李保銘

2020年7月，上海音樂學院出版社出版了上海音樂學院姜之國七年多來對音高組織技術(shù)研究成果結(jié)晶《音高組織技術(shù)的理論與實踐》（以下簡稱《音高》）①一書。本書作者將三百年的和聲理論進行解構(gòu)，并按照音高組織劃分，以“調(diào)性-中心音主導型”、“調(diào)式-音列主導型”、“音程-音程集合體主導型”和“序列-陣列主導型”等，將不同時期和聲發(fā)展理論重新結(jié)構(gòu)，提煉總結(jié)為四種模式，并將其納入統(tǒng)一體系之下，極具邏輯性和創(chuàng)新性，為作曲技術(shù)理論專業(yè)提供了新視野。

自和聲學理論1722年產(chǎn)生并逐漸發(fā)展的三百年間，有關(guān)其內(nèi)容的論著汗牛充棟，其中在國內(nèi)曝光率最高的當數(shù)前蘇聯(lián)理論家、教育家斯波索賓的《和聲學教程》。雖然著作繁多，但要追溯和聲學的發(fā)展歷程并不困難。僅有三百年發(fā)展歷史的和聲學理論，依托于1722年拉莫的和聲學著作《和聲學自然原理論述》（Traité de l’harmonie reduite a ses principes naturels）及其后寫作的一系列和聲叢書，拉莫在書中提出的和聲產(chǎn)生原理、基礎(chǔ)低音等理論，直接“奠定了調(diào)性和聲基礎(chǔ)”②。

直到進入思潮頻發(fā)的20世紀，伴隨著新作曲技法的層出不窮，傳統(tǒng)作曲技法逐漸被瓦解代替，“和聲”這一“學院派技術(shù)清規(guī)戒律（以三和弦、調(diào)性為基礎(chǔ)的作曲方法）”③的代表也如春秋戰(zhàn)國時期的禮樂制度一般逐漸土崩瓦解了。取而代之的，是更注重作曲家個性的音高組織技術(shù)的創(chuàng)新與應用，誕生了諸如十二音技術(shù)、整體序列技術(shù)等新理論和新方法。

目前，國內(nèi)外學界有關(guān)20世紀和聲的著作并不鮮見，姜之國曾在《音高》前言對其進行比較詳細的梳理。但無論是對和聲技術(shù)以時間維度進行斷代史劃分，還是以技術(shù)理論為導向?qū)?0世紀“百家爭鳴”的音高組織技術(shù)進行詳細論述，都存在松散、單一等敘述問題。若深究其本質(zhì)，依舊是以作曲家及其理論為導向，這與西方音樂歷史“作曲家中心論”觀念不謀而合。

通過上文可知，姜之國在書中無疑打破了這種觀念?！兑舾摺芬粫屑婢哌壿嬓院蛣?chuàng)新性的表現(xiàn)方式，也將在本文中以“差異與共性結(jié)合”、“歷時與共時結(jié)合”、“理論與實踐結(jié)合”等三個方面進行論述。

一、差異與共性結(jié)合

進入20世紀，作曲技術(shù)理論發(fā)展進入多元化階段。

斯克里亞賓的神秘主義早已顯示出對傳統(tǒng)的背離，瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》中有游移的和聲、調(diào)性進一步加深了調(diào)性瓦解的步伐。隨后，勛伯格的十二音作曲技法、梅西安的有限移位調(diào)式和整體序列主義在音樂舞臺上輪番登場，傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論似乎疲于應付。與此同時，阿倫福特的音級集合理論、海因里希申克的申克分析法、經(jīng)過發(fā)展的新里曼主義以及喬治波爾的非序列的音高陣列技術(shù)，不僅緊隨作曲家步伐開辟新理論、展示新圖景，還跳脫作曲家陰影之下，搶先一步指導了音樂創(chuàng)作實踐。

音樂理論的多元化進而帶來了和聲發(fā)展的差異化，而傳統(tǒng)和聲學論著如斯波索賓和聲中以正三和弦、副三和弦等功能進行劃分的敘述方式，顯然已經(jīng)不再適合現(xiàn)當代理論“泛和聲”的發(fā)展需求；與此同時，若按照目前市面繁多論著中以作曲家、流派等內(nèi)容來敘述的邏輯，又會存在對某些共性理論內(nèi)容重復論述的現(xiàn)象出現(xiàn)。在這種情況下，按時間發(fā)展邏輯梳理出一條作曲理論的發(fā)展脈絡(luò)已實屬不易。但姜之國顯然并不滿足于此，他開創(chuàng)性的將不同理論之間的共性和差異打破重組，按照理論之間共性化內(nèi)容進行重組，避免了理論上的重復論述，實現(xiàn)書本中的“極簡”。姜之國力圖在充滿差異的作曲技法中尋找其共性內(nèi)容，按照其獨特的視角將不同理論、不同章節(jié)進行重新結(jié)構(gòu)，從而使得本書區(qū)別于市面上的一般和聲理論類圖書。

