劉怡君

（贛南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，江西 贛州 341000；長(zhǎng)沙學(xué)院影視藝術(shù)與文化傳播學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410022）

20世紀(jì)80年代初，學(xué)界出現(xiàn)一場(chǎng)關(guān)于電影“文學(xué)性”的論爭(zhēng)。這場(chǎng)論爭(zhēng)參與人員眾多，持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)，在中國(guó)電影史上占有一席之地，但尚未得到學(xué)界足夠重視。文章在梳理史料的基礎(chǔ)上，力圖還原電影“文學(xué)性”論爭(zhēng)的經(jīng)過(guò)，并探究論爭(zhēng)出現(xiàn)的原因及其意義與啟示。

一 論爭(zhēng)經(jīng)過(guò)

1980年，時(shí)任文化部電影局副局長(zhǎng)的張駿祥在全國(guó)范圍內(nèi)召開(kāi)的“國(guó)慶三十周年獻(xiàn)禮片第二次導(dǎo)演總結(jié)學(xué)習(xí)會(huì)”上，以“用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”為題發(fā)言［1］，明確提出電影就是文學(xué)，是“用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”這一觀點(diǎn)，引發(fā)了電影學(xué)術(shù)界關(guān)于電影“文學(xué)性”和“電影性”的爭(zhēng)論。

（一）關(guān)于電影的文學(xué)性

針對(duì)當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作界出現(xiàn)的“片面強(qiáng)調(diào)形式的偏向”，張駿祥認(rèn)為：

我們要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學(xué)價(jià)值。我認(rèn)為，許多影片藝術(shù)水平不高，根本問(wèn)題還不在于表現(xiàn)手法的陳舊，而是在于作品的文學(xué)價(jià)值就不高［1］。

張駿祥從作品的思想內(nèi)容、典型形象的塑造和文學(xué)表現(xiàn)手段三個(gè)方面，對(duì)所謂的“文學(xué)價(jià)值”做了指向和界定。他指出，不管是電影的文學(xué)價(jià)值還是表現(xiàn)技巧，想要得到更好的體現(xiàn)，最終都要通過(guò)電影的特殊手段來(lái)表現(xiàn)，但是“電影手段只能突出、豐富這些文學(xué)價(jià)值，不能創(chuàng)造它”。電影相對(duì)文學(xué)的長(zhǎng)處應(yīng)是能夠“兼收并蓄”，這一點(diǎn)除了編劇要負(fù)責(zé)任，導(dǎo)演身上的擔(dān)子也是很重要的。

一方面要力求體現(xiàn)作品的文學(xué)價(jià)值，另一方面還要?jiǎng)?chuàng)造性地運(yùn)用好電影表現(xiàn)手段……用自己掌握的電影藝術(shù)手段把作品的文學(xué)價(jià)值充分體現(xiàn)出來(lái)［1］。

強(qiáng)調(diào)注重“電影的文學(xué)性”和運(yùn)用“電影的特殊表現(xiàn)手段”，是張駿祥自此后始終堅(jiān)持的主張。之后幾年，他不斷重申自己的看法。從1980年至1983年，他連續(xù)發(fā)表了4篇文章，即《對(duì)電影的基本看法——在上海業(yè)余電影創(chuàng)作評(píng)論學(xué)習(xí)班上的發(fā)言》（《電影新作》1980年第4期）、《對(duì)當(dāng)前電影創(chuàng)作的一些看法——在上影廠文學(xué)部座談會(huì)上的發(fā)言》（《電影新作》1980年第5期）、《談?wù)勲娪百|(zhì)量、電影文學(xué)、電影評(píng)論問(wèn)題》（《文藝研究》1982年第1期）、《再談電影文學(xué)與電影的文學(xué)價(jià)值——在第三屆金雞獎(jiǎng)發(fā)獎(jiǎng)大會(huì)學(xué)術(shù)討論會(huì)上的發(fā)言》（《電影新作》1983年第4期）。此時(shí)針對(duì)電影的“文學(xué)性”和“文學(xué)價(jià)值”這一議題，學(xué)界已經(jīng)展開(kāi)了廣泛討論。面對(duì)鄭雪來(lái)和張衛(wèi)的批判和質(zhì)疑，張駿祥表示“這是大好事。這不僅促使我個(gè)人進(jìn)一步思考一些問(wèn)題，幫助我看到某些措辭的偏頗，我并且相信，這種討論對(duì)于電影創(chuàng)作實(shí)踐會(huì)有好處”［2］，他始終把電影的文學(xué)價(jià)值看作電影創(chuàng)作的最高目的，電影特性也依舊不過(guò)是實(shí)現(xiàn)這種目的的特殊手段而已。

