周斌斌

(安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000)

1949年，沈從文的人事關系由北京大學轉到新成立的歷史博物館，標志著沈從文“一生由此斷然分成鮮明的兩段：文學創(chuàng)作與文物研究”[1]。沈從文從文學轉業(yè)至全新的文物研究，實際的效果是：既遠離了從前的成就與輝煌，又遲遲不能得到新圈子的認可與肯定。時至今日，即使沈從文早已做出《中國古代服飾研究》的恢宏巨著，其文物研究著作依舊被學界一些學者認為是“普及讀物而非文物考古學界的學術研究”[2]，學術價值沒有達到應有的肯定與認識。其中的一個重要原因是：沈從文既不具有學院派的成才背景，也不跟從主流的研究方法循規(guī)蹈矩。

沈從文從實踐出發(fā)，實事求是，在研究中逐漸形成實物、圖像、文獻綜合比證研究的“三重證據(jù)法”。此“三重證據(jù)法”之名是后代學者對沈從文物質文化史研究方法的理論總結。事實上，圍繞沈從文物質文化史的研究方法和“三重證據(jù)法”的理論內涵，不同學者提出了幾種不同的說法。有代表性的說法有劉中玉先生在2013年的認識，“沈從文開創(chuàng)了服飾、紋樣、玉器、雜文物等多個文化史研究的新領域，并形成了實物、圖像、文獻相結合的方法論”[3]。楊道圣教授就沈從文與“三重證據(jù)法”的問題，專從沈從文《中國古代服飾研究》一書的研究實例分析，肯定劉中玉關于實物、文獻、圖像的“三重證據(jù)說”“更為科學”，但同時也惋惜“只是這么提了一下，并未對沈從文如何使用兼顧實物、圖像和文獻的三重證據(jù)法進行具體論述”[4]。楊道圣教授一語中的，吳廣平、張鑫、李建平、畢德廣、王任等諸位研究者就沈從文物質文化史研究，皆于宏觀層面加以方法論歸納，具體到沈從文物質文化史的某一部門，只在學術成果里簡以概述，沒有具體深化“三重證據(jù)法”與物質文化史研究的互動性結合。楊道圣教授在2021年發(fā)文《沈從文與服飾史研究的三重證據(jù)法》，探究了沈從文服飾史研究領域與“三重證據(jù)法”的關系，條分縷析，發(fā)人深省。本文拾遺補缺，從沈從文文物研究與文學研究兩個方面探微“三重證據(jù)法”的實際應用過程與價值意義。

一、沈從文“三重證據(jù)法”的“文物”轉向

1925年，王國維《古史新證》一書總論里提出“紙上之材料”與“地下之新材料”互證的“二重證據(jù)法”。1954年，沈從文發(fā)表《古史研究必需結合文物》一文時提到了王國維的“二重證據(jù)法”，“王靜安先生對于古史問題的探索，所得到的較大成就，給我們樹立了一個新的工作指標，證明對于古代文獻歷史敘述的肯定或否定，都必需把眼光放開，用文物知識和文獻相印證”[5]312。需要辨明的是，沈從文以為的“用文物知識和文獻相印證”的方法并非王國維“二重證據(jù)法”的原意。王國維提出的“紙上之材料”是指《尚書》《詩》《易》《春秋》等經(jīng)典文獻，“地下之新材料”更限定為甲骨文、金文兩類，并非沈從文所講的純文物實體。實際上，有研究者指出，王國維“二重證據(jù)法”中“紙上材料為‘傳世文獻’，地下材料為‘出土文獻’更為準確”[6]。

沈從文對王國維“二重證據(jù)法”理解的偏頗，雖難說是有意為之，卻反映了沈從文與王國維史料觀的分歧。王國維有很深厚的文獻根柢，在方法上，相當程度地依靠文獻史料做研究，只不過當時有大量諸如甲骨卜辭、流沙墜簡、敦煌千佛洞文書等出土文獻的問世，成為歷史考據(jù)的重要補充材料。王國維這才順勢提出“二重證據(jù)法”，其用意也是希望用這些新出土的文獻補充、考證傳世文獻所沒有、或者記載有誤的地方。陳寅恪在1940年《王靜安先生遺書序》一文里發(fā)展了王國維的“二重證據(jù)法”，將其含義概括為三目，而第一目就是“三重證據(jù)法”在流傳過程中最常見的說法，即“取地下之實物與紙上之遺文互相釋證”[7]。不過，參看陳寅恪在這一條目下舉出的作品，其所舉例的《殷卜辭中所見先公先王考》《鬼方昆夷獫狁考》皆是關涉文物上銘文的研究，說明了王國維對文字資料的倚賴。

