術(shù)追求就像是自動創(chuàng)作一樣，將攝影視為一種自由的創(chuàng)造，就像是在劇場和地下電影中一樣。