張駿祥的這一系列發(fā)言，在電影界和學(xué)界引起了強(qiáng)烈反響。1980年9月，作家王愿堅(jiān)發(fā)表文章《電影，看得見(jiàn)的文學(xué)——學(xué)藝筆記之二》（《電影文學(xué)》第9期），這是對(duì)張駿祥“電影就是文學(xué)”觀點(diǎn)的最早響應(yīng)。隨后舒曉鳴、文倫的《談電影的文學(xué)價(jià)值》（《電影文化》1982年改刊第1期），汪流的《創(chuàng)造具有文學(xué)意義的典型》（《電影劇作》1982年第4期）等文章，都是從不同角度對(duì)張駿祥觀點(diǎn)的進(jìn)一步闡釋?zhuān)岢匾曤娪暗奈膶W(xué)價(jià)值。其中，產(chǎn)生較大影響的應(yīng)數(shù)1982年初中國(guó)電影家協(xié)會(huì)副主席陳荒煤在病中為《電影劇作》復(fù)刊號(hào)寫(xiě)的重要文章《不要忘了文學(xué)》［3］，文中強(qiáng)調(diào)電影的文學(xué)價(jià)值、電影和文學(xué)之間的緊密關(guān)系，作者明確提出“電影的基礎(chǔ)是文學(xué)”［4］，對(duì)張駿祥的觀點(diǎn)進(jìn)行聲援。

相較之前關(guān)于電影“現(xiàn)代化”和電影“非戲劇”的復(fù)雜討論，這場(chǎng)關(guān)于電影和文學(xué)的論爭(zhēng)更加涇渭分明，論爭(zhēng)主要發(fā)表在《電影新作》《電影劇作》《電影文學(xué)》等刊物上。爭(zhēng)論的一方強(qiáng)調(diào)電影的“文學(xué)價(jià)值”，以張駿祥、陳荒煤、王愿堅(jiān)等人為代表；另一方則以鄭雪來(lái)、張衛(wèi)等人為代表，否定和質(zhì)疑張駿祥所述“電影就是文學(xué)”的觀點(diǎn)，重視電影自身美學(xué)價(jià)值，強(qiáng)調(diào)電影作為一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)應(yīng)具備的本體性。

（二）關(guān)于電影的獨(dú)立性

1982年6月，張衛(wèi)在《電影文學(xué)》第6期上發(fā)表文章《“電影的文學(xué)價(jià)值”質(zhì)疑——與張駿祥同志商榷》，以激烈的言辭對(duì)張駿祥的觀點(diǎn)進(jìn)行了批評(píng)：

電影藝術(shù)本身所反映的思想內(nèi)容就是思想內(nèi)容，典型形象就是典型形象，表現(xiàn)手段就是表現(xiàn)手段，何故要用“文學(xué)價(jià)值”來(lái)表示呢？何故要用這個(gè)提法來(lái)替代早已約定俗成的概念術(shù)語(yǔ)呢？是否電影這門(mén)獨(dú)立藝術(shù)的靈魂只能托附在文學(xué)的軀體上才能生存［5］？

張衛(wèi)認(rèn)為，張駿祥之所以提出“文學(xué)價(jià)值”這一說(shuō)法，是因?yàn)樗谟^念上把電影創(chuàng)作理解為文學(xué)和電影兩個(gè)階段，“割裂了電影藝術(shù)創(chuàng)作的完整性”［5］。 因此，“用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”和“文學(xué)價(jià)值”是不夠恰當(dāng)、不夠科學(xué)的。