沈從文“三重證據(jù)法”主要圍繞無字文物做研究。其研究路徑主要“從文物方面下手，再聯(lián)系文獻，綜合問題，分析問題”[8]212。在這里，可對兩種方法取向進行一番辨析。依照沈從文的意思，倚賴文物上鐫刻的銘文的研究還是不離傳統(tǒng)的“以書注書”的研究方法，而這也算“舊方法”，“絕大部分所謂大專家，做學問搞研究，都還依舊在玩老把戲，以文獻記載為主，引文獻證文獻，復歸于文獻，始終在‘唯心’方式上繞圈子、做學問”[9]70。沈從文提倡“從物的本身去做些研究”[9]69。關注物的本體，從物的質地、制作、功能等本身屬性出發(fā)，探討物的歷時性發(fā)展譜系和加之于物的文化內容。物的本體就是沈從文講的“實物”義。沈從文的研究“總是占有大量實物材料以后，再用來和文獻結合作綜合分析”[10]。沈從文還有一個“文物”概念，主要指包含圖像在內的史料。圖像不能憑空存在，諸如一幅畫、一份圖案必需附著在墻壁、布匹、石頭等媒介材質上，才能顯現(xiàn)自身的“相”。圖像與實物的復合就是沈從文所講的“文物”義。沈從文關注的“文物”范圍雜泛，不拘玉石、陶瓷、漆器、扇子、板畫、絲織品等，凡是民間的、日常的、底層的物件，都在沈從文“文物”研究的范圍內，沈從文因之稱他的研究為“雜文物”研究。因其“雜文物”研究關注承載于物而屬于人的文化內容，他又稱他的研究為“物質文化史研究”。

二、沈從文的“三重證據(jù)法”與文物研究

“三重證據(jù)法”是后代學者對沈從文文物研究的方法總結。沈從文的文物研究正式開始于1949年轉業(yè)至歷史博物館之后，不過其對文物的關注則還在更早的時間。20世紀30年代沈從文寓居云南，他在日益興起的文物收藏活動里初步開始了文物研究的嘗試，從中可見“三重證據(jù)法”的雛形。

“寓居云南八年，雖未離開昆明百里以外，對于西南文化某一面，我卻有了些由幻想，到假定，終于得到證實的問題。即由西南文物的殘余，為歷史所忽略，亦未曾為現(xiàn)代學人注意過的東西，保留了點新印象，得到些新啟發(fā)”[8]29。沈從文醉心于西南的文物，主要是陶瓷、象牙器、絲織品等。在對這些文物的流連中，沈從文試圖溝通出一條“聯(lián)接歷史溝通人我”的物的聯(lián)系發(fā)展史。為此，沈從文經(jīng)常去民權街文廟街搜尋“諸葛鼓”遠親的銅錫雜器，尋找與南詔文化相連的雜器。一次偶然所得，沈從文開啟了文物研究的預演。

有一次，沈從文在一個本地人家，偶然發(fā)現(xiàn)了一個殷朱素漆奩。這漆奩的形制令沈從文聯(lián)想起《女史箴圖》畫的一個東西與其相似，也是邊緣上畫有一點彩飾、近似銅鼓邊緣的紋案。由這個實物，沈從文以今例古，得到文獻中記載的“鏡奩”原來有兩層套盒來藏鏡子的知識。在這個案例里，大致可以見出日后形成的“三重證據(jù)法”的雛形，皆是由實物出發(fā)，通過聯(lián)想法旁證文獻，得到新知。只不過，沈從文這段時期文物研究所旁引的史料還比較單一，還沒有匯聚成一股敘事性的物質文化發(fā)展史。此外，該例也暴露出了“三重證據(jù)法”存在的問題。從該案例的研究路徑來看，沈從文是通過聯(lián)想法才取得新發(fā)現(xiàn)，倘若沈從文沒有見過或者留心過《女史箴圖》鏡前地上的那個東西，那么這種發(fā)現(xiàn)也就不會出現(xiàn)?！叭刈C據(jù)法”對研究者的文物知識、文獻素養(yǎng)提出了極高的要求，要求研究者們要有充足的文獻知識儲備，做到“以物見文”。若非如此，也就發(fā)現(xiàn)不了新問題，更談不上“三重證據(jù)法”的應用。

