陳若千

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079)

縱觀中國(guó)文學(xué)史，“陶淵明意象”已經(jīng)形成了一種模式固定的“意象群”，抑或是典型的文化符號(hào)，其背后蘊(yùn)含著的“陶淵明精神”內(nèi)涵豐富，如化雨春風(fēng)般浸潤(rùn)著古今文人雅士的生命。李白詩(shī)云：“淵明歸去來(lái)，不與世相逐”(《九日登山》)，蘇軾曰“夢(mèng)中了了醉中醒，只淵明，是前生”(《江城子·夢(mèng)中了了醉中醒》)，歷代文人墨客形諸歌詠。朱英誕讀書時(shí)接觸到的第一個(gè)詩(shī)人也是陶淵明，他對(duì)陶公的敬愛之心溢于言表，殆如草然，“不見其長(zhǎng)，日有所增”(《雜樹集》后序)。其詩(shī)自然風(fēng)物萬(wàn)千，清新雋秀，援引和化用了大量的“陶淵明意象”，例如具有典范意義的“孤松”和與陶公事跡相關(guān)的“飲酒”“撫琴”等，其間滲透著佛禪、儒道思想，成為朱英誕對(duì)陶淵明精神認(rèn)同的重要表達(dá)方式，是他構(gòu)筑的自然意象世界中的一道美景。

一、松與佛禪：悟禪意以求身心隱

朱英誕常以松入詩(shī)，他既繼承了陶淵明孤松意象的內(nèi)核精神，又?jǐn)U大了其外延，塑造了孤松作為墓地墻垣的靜思者形象，并從中感悟佛禪之意，使之成為詩(shī)人樂(lè)隱之情的重要象征。

(一)墓地墻垣的靜思者

陶淵明愛松，世人關(guān)注度卻相對(duì)較低。細(xì)讀文本，會(huì)發(fā)現(xiàn)“松”與“菊”一道構(gòu)成了陶淵明歸隱的完整抒情載體。朱英誕即認(rèn)為《飲酒·青松在東園》是陶詩(shī)的杰作。詩(shī)云：“青松在東園，眾草沒(méi)其姿。凝霜殄異類，卓然見高枝?！鼻嗨蓺q寒不凋，陶淵明以孤松自喻，以松象征品格之孤直不倚、高潔堅(jiān)貞。

朱詩(shī)建立起松樹與陶淵明“不變不改”氣節(jié)的密切聯(lián)系，或直接吟詠，“陶淵明死了，/一棵古松/生長(zhǎng)在山谷中，/長(zhǎng)青：雕塑的風(fēng)”[1]358，“陶淵明，你的自由，但是，它終于來(lái)到了，于是常青了幾千年”[1]88；或一聲喟嘆，“野花以道旁為家鄉(xiāng)，鄉(xiāng)野的處處松樹已老。”[1]277在詩(shī)人筆下，松是傲然脫俗的象征，是風(fēng)骨和情懷的載體，卻也更多地與死亡、荒涼等氛圍緊密結(jié)合，滲透著佛禪之思。朱英誕并未系統(tǒng)研究佛禪思想，但他在南開教科書上讀過(guò)無(wú)量壽佛經(jīng)，并因此對(duì)佛說(shuō)產(chǎn)生了極大興趣，在潛移默化中深受佛禪思想影響，“使我心眼開張的實(shí)是佛典。我還記得我是十三四歲時(shí)，最初接觸佛典是作為文學(xué)課程來(lái)讀的，念到‘凈土浮華’真如踏上了一個(gè)新的天地”[2]419。松總是伴于禪者修行，與佛禪關(guān)聯(lián)密切，也隨之成為充滿禪意的意象。松樹不再為孤高堅(jiān)貞之象征，而是裹挾著濃濃的愁緒和悵惘，“松下：濃蔭濃得像五月的愁情。//喂，美麗的過(guò)客，/那見過(guò)你，認(rèn)識(shí)你并懷念你，/而且因了你至今不愿死去的不是詩(shī)人和月亮，/而是這里月亮或太陽(yáng)照耀著的一曲湖水”[3]4；《故園探視》《古松辭》更是如此，全篇籠罩在荒涼的氛圍之中。他寫的松含有濃厚的內(nèi)心體驗(yàn)色彩，是對(duì)傳統(tǒng)松菊意象的多元延展。截然不同的詩(shī)情表達(dá)既構(gòu)成了詩(shī)歌的張力，又顛覆了讀者的期待視野。