1982年9月，電影理論家鄭雪來(lái)在《電影新作》第5期上發(fā)表了《電影文學(xué)與電影特性問(wèn)題——兼與張駿祥同志商榷》一文，對(duì)其學(xué)生張衛(wèi)的觀點(diǎn)進(jìn)行聲援。鄭雪來(lái)認(rèn)為張駿祥所述觀點(diǎn)是值得商榷的，他以“美學(xué)價(jià)值”對(duì)張駿祥提出的“文學(xué)價(jià)值”進(jìn)行了否定和替換。當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)電影界正在開(kāi)展關(guān)于“電影的文學(xué)性問(wèn)題的討論”，鄭雪來(lái)認(rèn)為“‘電影的文學(xué)性’和‘電影劇本的文學(xué)性’并不是同一種概念”，提出“不可以脫離電影美學(xué)特性和電影特殊表現(xiàn)手段來(lái)談?wù)撾娪暗谋举|(zhì)”［6］。

至此，20世紀(jì)80年代初這場(chǎng)關(guān)于電影“文學(xué)性”的論爭(zhēng)，在學(xué)界形成了兩種鮮明對(duì)立的立場(chǎng)。這場(chǎng)關(guān)于電影本體性的大討論，在為人們厘清電影藝術(shù)的本質(zhì)屬性上，起到了重要作用。

二 論爭(zhēng)成因

中國(guó)電影理論的形成及發(fā)展，引進(jìn)和吸收了西方的電影思想，也深受中國(guó)傳統(tǒng)戲劇觀的影響。20世紀(jì)80年代電影的“文學(xué)性”這場(chǎng)論爭(zhēng)，主要有三方面成因。其一是受西風(fēng)東漸的影響。從20世紀(jì)初開(kāi)始，蘇聯(lián)的電影理論被不斷譯介到國(guó)內(nèi)，到20世紀(jì)50年代，意大利新現(xiàn)實(shí)主義也被作為學(xué)習(xí)對(duì)象，由此推動(dòng)了學(xué)界對(duì)電影本體理論的研究。20世紀(jì)80年代，中國(guó)電影被納入世界電影坐標(biāo)軸中，于是出現(xiàn)了對(duì)電影“文學(xué)性”的質(zhì)疑，以鄭雪來(lái)、張衛(wèi)等學(xué)者為代表；對(duì)電影語(yǔ)言特性的探索，以張暖忻、黃健中等導(dǎo)演為代表。其二是受政治身份攜帶的價(jià)值認(rèn)同和政治責(zé)任的影響。以張駿祥、陳荒煤、王愿堅(jiān)等官員和作家為代表，他們認(rèn)為電影人對(duì)電影的探索從理論到實(shí)踐都有過(guò)度注重電影形式之嫌，呼吁大家“糾偏”，關(guān)注電影的“文學(xué)性”和“文學(xué)價(jià)值”。其三是受關(guān)于以編劇為本位還是以導(dǎo)演為中心的主導(dǎo)權(quán)問(wèn)題之爭(zhēng)的影響。從電影傳入中國(guó)到20世紀(jì)30年代，再到新中國(guó)成立后的電影“十七年”時(shí)期，再到20世紀(jì)80年代前后，編劇和導(dǎo)演兩者的主導(dǎo)權(quán)一直處于此起彼伏的狀態(tài)。

（一）西風(fēng)東漸

20世紀(jì)30年代初期，進(jìn)步電影人有目的地大量譯介了國(guó)外電影，其中以改編自蘇聯(lián)文學(xué)的電影為主，這對(duì)中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了直接影響。新興電影文化運(yùn)動(dòng)使中國(guó)電影一改初期脫離現(xiàn)實(shí)的傾向，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義道路。大批反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾、關(guān)心國(guó)家民族命運(yùn)的電影作品出現(xiàn)，如程步高導(dǎo)演的《春蠶》、孫瑜導(dǎo)演的《大路》等。20世紀(jì)50年代，出現(xiàn)了鄭雪來(lái)、邵牧君等一批專(zhuān)業(yè)的翻譯家，對(duì)電影蒙太奇理論及蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撨M(jìn)行了大量有組織有計(jì)劃的譯介。1953年9月，在北京召開(kāi)的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)上，人們倡導(dǎo)重視現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，反對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作上存在的概念化、公式化及其他一切反現(xiàn)實(shí)主義的傾向［7］。會(huì)議期間，代表們觀看國(guó)產(chǎn)電影與蘇聯(lián)優(yōu)秀影片，對(duì)照觀摩，學(xué)習(xí)國(guó)外優(yōu)秀影片創(chuàng)作手法。意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片及西方其他進(jìn)步電影也被作為學(xué)習(xí)對(duì)象。這一時(shí)期關(guān)于電影本體特性的理論研究有了一定的發(fā)展。