建國后，沈從文的文物研究更加專業(yè)化、系統(tǒng)化。他的研究從單一文物的興趣考察擴展至某一物質文化史部門，形成多篇多領域的專題文章，譬如陶瓷史研究、服飾史研究、獅子藝術形象研究等。中國玉工藝研究是沈從文踏入文物研究領域之后進行的第一個專題，方法上是典型的“三重證據(jù)法”的應用。以《玉的出處——于闐及其他》為例，文章開篇即明言中國玉的出處“惟從古代器物考察，多屬新疆于闐來的玉材”[11]40。這是從考古實物的角度做出的判斷，然后沈從文又征引《史記》《漢書》《北史》《齊書》《梁書》《唐書》《五代史》《宋史》《明史》等各代史部文獻輔助說明。對于有些不易弄清的問題，沈從文從圖像入手，如元代配飾“似乎只有從元畫中或可得到一些比較可以參考的知識”[11]19。

在一篇《玩玉的貢獻》文章里，沈從文提出了一個看法，“我們對于玉的認識，固然從紋飾制度，可以決定時代，但不能完全用這個孤證來決定禮器用的玉”[11]26。理由是，古代有仿古的風氣，清代玉用器就有一部分仿商周的青銅器。因此，研究者需要具備“玩玉而來的知識”，即“古玉出土后加工得來的知識”[11]19。沈從文所講的“知識”實際上就是“文物經(jīng)驗”。沈從文在歷史博物館工作，經(jīng)手過眼過上萬件文物，所以他的文物經(jīng)驗是十分豐富的。他在研究文物斷代時，固然要看文物上的紋飾，同時他又能不孤立看待，而是憑借自己的文物經(jīng)驗聯(lián)系每個時代的文化制度，從創(chuàng)造物的時代特征里加以分辨。這提示：文物研究者要具備“與文物打交道”的實踐經(jīng)驗，不能閉耳塞聽，陷入方法上的“唯心主義”。

總的來說，沈從文的文物研究是以實物的“物性”為第一性，然后再借助于不限詩歌在內的文獻資料加以旁證，從事實維度掌握實物發(fā)展歷史的流變性與審美價值。

三、沈從文的“三重證據(jù)法”與文學“考古”

1954年，宋毓珂在《文學遺產(chǎn)》第12期發(fā)表《讀余冠英先生<樂府詩選>注》，評余冠英《樂府詩選》注釋得失的問題。沈從文在當年《文學遺產(chǎn)》第23期化名沈徒文，發(fā)表文章《略談考證工作必須文藝與實物相結合》參與討論。為避免麻煩，沈從文以“余先生原注書還未讀到”為由不曾發(fā)表站隊意見，只是提出了自己關于研究方法上的新異，“從宋先生文章中，卻可看出用‘集釋法’注書，或研究問題，評注引申有簡繁，個人理解有深淺，都同樣會遭到困難”，“文學、歷史、或藝術，照過去以書注書方法研究，不和實物聯(lián)系，總不容易透徹”，“這里涉及的是一個‘方法’問題”[5]311。沈從文提出的新方法是“文史研究必需結合實物”，也就是將“三重證據(jù)法”應用于文史研究領域。但這并沒有得到學術界的重視。于是，沈從文不斷在自己的文章里重復主張，并于1961年因“胡子問題”與王力先生發(fā)生論爭。沈從文指出王力先生在《邏輯與語言》一文末尾關于古人胡子的問題與“我們搞文物所有常識不盡符合”[12]297，認為“希望新的學術研究有新的進展，首先在研究方法上必需有點進展”[12]304，強調“結合文物和文獻來進行，才會有比較可靠的新的結論”[12]305。王力先生對此的回應是，“沈先生主張從文物來證明古代文化，這一點應該肯定下來。至于怎樣證明才算合適，大家可以討論”[12]296。討論不久聲寂，“三重證據(jù)法”在文史研究界也沒有獲得太多關注。

沈從文主張改變文史研究“以書注書”的“舊方法”，運用“三重證據(jù)法”將考古文物的知識引入到文史研究中去，“借助于物的研究，重新細讀文本，考論文史，辨析源流，匡正錯誤，從而為新的文學史解釋提供了堅強的物的支撐”[13]。沈從文在如下幾個方面做出了自己的實踐研究：