姜之國在《音高》前言中寫道，“在音高組織結(jié)構(gòu)深層邏輯思維方面，無論是大小調(diào)體系和聲還是其他各種音高組織體系都具有共同的特征：它們都是為了音樂作品服務(wù)的”，他認為，這些不同的作曲技法均遵循作曲創(chuàng)作的一般性規(guī)律和技術(shù)，均是通過統(tǒng)一音高材料中心達到控制音樂作品宏觀及微觀、使作品變得更具有邏輯性這一目的。也是基于此，姜之國將這些分屬于不同時期的理論歸納統(tǒng)一。如在第一編“調(diào)性-中心音主導型”第一章“古典調(diào)性”中，三節(jié)內(nèi)容分別對大小調(diào)功能體系基本特征、大小調(diào)功能體系音高結(jié)構(gòu)層次和申克分析體系進行了論述。眾所周知，申克分析體系為20世紀由奧地利理論家申克提出的，而大小調(diào)功能和聲則分屬于20世紀之前，這兩種理論在時間跨度上相隔一世紀之久。但姜之國卻更加注重其內(nèi)在邏輯和聯(lián)系，即申克分析的研究內(nèi)容雖也可分析現(xiàn)代作品，但在分析實踐中更側(cè)重于調(diào)性時期作品的分析，從實踐層面來講，申克分析是為“大小調(diào)體系”服務(wù)，這一思路復合本章論述主題。從這個角度來講，在邏輯上是能夠自洽的。

整體來看，雖然“調(diào)性-中心音主導型”、“調(diào)式-音列主導型”、“音程-音程集合體主導型”和“序列-陣列主導型”是互不相干的四個并列型內(nèi)容，但在邏輯關(guān)系上也有其內(nèi)在聯(lián)系。如前兩編以橫向關(guān)系為論述重點，第一編調(diào)性-中心音是以主音“1”作為題眼，在其基礎(chǔ)上擴展為新調(diào)性、泛調(diào)性、多調(diào)性等內(nèi)容，是一種“一生二，二生三”的關(guān)系，體現(xiàn)了中國哲學的思辨內(nèi)容；而在調(diào)式-音列這一編中，音列中的音是平等的或具有等級意義的，調(diào)式中的主音“1”的意義被模糊、消解，在程度上較之第一編產(chǎn)生了遞進關(guān)系。進入第三編，從縱向關(guān)系“音程-音程集合體”講解，與前兩編側(cè)重橫向線條形成對比，與第四編內(nèi)容之間又形成呼應。這種環(huán)環(huán)相扣的論述方式既維系了不同理論之間的共性內(nèi)容，又使得各自的差異得以保存。

綜上，姜之國將各音樂要素之間打破重組，在微觀和宏觀兩個層面對音高組織技術(shù)進行論述，對音高組織技術(shù)的發(fā)展進行了差異與共性兩方面梳理，自成邏輯，為學習者提供了新的思維方式。

二、歷時與共時結(jié)合

在《音高》一書中，歷時與共時結(jié)合的寫作思路與第一部分“差異與共性”之間是密不可分的。

本文所謂書中的歷時性寫作，即姜之國在書中沒有拋棄傳統(tǒng)和聲學著作中按照時間順序梳理作曲技法流變的思路，但卻創(chuàng)造性的將它們按照更為獨特的思維邏輯串聯(lián)在一起，不論在中觀還是微觀層面，均具有十分流暢自然的過渡性。而所謂共時，即體現(xiàn)在宏觀層面，姜之國將同一作曲家的不同作曲技法看作一個時間維度的整體，將不同技法在同一作品中的運用也看為同一時間維度的整體，將這種同一時間維度的技法貫穿于不同論述主題中，為不同內(nèi)容服務(wù)，這種獨特的整體觀也是本書的創(chuàng)新所在。

歷時性思路很明顯，書中第一編和第二編內(nèi)容均采用了“調(diào)性-無調(diào)性”的斷代寫作思路書寫。從微觀層面來看，第二編“調(diào)式-音列主導型”第四章介紹自然調(diào)式的三節(jié)內(nèi)容，分別為七聲自然調(diào)式、五聲性七聲自然調(diào)式、五聲調(diào)式，思路均為從調(diào)性時期過渡到近現(xiàn)代理論。舉例說明，在第一節(jié)及第二節(jié)中，作者對傳統(tǒng)自然調(diào)式、五聲性調(diào)式內(nèi)容進行梳理，諸如音列構(gòu)成、五聲性調(diào)式與自然調(diào)式之間的差異、和聲處理的五聲風格化等，并列舉相關(guān)譜例對所論述內(nèi)容進行進一步講解，沒有脫離調(diào)性和聲范疇。進入第三節(jié)，涉及到的色彩點綴式、外音式的變化音與變化音和弦等內(nèi)容則具有了外音和弦和功能和聲的雙重性質(zhì)④，即至“五聲性復合和弦”，通過對江文也等作品的分析則具有了非傳統(tǒng)、極具現(xiàn)代特征的和聲音響。