20世紀(jì)80年代是中國(guó)電影理論研究最活躍的時(shí)期。一大批西方電影理論著作和影片被譯介和引進(jìn)，中國(guó)電影再一次被納入世界電影的坐標(biāo)軸中。在這種大環(huán)境下，此前長(zhǎng)期受到忽視的“電影本體”開(kāi)始被關(guān)注，并由此引發(fā)了關(guān)于“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”“電影的文學(xué)性和本體性”、電影是否要“丟掉戲劇的拐杖，和戲劇離婚”等幾場(chǎng)大的論爭(zhēng)。

（二）從“電影性”到“文學(xué)性”

20世紀(jì)80年代比較執(zhí)著于電影“文學(xué)性”立場(chǎng)的核心人物張駿祥，在20世紀(jì)50 年代曾以倡導(dǎo)電影作為獨(dú)立藝術(shù)而著稱(chēng)。當(dāng)時(shí)作為電影導(dǎo)演的張駿祥發(fā)表《關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段》一文，稱(chēng)“電影是通過(guò)具體的形象，特別是人物形象，直接訴諸觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的（更主要是前者）藝術(shù)。這使它區(qū)別于通過(guò)文字描繪的小說(shuō)等文藝作品”［8］2。這表明，張駿祥深知電影是一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)。

導(dǎo)致從“電影性”到“文學(xué)性”這看似自相矛盾的說(shuō)辭出現(xiàn)的原因，主要是兩個(gè)時(shí)代所處的社會(huì)語(yǔ)境不同。

從作者所處的社會(huì)語(yǔ)境來(lái)看，20世紀(jì)50年代，許多電影劇作者和導(dǎo)演都是半路出家，沒(méi)有像“學(xué)院派”那樣受過(guò)系統(tǒng)的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，對(duì)電影理論和電影的特性一知半解。此時(shí)張駿祥發(fā)表《關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段》一文，通過(guò)將電影與文學(xué)、與戲劇進(jìn)行對(duì)比，向人們介紹電影表現(xiàn)技巧的豐富性，使“講故事”的電影這門(mén)敘事藝術(shù)完善化，能夠合乎規(guī)范發(fā)展。20世紀(jì)80年代 ，多為“科班”出身、在學(xué)校受過(guò)系統(tǒng)性專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的一代中青年導(dǎo)演嶄露頭角。如張暖忻導(dǎo)演的電影《沙鷗》突破了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，沒(méi)有強(qiáng)烈的戲劇沖突，在影片中明確追求對(duì)舊的電影表現(xiàn)方式的突破和對(duì)新的電影觀念的探索［9］。張錚導(dǎo)演的電影《小花》運(yùn)用大量閃回鏡頭、彩色和黑白畫(huà)面交叉，將過(guò)去的經(jīng)歷與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行強(qiáng)烈對(duì)比。他們學(xué)習(xí)外國(guó)電影的語(yǔ)言敘事藝術(shù)，使色彩也成為一種敘事手段［10］148。但有些矯枉過(guò)正的是，一些中青年導(dǎo)演對(duì)國(guó)外20世紀(jì)70年代某些電影手法開(kāi)始生搬硬套，并且愈演愈烈。張駿祥感到一部分中青年導(dǎo)演對(duì)電影的探索和創(chuàng)新有離開(kāi)傳統(tǒng)、離開(kāi)現(xiàn)實(shí)的危險(xiǎn)，于是他發(fā)表《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)》，強(qiáng)調(diào)不要忽視電影的文學(xué)價(jià)值［1］，不要離開(kāi)傳統(tǒng)，避免誤入歧途。

（三）編劇本位或?qū)а葜行?/h3>

無(wú)論是上述的西風(fēng)東漸，還是作為論爭(zhēng)核心人物自身觀念的轉(zhuǎn)變，其背后隱藏的不只是“文學(xué)性”和“電影性”的爭(zhēng)論，更是關(guān)于主導(dǎo)權(quán)的問(wèn)題。在中國(guó)電影史中，電影觀念的時(shí)代遺存所造成的問(wèn)題，除了與戲劇和電影相關(guān)，還涉及編劇和導(dǎo)演。事實(shí)上，20世紀(jì)80年代關(guān)于電影的“文學(xué)性”這場(chǎng)論爭(zhēng)，涉及以編劇為本位還是以導(dǎo)演為中心的主導(dǎo)權(quán)問(wèn)題之爭(zhēng)。這種主導(dǎo)權(quán)問(wèn)題相較這場(chǎng)論爭(zhēng)更具有復(fù)雜性。