(一)文學作品的年代勘定

對于一部不確定的文學作品的時代考，一直是研究者們爭論不休的話題。以謝赫《畫品》成書時代為例，就有六種不同的觀點。究其原因在于，傳統(tǒng)的考據(jù)方法總是博引文獻資料，而文獻資料不免有訛脫衍倒的現(xiàn)象。沈從文提倡引入考古知識，將文學作品中出現(xiàn)的“名”與考古發(fā)現(xiàn)的“物”對應起來，從中勘測是不是“名”“物”相符。例如，從考古學來說，西王母的造型形象普遍出現(xiàn)在東漢時期，因此漢代小說里要是出現(xiàn)西王母的形象就是符合事實，“我們就有可能把幾個過去認為是六朝人偽托的漢代小說，產(chǎn)生時代提早一些”[11]183。實際上，單一層面的證據(jù)還是缺乏足夠的說服力。

沈從文最富成果意義的還是要屬多重證據(jù)結合考慮的作品年代勘定。例如《木蘭辭》一詩，有人據(jù)《古今樂錄》上有這個詩題，認為其是北朝作品；有人因為詩中的“策勛十二轉”制度屬于唐制，所以認定是唐人所作。沈從文一方面從考古學角度推測，詩中有“明駝”一詞，現(xiàn)代考古發(fā)現(xiàn)北朝俑中有馬而無駱駝，敦煌麥積山壁畫上畫的戰(zhàn)士也只是騎馬。唐代不同，唐墓中有大量的駱駝形象出土。因此從考古實物的角度可以認為《木蘭辭》為唐人作。另一方面，從圖像角度來看，根據(jù)唐代張萱《虢國夫人游春圖》可知女扮男裝在唐朝是一種社會風氣，這也正好照應了花木蘭女扮男裝替父從軍的故事情節(jié)。因此，沈從文綜合雙重史料的分析，認為《木蘭辭》為唐人所作更合情理。

沈從文的作品年代考訂立足于物，從考古學角度探究真實的物的歷史狀況，再與文學作品中描寫到的物“名”相對應，從對比中看出是否名合物實。有時候，這樣的一重證據(jù)略顯單薄，沈從文也會從圖像、文獻方面尋找其他史據(jù)，增強可信度。

(二)文學作品中的名物解讀

古代文學作品，尤其是詩歌、小說藝術，總是涉及到大量的古代名物。這些名物因時間上的隔膜造成讀者在認知上產(chǎn)生距離，誤讀難以避免。這種情況下的文本注釋和文本解讀，難免會產(chǎn)生偏差，造成與作者原意相違背的文本理解。沈從文主張用考古學的知識來認識文學作品中描寫到的名物，用文學“務實”觀進行文學文本解讀與闡釋。

以沈從文對溫庭筠“小山重疊金明滅”一句的解讀為例。關于物象“小山”，歷來眾說紛紜。俞平伯認為“小山”或為“眉山”，或為“屏山”；許昂霄認為“小山”應當是“屏山”，不會是“眉山”，因“小山”若為“眉山”則不得云“重疊”二字。沈從文根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)的幾把唐代小梳子和唐代繪畫中描摹到的婦女形象，提出了別樣的新解。沈從文發(fā)現(xiàn)，唐代婦女喜歡在發(fā)髻上插上幾把梳子作為發(fā)飾，梳子用的是金、銀、犀、玉等材料，看上去好似半月形。從唐五代書畫上可見反映。這種潮流盛行于盛唐，在中晚唐猶流行。因此，沈從文認為溫庭筠詩中的“小山”或實指“當時婦女頭上金銀牙玉小梳背在頭發(fā)間重疊閃爍情形”[14]。同樣的例子還有許多。比如，陶淵明詩句“采菊東籬下，悠然見南山”，過去學人都認為這兩句詩是陶淵明的自性表達，表現(xiàn)陶淵明的生活態(tài)度不以得失縈環(huán)累心，采菊行為是實，南山亦不虛。沈從文通過考古實物發(fā)現(xiàn)，河南鄧縣一個南朝畫像磚大墓里出土了一件長方磚，磚上人面浮雕像旁邊恰好書題“南山四皓”四個楷書大字。由此可見，史傳上的“商山四皓”便是漢代與六朝人通說的“南山四皓”。經(jīng)此發(fā)現(xiàn)，陶淵明講的“悠然見南山”或不是從前理解的意思，而是陶淵明對“商山四皓”四個輔政大臣的致意。這層解讀恰好與魯迅對陶淵明的認識相似，“他于世事也并沒有遺忘和冷淡”，“詩文完全超于政治的所謂‘田園詩人’，‘山林詩人’，是沒有的”[15]。