從中觀層面來看，第四章“自然調(diào)式”中涉及現(xiàn)代性內(nèi)容并不多，而第五章“綜合調(diào)式”則漸漸開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)代作曲技法講解。在第五章第一節(jié)“邊緣調(diào)式”依舊是基于大小調(diào)功能體系中的和聲調(diào)式或者旋律調(diào)式，但不再使用傳統(tǒng)意義上的主和弦，而是將其他音級上的和弦強調(diào)，使其具有主和弦意義，形成一種特殊的邊緣調(diào)式體系。⑤第二、三、四節(jié)“混合調(diào)式”中，引入新里曼主義轉(zhuǎn)換理論、巴托克軸心體系等內(nèi)容，對同名大小調(diào)式混合、同主音七聲自然調(diào)式混合和其他同主音調(diào)式混合三個方面進行分析。第六章人工調(diào)式，則明顯是不同于廣義傳統(tǒng)調(diào)式的由作曲家獨創(chuàng)的新型調(diào)式了。

從宏觀層面來看，共時（同時）性思路得以凸顯。四編內(nèi)容可看作在一個時間維度下的統(tǒng)一體，一如姜之國所言，無論是大小調(diào)體系和聲還是其他各種音高組織體系都具有共同特性，都是為了音樂作品服務(wù)的。言外之意，即當作曲者創(chuàng)作作品時，既可能使用調(diào)性-中心音主導型內(nèi)容，也可能使用到序列-陣列主導型內(nèi)容，也可能將它們同時應用在某一作品中。

因此，作曲理論出現(xiàn)的先后順序并非作者論述重點，同一時期的理論也可能穿插在不同章節(jié)進行，為不同主題服務(wù)。德彪西作為印象主義代表人物，新音階材料和和弦結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新使用是其重要貢獻⑥，在《音高》一書中，作者將德彪西的兩個重要理論進行重新結(jié)構(gòu)，分別按照不同層面穿插于不同章節(jié)。如德彪西對五聲音階和人工調(diào)式的使用，分別在書中第四章自然調(diào)式第二節(jié)五聲性七聲自然調(diào)式和第六章人工調(diào)式第二節(jié)移位相等調(diào)式中進行論述；而在德彪西和弦結(jié)構(gòu)運用部分，也分別穿插在第三章第一節(jié)泛調(diào)性和第七章以音程為中心的音高組織技術(shù)第二節(jié)單一結(jié)構(gòu)功能的固定音程結(jié)構(gòu)和弦兩部分內(nèi)容里。

這種例子不勝枚舉，如有關(guān)勛伯格的內(nèi)容，除了第四編第九章對其十二音序列理論進行濃墨重彩論述之外，還將其理論與實踐穿插于第三章第一節(jié)泛調(diào)性（第143頁）之中；對巴托克相關(guān)理論論述時，也將其軸心理論等內(nèi)容穿插在非功能性調(diào)性（第67頁）、多調(diào)性（第144頁）、綜合調(diào)式（第237頁）等章節(jié)中。

有時為了論述簡潔并緊扣“音高組織”這一標題，作者也會對一些理論做舍棄。眾所周知，梅西安有限移位調(diào)式、整體序列主義、附加時值等內(nèi)容均是梅西安對作曲理論的創(chuàng)新與突破，《音高》一書在對梅西安理論進行講解時，將有限移位調(diào)式做了比較詳細的講解，卻在第四編第九章中介紹十二音序列時有意忽略梅西安整體序列主義，原因或許與整體序列主義中涉及到節(jié)奏時值等非音高組織有關(guān)。

綜上，通過歷時與共時兩個角度，《音高》一書的結(jié)構(gòu)與邏輯得以更為清晰的展示，也為二十世紀音高組織技術(shù)的發(fā)展提供了新的圖景。

三、理論與實踐結(jié)合

《音高》一書除了對三百年音高組織理論有比較詳細的介紹之外，還在實踐層面做了大量工作，作者通過對樂曲的分析，實現(xiàn)對理論知識的進一步關(guān)照。

本書雖為作者姜之國在教學實踐中研習得來，但卻有別于傳統(tǒng)教材在講解內(nèi)容之后設(shè)置“課后習題”的做法，而是直接在書中帶領(lǐng)讀者進行分析。從此角度來看，這種做法直接將傳統(tǒng)教科書習題-答案解析的過程縮減為一，但這并不意味著習題在本書中被忽視，恰恰相反，在某些章節(jié)有些內(nèi)容甚至以單獨章節(jié)形式列出，如在第八章和第十一章，均占用大量篇幅進行譜例分析。

