車宇航

隨著人類文明的發(fā)展交流的范圍不斷地?cái)U(kuò)大，已經(jīng)不再局限于物質(zhì)方面開始涉及到文化層面，宗教、音樂、科學(xué)技術(shù)。馮文慈先生在中外音樂交流研究中主張文化多元論，文化不是某一個(gè)民族或者某一個(gè)區(qū)域的產(chǎn)物。東亞這一概念可以從地理位置和文化維度兩方面來界定，首先是從地理位置上來講包含中國、朝鮮、日本、蒙古等國家；從文化角度來講東亞是由儒學(xué)、漢字、律令、佛教為核心要素構(gòu)建起來的東亞文化圈。東亞文化圈以中國為中心輻射周邊的日本、朝鮮、越南等國家。因?yàn)楣餐奈幕J(rèn)同感和歸屬感東亞文化圈也被稱為儒學(xué)文化圈亦或者是漢字文化圈。從隋唐時(shí)期開始東亞各國對于中國傳統(tǒng)音樂文化可以說是照單全收，后期的發(fā)展中部分國家的民族意識(shí)逐漸覺醒才開始形成獨(dú)具特色的本民族音樂。一個(gè)國家的音樂文化一般都有三種元素構(gòu)成，第一就是歷朝歷代所傳承下來的本民族音樂，第二就是受他文化影響的音樂，三是當(dāng)下反映時(shí)代所創(chuàng)作的音樂作品。由此可見中華文明遠(yuǎn)播海外深受世界各民族的推崇與喜愛，同時(shí)也不斷從其他國家的文化中汲取養(yǎng)分。一個(gè)國家的文化通常是在與周邊地區(qū)交流中發(fā)展而形成的。在東亞音樂交流史的研究中我們不可避免的把目光投向周邊的國家和地區(qū)，諸如東亞漢字文化圈的朝鮮、越南、日本。也可以說理失求諸野，我國在古代音樂形態(tài)保存在朝鮮、日本、越南等國家是中國古代音樂的“活化石”。音樂文化交流從理論上講都是雙向進(jìn)行的，但事實(shí)上是大部分都不是雙向等流一方輸出為主，另一方作為接納者。有學(xué)者將文化交流拿流水作比喻，文化高地的水向低處流換句話說先進(jìn)的一方影響著落后的一方。東亞音樂具有其自身的流動(dòng)性，趙維平認(rèn)為東亞音樂的主要流向是由西向東，主要就是強(qiáng)調(diào)西域音樂以及中國音樂對其深刻的影響。在東亞諸國音樂文化交流中中國一直保持著很強(qiáng)的自我整合能力，朝鮮和越南對外來先進(jìn)文化是全盤接受，日本則是站在自我文化視角批判性的來看待或者說接納外來音樂文化。在中國音樂對東亞諸國是近代以來國內(nèi)外學(xué)者研究的重要領(lǐng)域，其中岸邊成雄、林謙三、馮文慈、錢仁康等。研究領(lǐng)域涉及到音樂的流動(dòng)、音樂形態(tài)的分析等。