從電影傳入中國(guó)到新中國(guó)成立前的這一時(shí)期，很多人進(jìn)入電影領(lǐng)域的途徑都是以劇作的形式。作為中國(guó)電影的拓荒者，鄭正秋以戲劇評(píng)論家的身份進(jìn)入電影領(lǐng)域，主要以編寫(xiě)劇本、撰寫(xiě)說(shuō)明、發(fā)表影評(píng)等文學(xué)性活動(dòng)為主，并形成了中國(guó)主流“影戲”的電影傳統(tǒng)［11］；張石川主要負(fù)責(zé)創(chuàng)建電影公司并以導(dǎo)演身份進(jìn)行影片創(chuàng)作。關(guān)于編劇和導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中的主導(dǎo)權(quán)問(wèn)題此時(shí)并未顯現(xiàn)，這兩股先鋒力量甚至通力合作，共同推動(dòng)著中國(guó)電影向前發(fā)展。

20世紀(jì)30年代中國(guó)電影出現(xiàn)了史上第一個(gè)黃金時(shí)代。左翼電影運(yùn)動(dòng)興起，中國(guó)共產(chǎn)黨加強(qiáng)對(duì)電影的重視。電影人從編劇入手努力影響和改造電影創(chuàng)作，有目的地介紹了以蘇聯(lián)電影為主的外國(guó)電影的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)積極開(kāi)展電影理論和批評(píng)工作［11］22。在編劇及理論批評(píng)工作開(kāi)展的同時(shí)，導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中也充分發(fā)揮自己的個(gè)性，蒙太奇被運(yùn)用于電影敘事中。在此基礎(chǔ)上，一方面“影戲”傳統(tǒng)得到了繼承和發(fā)展，另一方面電影人將造型和敘事結(jié)合，嘗試對(duì)電影的民族文化意蘊(yùn)進(jìn)行表述。

對(duì)編劇本位的偏重現(xiàn)象一直持續(xù)到20世紀(jì)80年代前后。在寬松的政策環(huán)境下，中國(guó)電影觀念更趨多元。大批歐美優(yōu)秀影片被引進(jìn)，大量西方最新電影理論作品被譯介。編劇和導(dǎo)演主導(dǎo)權(quán)的流變，外化成電影學(xué)術(shù)界的“文學(xué)性”和“電影性”論爭(zhēng)。深受論爭(zhēng)影響的第四代導(dǎo)演強(qiáng)烈渴望著“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”，當(dāng)主體意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒并從邊緣走向中心，他們也成功走向了群體風(fēng)格形成的時(shí)代。新時(shí)期，“導(dǎo)演中心制在電影作者論的推動(dòng)下，完成了一次在專(zhuān)業(yè)影人看來(lái)具有思想解放意義的、更有力的強(qiáng)化”［12］288。實(shí)際上，所謂第四代、第五代、第六代導(dǎo)演劃分的“電影代際觀念”，正是以導(dǎo)演為中心的電影創(chuàng)作觀念的表現(xiàn)［13］。

三 論爭(zhēng)的評(píng)判及啟示

20世紀(jì)80年代的這場(chǎng)關(guān)于電影的“文學(xué)性”論爭(zhēng)在中國(guó)電影界持續(xù)數(shù)年，“我們以為歷史過(guò)去了，現(xiàn)在才發(fā)現(xiàn)歷史還沒(méi)有過(guò)去”［14］。在2008年《當(dāng)代電影》的第11期上，一篇名為《八十年代初期的電影理論思潮》的談話錄被發(fā)表，時(shí)隔近30年，當(dāng)初參與爭(zhēng)鳴的幾位學(xué)者又一次親歷了這場(chǎng)論爭(zhēng)。時(shí)至今日，這場(chǎng)論爭(zhēng)也沒(méi)有定論。從歷史角度來(lái)看，20世紀(jì)80年代的這場(chǎng)論爭(zhēng)促進(jìn)了電影人對(duì)電影觀念本體論的探討，與20世紀(jì)30至40年代的電影觀念一脈相承。從當(dāng)下現(xiàn)實(shí)出發(fā)，在媒介融合的大背景下重新回顧當(dāng)時(shí)的論爭(zhēng)，是有必要的。對(duì)電影和文學(xué)的關(guān)系來(lái)說(shuō)，最好的狀態(tài)就是在間離融合的探索中嘗試雙向轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)雙贏。