在本書中，樂譜起到對理論的有益補充?！坝猛粯纷V解釋不同理論”這一思路延續(xù)了一些同類教科書中的做法，如在《調(diào)性和聲及20世紀音樂概述》中，作者以勛伯格《三首鋼琴曲》（Op.11,No.1）為例對音級集合標準型、等同關(guān)系、模12等理論進行講解。這種做法方便學生讀譜，以便將重點放在理論學習中，實現(xiàn)效率最大化?！兑舾摺芬粫幸惭永m(xù)此類做法，在對音級集合理論進行講解時，以勛伯格《六首鋼琴小品》（Op.19）為例進行分析，但是在理論講解結(jié)束后，通過譜例實現(xiàn)對理論的進一步鞏固。另一方面，“同一理論用不同樂譜展示”可以提升文本的可信度，增加理論說服力，從而達到為理論背書的作用。本書在對斯克里亞賓中心和弦講解時，使用了大量譜例，如《音詩》（Op.71,No.1）、《第六鋼琴奏鳴曲》（Op.62）、《第九鋼琴奏鳴曲》（Op.68）等，來詮釋斯克里亞賓中心和弦在其作品中是如何應用于實踐的。

結(jié) 語

綜上所述，本文通過對《音高》一書三個特點的提煉與分析，試圖歸納姜之國是如何在書中解構(gòu)三百年和聲發(fā)展，又是如何重構(gòu)和聲發(fā)展邏輯的。但無論如何解讀，對前人論著及樂譜的大量閱讀與分析仍舊是本書成型的重要前提。書中對古今中外文獻的吸收與借鑒，使得作者“站在巨人肩膀上”看到更具廣度、深度與高度的內(nèi)容，也是本書成型的關(guān)鍵所在。

誠然，本書有自己的敘事邏輯，通過個性與差異、歷時與共時的對比與融合，觀點新穎，內(nèi)容獨特，是本書特點與優(yōu)勢所在；但另一方面來看，在這種邏輯引領(lǐng)之下，又必須要求作者對不符合本書敘述邏輯的內(nèi)容進行削減，如前所述對梅西安作曲體系的講解，使之無法得以系統(tǒng)的展現(xiàn)。不過站在文本寫作邏輯角度來看，這也是本書中為了展現(xiàn)一部分內(nèi)容而不得不舍棄的另一部分內(nèi)容，如此削減，也是情理之中了。在書中結(jié)語部分，作者提到本書中未能涉及到的內(nèi)容，比如沒有對某一流派、時期、作曲家的音高組織技術(shù)的個性特征做研究；不同律制之間的音高組織體系、微分音體系也不在本書論述范圍內(nèi)；以非音高組織的“音色、節(jié)奏”以及電子音樂為特色的組織技術(shù)也不在論述之內(nèi)，這也如前所述，是“不得不為”之事，若是不斷擴充為一部百科全書式內(nèi)容，反而丟失了本書論述“音高組織”之特色。

整體而言，本書對“音高組織”這一內(nèi)容的把握十分全面、準確，不但對三百年多年的和聲發(fā)展做了解構(gòu)，還再次重構(gòu)了和聲敘述邏輯。本書沒有局限于現(xiàn)有的和聲教科書寫作思路，而是站在宏觀視角，運用局外人的“他者”身份，將和聲內(nèi)容進行重組，對和聲進行了重新書寫，不但為學界提供了新視角和新圖景，也為和聲教學提供了新思路?！?/p>

注釋：

① 姜之國.音高組織技術(shù)的理論與實踐[M].上海音樂學院出版社,2020.

② 姚紅衛(wèi).拉莫和聲理論產(chǎn)生背景與啟示[J].交響,2012,(02):90.

③ 尤·尼·赫羅波夫.《現(xiàn)代和聲共同的邏輯原理》，《音樂與現(xiàn)代性》第八集，莫斯科音樂出版社,1974,第229頁.轉(zhuǎn)引自劉康華《二十世紀和聲的共同邏輯原理與分析方法——尤·霍洛波夫的理論與方法》，《中央音樂學院學報》1992年第1期，第10頁

④ 同①，第213頁

⑤ 同①，第224頁

⑥ 庫斯特卡.調(diào)性和聲及20世紀音樂概述[M].人民音樂出版社,2010:472.