一、朝鮮半島

朝鮮半島是東亞諸國中最早接受中國音樂的國家以“小中華”自居。朝鮮半島與中國交流頻繁最早可以追溯到商末周初（約公元前11世紀(jì)），在《后漢書·東夷列傳》、《史記》等古籍中均有記載。朝鮮半島最早接受的是中國的鼓吹樂，在高句麗時(shí)期一些古墓壁畫中可以看到演奏鼓吹樂的壁畫所用的樂器多為排簫、角、鐃，除此之外高句麗時(shí)期的很多樂器都是從中國傳過去的，例如撥弦樂器唐琵琶、箜篌、阮咸；打擊樂器太鼓、建鼓；吹奏樂器有唐篳篥、橫笛、簫和角。大部分都是從中國傳入朝鮮半島的，由此可以看出中國對朝鮮半島的影響。在唐宋時(shí)期朝鮮半島與中國的音樂交流達(dá)到了巔峰，尤其是高麗睿宗時(shí)期宋徽宗分兩次向高麗王朝賜樂。公元1114年賜“新樂”也就是唐樂，其中包含了唐宋教坊樂十六種樂器、樂舞、樂制。公元1116年賜大晟雅樂給高麗王朝，其中有編鐘、笙、塤編磬等樂器。高麗末期朝鮮王朝初期，朝鮮半島與中國的大明王朝進(jìn)行了兩次音樂交流。洪武三年（1370年）和永樂三年（1405年）分兩次贈(zèng)送了15種雅樂器。這些傳入朝鮮半島的中國樂器在后來的朝鮮宮廷音樂中都扮演著重要的角色，在唐樂、雅樂、鄉(xiāng)樂中都可以找到這些中國樂器的影子。即便是經(jīng)歷了本土化、鄉(xiāng)樂化等一系列的流變，中國樂器在原有的基礎(chǔ)上有了形制的變化，在樂器學(xué)上將同類樂器的變異稱之為衍生性樂器。定弦法的變化也開始有所區(qū)分演奏朝鮮半島本土音樂時(shí)使用鄉(xiāng)樂調(diào)定法，在演奏唐樂時(shí)使用唐樂定弦法、演奏手法上也開始區(qū)分唐樂與鄉(xiāng)樂的區(qū)別。例如在演奏唐樂的時(shí)候樂器較為簡單所以直接用手指演奏，在演奏鄉(xiāng)樂器的時(shí)候音樂比較復(fù)雜為了保護(hù)手指不受傷所以要戴上假指。唐樂器的圖譜在音樂理論著作《樂學(xué)軌范》中有詳細(xì)的記載，明確的分了雅樂部、唐樂部、鄉(xiāng)樂部，這些樂器在傳承與本土化的過程中逐漸被賦予朝鮮民族特色。史料的記載方式上也效仿了中國史料的紀(jì)傳體、編年體等。例如《三國史記》、《三國遺址》、《高麗史》、《樂學(xué)軌范》等都是按照中國的編年體、紀(jì)傳體。十五世紀(jì)成書的的《高麗史》就是紀(jì)傳體的代表，其中專門論述音樂的《樂志》部分記載了12世紀(jì)初高麗朝的宮廷音樂，以及宋徽宗賜給高麗的大晟雅樂和以唐宋教坊樂為主的“新樂”?！独畛瘜?shí)錄》記載了從李氏朝鮮（1392年-1863年）近五百年的歷史。當(dāng)今國內(nèi)外諸多學(xué)者致力于中國與朝鮮半島音樂的研究，研究的主要領(lǐng)域集中在樂器、樂人、樂舞、樂曲、樂制這些方面，其中音樂交流方面有中國雅樂的傳播、唐樂的輸入與本土化、流變和與朝鮮半島本土的鄉(xiāng)樂相互融合。其中比較具有代表性的有韓國學(xué)者張師勛、李惠求、車柱環(huán)，中國學(xué)者王小盾、趙維平等。中國音樂的輸入以及本土化是朝鮮半島音樂史研究的重要線索，如大晟雅樂的傳播與重建、中國唐樂在朝鮮半島的傳播等，涉及到音樂交流史、民族音樂學(xué)的諸多內(nèi)容。