（一）對(duì)20世紀(jì)30至40年代電影觀念的一脈相承

電影的“文學(xué)性”這場(chǎng)論爭(zhēng)，使電影最終回歸其藝術(shù)本體。這是對(duì)20世紀(jì)30至40年代電影思想的傳承和接續(xù)。論爭(zhēng)對(duì)電影本體的關(guān)注，可以回溯到第二代導(dǎo)演的電影時(shí)期。

20世紀(jì)30年代初，在整個(gè)民族深陷危機(jī)的大背景下，人們的心理態(tài)勢(shì)被極大地改變，這也推動(dòng)電影藝術(shù)作出必要變革。一方面，從電影本體來(lái)看，電影聲音的聲畫(huà)同步使電影從單純的視覺(jué)媒介，轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵?tīng)媒介，改變了電影的美學(xué)性質(zhì)和人們的電影觀念。另一方面，在對(duì)“影戲”傳統(tǒng)的延續(xù)中，左翼電影人探索電影和民族傳統(tǒng)文化結(jié)合的新形式，在意識(shí)形態(tài)層面努力爭(zhēng)取對(duì)電影話語(yǔ)權(quán)的把控，表現(xiàn)民眾被壓迫的呼喊。

這一時(shí)期，默片的趨向成熟與人們對(duì)有聲電影的探索交織發(fā)展。此時(shí)的電影創(chuàng)作，在敘事模式、結(jié)構(gòu)方法和電影語(yǔ)言上，“所有電影元素都服務(wù)并從屬于敘事……以使觀眾只留意于影片所講述的故事而不去關(guān)心講述的方式”［15］97。題材也發(fā)生了變化，從武俠神怪轉(zhuǎn)變?yōu)橐苑吹鄯捶饨橹行牡拿褡宓?、階級(jí)的內(nèi)容。這種變化反映了電影人在電影觀念上的根本性變化。他們創(chuàng)造出了具有批判性的時(shí)代特點(diǎn)和帶有鮮明民族特點(diǎn)的電影語(yǔ)言［16］59。

左翼電影運(yùn)動(dòng)興起后，第二代電影人中，有一類(lèi)導(dǎo)演在繼承影戲傳統(tǒng)基礎(chǔ)上作出了相應(yīng)發(fā)展。如蔡楚生，因?yàn)閹煆泥嵳?，他學(xué)到了很多“影戲”電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。與此同時(shí)，他更注重把為群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的敘事方式與新的電影表現(xiàn)手段結(jié)合起來(lái)。通過(guò)對(duì)電影《漁光曲》鏡頭的處理，蔡楚生使其節(jié)奏緩慢抒情，對(duì)早期的影戲觀念進(jìn)行了突破，并運(yùn)用對(duì)比、暗喻等藝術(shù)手法， 將有鮮明對(duì)照意義的鏡頭進(jìn)行組接，增強(qiáng)藝術(shù)感染力。另一類(lèi)導(dǎo)演也沒(méi)有墨守成規(guī)，而是把中國(guó)傳統(tǒng)文化中的審美意境帶入創(chuàng)作中，對(duì)電影的視覺(jué)藝術(shù)潛力進(jìn)行深入探索，如費(fèi)穆的電影表達(dá)。在“影戲”傳統(tǒng)不斷被鞏固的20世紀(jì)40年代，費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》，劍走偏鋒，摒棄了強(qiáng)烈的戲劇沖突，回歸電影本體，以舒緩的節(jié)奏、詩(shī)化的電影語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造審美意境，在當(dāng)時(shí)的電影界獨(dú)樹(shù)一幟。