沈從文結合考古學的成果進行文學作品中的名物考證，“名物知識成為沈從文進行小說批評、研究的工具與途徑”[16]。這樣的做法有助于破解一些文學史謎團，幫助讀者深入到文本的內蘊層面。此外，沈從文還深望在人才培養(yǎng)上，學古代文學的能深入到史部學和古器物學范圍，每屆畢業(yè)同學能有機會統(tǒng)籌安排一下，某人作《詩經(jīng)》《楚辭》名物新證，某人作《急就章》《釋明》新證，如此才可望懂得透徹[17]。

(三)引物質文化世界作為文本背景考察

中國傳統(tǒng)文論提倡“知人論世”的研究傳統(tǒng)，要求從文學的外部研究切入至文學的內部研究。關于這條經(jīng)典的文學批評模式，沈從文做了自己的思考。他認為，作品產(chǎn)生的世界，不光有研究者們熱捧的社會政治世界、作者心靈世界，還有作為整個社會背景的物質文化世界。

沈從文以屈原的作品為例，指出“原來屈原文學上的成就，并不是憑空產(chǎn)生，除了歷史時代政治背景外，還孕育成熟于這樣一種絢麗多彩物質文化背景中。若缺少這個物質背景，實不可能產(chǎn)生這么豐富想象與才華”[5]374。沈從文因感觸于楚國的燦爛物質文明而發(fā)出此嘆，實際上很有啟發(fā)價值。有的研究者論屈原的《天問》，贊嘆屈原雄奇瑰麗的想象力。而據(jù)后漢王逸《楚辭章句》云，屈原是因為看到楚國宗廟與公卿祠堂的壁畫后才作出《天問》。也就是說，那幅壁畫或許才是屈原天才般想象力的來源。意識形態(tài)的歷史書寫遮蔽了工藝美術的光彩，給予文人藝術以無限奪目的機會。沈從文在這種古典秩序中看到了不合理，所以他引物質文化世界進入文學研究領域，還原歷史失語的“本真”。

沈從文“三重證據(jù)法”是以實物、圖像、文獻三重史料結合研究的方法，研究對象則是諸如陶瓷、玉石、象牙器等“雜文物”，兼及古代文學和古代書畫作品中涉及到的名物?！叭刈C據(jù)法”源自王國維“二重證據(jù)法”的學說，但沈從文長期“經(jīng)眼過手”的文物經(jīng)驗使他不信任文獻的可靠性，“二重證據(jù)法”向“三重證據(jù)法”的發(fā)展在一定程度上暗合了西方理論由“文本間性”向“事物間性”的范式轉換。胡塞爾“面向事物本身”的口號，要求直面事物本身，摒棄、去除先入為主的陳規(guī)，關注現(xiàn)象的本質顯現(xiàn)。沈從文“三重證據(jù)法”反思“文獻”對文物史的遮蔽，直接面對“文物”。文獻對服裝、漆盒、銅鏡的書寫，即使書寫者主觀上要求客觀真實，但書寫行為背后的意識形態(tài)因素早已控制了書寫的體例、內容。士農工商的社會分級導致了文人藝術在各代歷史書寫中都占有舉足輕重的分量，唐詩、宋詞、元曲幾乎成為分屬時代的藝術的代表。然而，唐代銅鏡、宋代瓷瓶、元代染織藝術完全不遜色于同時代屬于文人藝術的詩、詞、曲，但這些工藝藝術和當時創(chuàng)造他們的工人一樣，銷聲在歷史的“無名”狀態(tài)中。沈從文“三重證據(jù)法”對“文物”的強調部分恢復了這種被意識形態(tài)寫作遮蔽的“文物”歷史。其方法論意義，如?？滤f的，古典類型的知識體系構成了一種知識秩序，人們會習慣于在這種權威的、穩(wěn)定的知識秩序里思考，而當這個系統(tǒng)的根基被松動時，知識和思想便會失去對這個世界的解釋性?！叭刈C據(jù)法”未必會有顛覆原先知識秩序的方法論意義，但卻是在以一種更合理的方式解釋物質、歷史。