二、日本

日本與中國一衣帶水都屬于東亞文化圈，早在秦漢時(shí)期就有中國人前往日本定居，帶來了紡織、冶金、制陶等先進(jìn)的勞動(dòng)技術(shù)。在漫長的歷史進(jìn)程中不僅在政治、文化、經(jīng)濟(jì)等方面交流頻繁，而且日本傳承了中國的傳統(tǒng)文化，例如文學(xué)、音樂、繪畫、建筑等領(lǐng)域。中日兩國的交流在文化上的交流創(chuàng)造了一個(gè)文化空間，也使中日的文化能夠產(chǎn)生更加激烈的碰撞。日本與中國的音樂交流可以追溯到公元7世紀(jì)，隋唐時(shí)期達(dá)到高峰。隋唐時(shí)期中國國力空前強(qiáng)盛、文化也是空前的繁榮，因此也吸引了日本等一些周邊國家。隋唐時(shí)期都有大量的遣唐使學(xué)習(xí)中國的先進(jìn)文化和制度。中國對日本的音樂輸出可以簡單概括為三個(gè)方面：第一，日本的遣唐使在中國學(xué)習(xí)后帶回大量的典籍。《舊唐書》列傳第一百四十九上東夷日本國轉(zhuǎn)記載“日本遣使來朝，盡市文籍，泛海而還?！比毡玖魧W(xué)生吉備真?zhèn)鋵ⅰ稑窌洝?、《唐禮》等音樂類典籍盡數(shù)帶回日本；第二，樂器、樂制的傳入日本。中國音樂的傳入對日本的傳統(tǒng)音樂影響甚深，直到今天在日本的正倉院還保存著從中國和朝鮮傳入的各類樂器，一共可以分為十八種。弦鳴樂器：琴、瑟、箜篌、阮咸；體鳴樂器：拍板、罄、方響等；膜鳴樂器:羯鼓、細(xì)腰鼓等。日本最早的音樂機(jī)構(gòu)雅樂寮建立于公元701年，是教習(xí)樂舞的音樂機(jī)構(gòu)，其中的樂人分為樂戶和音聲人。從雅樂寮設(shè)置可以看出音聲人是樂隊(duì)的器樂演奏者和樂戶大寶令制下設(shè)立的都來自于中國的唐制。日本內(nèi)教坊借鑒了唐代內(nèi)教坊的踏歌、女樂都是由僑居日本的漢人和唐人傳過去的。由此可見日本的這些音樂機(jī)構(gòu)的名稱與設(shè)置都是從中國傳過去的。第三，隋唐時(shí)期的樂舞傳入日本以后獲得了長足的發(fā)展。例如《蘭陵王破陣樂》在唐朝傳入日本，樂曲以及演出所用到的服飾和假面保存完好在今天的日本的正倉院中仍然可以看到。除了舞蹈的服飾正倉院中還保存了笛、琴、箜篌等古樂器，從保存的樂譜來看其記譜法與我國敦煌出圖的唐樂譜相差無幾。中國隋唐兩類唐代是中國交流的一個(gè)黃金時(shí)期，多個(gè)層級(jí)的交流涉及到日本朝野上下開始了中國文化的學(xué)習(xí)高潮。當(dāng)今的中日音樂交流研究主要集中在音樂交流史、樂譜樂律、樂器樂人、音樂體裁、音樂教育、音樂美學(xué)及思想。例如中國東方樂器、中國的歌舞以及大量的理論著作。

唐代的雅樂和燕樂傳入日本后對日本宮廷音樂文化來說是一個(gè)極大的豐富，與日本本土音樂產(chǎn)生了激烈碰撞也產(chǎn)生了本土化也形成了獨(dú)具特色的民族音樂文化。明清時(shí)期是中國與日本繼唐代以后音樂交流的又一個(gè)高峰，尤其是中國的俗曲對日本的影響非常深刻。明清時(shí)期中國傳入日本的音樂被稱為“明清樂”，分為明樂和清樂。明樂是明代傳入日本的主要是中國的古詩詞和宮廷雅樂，清樂是清代傳入日本的中國民間俗樂，伴奏樂器主要是胡琴。明清俗曲是中國明清時(shí)期民間文化的代表，流傳較廣的有《腦武功》、《玉美人》、《繡荷包》，包含了明清時(shí)期中國各地域的民間曲牌。