（二）跨媒介敘事下的雙向轉(zhuǎn)化

隨著市場(chǎng)化的浪潮加快和科技的迅猛發(fā)展，當(dāng)代電影出現(xiàn)了以犧牲電影思想內(nèi)涵為代價(jià)，過(guò)于追求電影形式與視覺(jué)效果的現(xiàn)象。在電影產(chǎn)業(yè)獲得豐厚資本的同時(shí)，電影藝術(shù)的文學(xué)水平直線下滑。因此，重提20世紀(jì)80年代這場(chǎng)論爭(zhēng)是有必要的。

關(guān)于電影和文學(xué)兩者之間的關(guān)系，從該論爭(zhēng)中可以看到，張駿祥強(qiáng)調(diào)電影“文學(xué)價(jià)值”的本意在于提高電影的文學(xué)深度、主題深度，防止電影界過(guò)度追求電影形式。而張衛(wèi)等對(duì)張駿祥的“電影文學(xué)價(jià)值”一說(shuō)進(jìn)行批判，旨在強(qiáng)調(diào)電影是一種獨(dú)立藝術(shù)。其實(shí)，電影和文學(xué)之間既有間離又有交融。首先，兩者作為獨(dú)立藝術(shù)有自身的藝術(shù)語(yǔ)言和發(fā)展規(guī)律；其次，跨媒介敘事為兩者相互學(xué)習(xí)和借鑒提供了新的語(yǔ)境。文字始終參與并完善電影自身的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，電影和文學(xué)之間又可以實(shí)現(xiàn)文本轉(zhuǎn)化的雙向互動(dòng)。在媒介高度融合的當(dāng)下，使兩者能在自身發(fā)展過(guò)程中實(shí)現(xiàn)雙贏是電影人最好的選擇。

文字作為電影語(yǔ)言符號(hào)的構(gòu)成元素，從始至終參與著電影的發(fā)展歷程。在聲音進(jìn)入電影之前，中國(guó)早期默片中常用文字對(duì)影像做進(jìn)一步解釋和補(bǔ)充。在1922年的滑稽片《勞工之愛(ài)情》中，導(dǎo)演先用文字在開(kāi)頭作為全劇提綱，使觀眾預(yù)先知道全劇的主旨或結(jié)果，后面劇中字幕起到完善和推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的作用。聲音進(jìn)入電影之后，畫(huà)面、文字和聲音三者的結(jié)合拓寬了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。1937年袁牧之導(dǎo)演的電影《馬路天使》，多次出現(xiàn)了《四季歌》和《天涯歌女》兩首歌曲，以歌詞出現(xiàn)的文字符號(hào)此時(shí)承載了一定的敘事功能，奠定了影片的悲涼基調(diào)。影片工人正在粉刷“太平”二字的鏡頭中，“太平”作為文字符號(hào)，其表意建立在影像表達(dá)的基礎(chǔ)之上，又有隱喻的功能?？梢哉f(shuō)，電影藝術(shù)如果完全間離了文學(xué)要素和文學(xué)性，則無(wú)異于割裂了其完整性。

電影和文學(xué)雖然分屬兩種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，但卻存在著互相轉(zhuǎn)化的可能。以往，談及電影和文學(xué)的跨媒介轉(zhuǎn)化，多是指電影對(duì)文學(xué)的單向改編。這種改編可以使電影借助文學(xué)作品來(lái)提升自身的主題深度和文化內(nèi)涵，也使文學(xué)作品借助電影這一媒介擴(kuò)大知名度，形成雙贏局面。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，在電影和文學(xué)這兩種媒介的文本轉(zhuǎn)化中，出現(xiàn)了雙向轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象——電影和文學(xué)可以互相改編轉(zhuǎn)化。作為中國(guó)電影學(xué)術(shù)界的重要?dú)v史事件，20世紀(jì)80年代初關(guān)于電影的“文學(xué)性”與“電影性”論爭(zhēng)促進(jìn)了電影觀念的轉(zhuǎn)變并引起廣泛討論，電影藝術(shù)在發(fā)展，論爭(zhēng)并沒(méi)有結(jié)束。 無(wú)論是20世紀(jì) 80 年代的電影依附文學(xué)說(shuō)，還是如今的文學(xué)奴役于電影說(shuō)，都不應(yīng)該是電影與文學(xué)的相處方式［17］137。如何在兩者之間找到合適的結(jié)合點(diǎn)形成良性互動(dòng)，仍是未來(lái)需要我們繼續(xù)努力共同探索的話題。