三、越南

越南自古深受中國文化影響地處東南亞地區(qū)屬于銅鑼文化圈，在中國的史籍中越南被稱為“交趾”、“安南”、“占成”。越南民族文化在東南亞別具一格既不同于泰國、緬甸、老撾等國家信奉上座部佛教也不同于馬來西亞群島上的其他伊斯蘭國家。自西漢起越南曾作為中國的藩屬國，這種宗藩關(guān)系持續(xù)了一千年。中國傳統(tǒng)音樂文化對于越南的影響可以說深入肌理，在宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂中都傳承了中國音樂的樂器和演奏方式。越南宮廷音樂的雅樂、大樂、小樂、女樂都是來自中國，樂制也完全沿襲了中國宮廷音樂。當(dāng)然也不乏有中國樂器傳入越南發(fā)生了本土化，在形制上、演奏手法、定弦法上都有開始與越南本土音樂融合，例如丹月琴、丹三弦等撥弦樂器。公元十世紀(jì)脫離了中國封建王朝統(tǒng)治開始取得獨(dú)立，越南文化在其內(nèi)涵上既屬于漢文化圈也具有越南自己的民族文化。公元968年越南宣布獨(dú)立實(shí)質(zhì)上仍繼續(xù)向中國朝貢，兩國的貿(mào)易往來更加的密切，中國音樂文化對越南的輻射更廣。元越戰(zhàn)爭以前越南只有歌舞音樂，越南的戲曲藝術(shù)的誕生離不開元軍優(yōu)人李元吉。公元1285年越南陳朝軍隊(duì)俘獲了元軍李元吉，自此李元吉長期在陳朝定居教授中國的戲曲。莊周夢蝶、母別子、降直龍等都是從中國元朝傳過去的。在元雜劇的影響下越南開始出現(xiàn)嘲劇，虛實(shí)結(jié)合的舞臺(tái)布景以二胡、銅鑼、胡琴、大鼓作為伴奏樂器。近代以來中國潮汕地方戲、廣東粵劇、廣西的桂劇都深深的影響了越南的戲劇，中越兩地的戲劇相互融合借鑒發(fā)展到今天已經(jīng)難以辨別越南戲劇與中國戲劇的區(qū)別了。

越南本土音樂也深深影響著中國，明清時(shí)期中國宮廷音樂一度引進(jìn)了域外民族和諸國四鄰的音樂和樂舞呈現(xiàn)出繁榮的景象。清代越南的安南樂進(jìn)入中國宮廷在燕樂中有其獨(dú)特的地位。一方面說明兩國交往密切互動(dòng)頻繁，另一方面越南音樂已經(jīng)達(dá)到了一定的高度開始影響周邊國家甚至是中國。

結(jié) 語

音樂交流從社會(huì)學(xué)的角度來看主要有兩種：一種由官方發(fā)起的文化交流活動(dòng)，具有一定的約束力和制度性；另一種是伴隨社會(huì)交往活動(dòng)中產(chǎn)生的文化的交流，傳播的方式松散且多樣化潛移默化的滲透到日常生活的方方面面。是站在歷史的角度講音樂文化交流通常來講都是雙向的或者說是多向的，但是聚在某一個(gè)時(shí)期只能是強(qiáng)勢一方影響弱勢的一方單向輸出也就是所謂的文化高地。通常弱勢文化所映射的是背后低下的生產(chǎn)力、社會(huì)結(jié)構(gòu)完善程度、文化底蘊(yùn)或者歷史的積淀。東亞住過的音樂交流中中國一直處于強(qiáng)勢文化的主導(dǎo)地位，因?yàn)榈乩砦恢煤蛧Φ呐d衰其中所產(chǎn)生的不對等反映出音樂文化交流的不平衡性。即便如此各國所展現(xiàn)不同的包容和接納的態(tài)度。文化的融合不是一蹴而就，必先經(jīng)歷的就是外來文化與本土文化的沖突與矛盾，對外來先進(jìn)文化的重新認(rèn)知，對外來文化的接納與融合。音樂本土化的過程包含著矛盾也有融合，都是在當(dāng)下的環(huán)境中接受時(shí)代的檢驗(yàn)有一個(gè)揚(yáng)棄的過程。通過本土化、創(chuàng)新與融合外來他文化逐漸符合一個(gè)民族自文化的審美傾向。在于東亞諸國的音樂交流中，中國始終展現(xiàn)出氣度高華、法度嚴(yán)謹(jǐn)且?guī)в写髧┺牡纳省Ｒ魳方涣鞯谋澈笫怯蓢覍?shí)力所決定的大國謀伐，東亞各國以民族化為基石根據(jù)各自的國情、民情辯證的來吸收二次篩選。中國、日本、朝鮮、越南等東亞國家的文化交流都保持著包容的態(tài)度才獲得長期的可持續(xù)發(fā)展?！?/p>