在朱詩(shī)的思緒里，松樹儼然成為死者和墓地的守護(hù)者和靜思者?！八蓸涞膲υ?，/那是死者的樂(lè)園”[2]434，“我開始感到我的不幸，/但遲疑的，我保持著寧?kù)o。/墓地里青松和白石，另城居結(jié)識(shí)了鄉(xiāng)村。//我盼望著一些楓樹來(lái)點(diǎn)綴，/因?yàn)檫@不是愁的地方；/西北何以有高原的懷想？/東南何以有海水的家鄉(xiāng)”[2]609。松樹長(zhǎng)青，常借以代指永恒。朱英誕對(duì)松的書寫，不僅是對(duì)生命和時(shí)間狀態(tài)的靜思，還承載著參悟生死的思緒。人們對(duì)于時(shí)間的流動(dòng)，大多慨嘆個(gè)體生命的有限和宇宙萬(wàn)物的無(wú)限，松是生命周期較長(zhǎng)的自然物象，它與墓地里的死者和諧共處于同一空間，位于短暫人生和永恒時(shí)間之間，融合了“變”與“不變”，詩(shī)人以此表現(xiàn)對(duì)死的泰然與超脫。

不論人生長(zhǎng)與短，生命最終都要?dú)w于寂滅，一切皆化為虛空。佛教即認(rèn)為人生只是一瞬，事物不存在永恒的固定狀態(tài)，只是剎那生滅?！翱铡钡乃枷霕?gòu)成了佛教哲學(xué)的核心，對(duì)自古至今的詩(shī)人們影響很大，陶淵明也有“人生似幻化，終當(dāng)歸空無(wú)”(《歸園田居五首》之五)的感慨，朱英誕則通過(guò)墓地松來(lái)寄寓對(duì)生命和死亡的灑脫之感，這與“本來(lái)無(wú)一物”的佛禪思想暗自相契，萬(wàn)物皆空是一種哲學(xué)思想，也是一種自由超越、無(wú)著無(wú)礙的人生境界。如短詩(shī)《說(shuō)夢(mèng)》中，詩(shī)人提議默誦一篇悼文，此時(shí)的青松和白石相對(duì)無(wú)言。松下追悼本是悲戚之事，卻也被斜陽(yáng)、舞蹈、蝴蝶等編織的美好畫面沖淡，營(yíng)造出空靈的禪境，折射出內(nèi)心深處的隱逸情懷。墓地松承擔(dān)著護(hù)佑亡靈的重任，也是朱英誕將死亡視為隱逸歸宿這一深層心理結(jié)構(gòu)的載體。

(二)隱中自樂(lè)的現(xiàn)代隱者

鐘嶸稱陶淵明為“古今隱逸詩(shī)人之宗”，他五次出仕，又五次辭官歸隱，已成為一個(gè)經(jīng)典的隱逸文化形象代表。與假借歸隱以求仕途發(fā)展的“假隱”不同，陶淵明一方面深受儒家思想浸潤(rùn)，期望治國(guó)平天下，以實(shí)現(xiàn)人生理想和抱負(fù)。然而積重難返的現(xiàn)狀，讓他深感無(wú)望，隱逸思想也由儒家待時(shí)之隱轉(zhuǎn)化成為道家適性之隱，顯隱之間的矛盾始終貫穿著十余年沉浮的過(guò)程，儒道兩家的隱逸心態(tài)也奠定了早期隱逸思想的理論基礎(chǔ)。“松”是陶淵明歸鄉(xiāng)生活中的景致，是靜謐溫馨氛圍里的悠然自得，是其表達(dá)隱逸觀的重要寄托，詩(shī)人常以松自喻，書寫不染俗濁的高尚節(jié)操，“松”也逐漸成為傳統(tǒng)隱者的代名詞。

仕隱關(guān)系又是一對(duì)重要矛盾，是生存理念和方式的體現(xiàn)，傳統(tǒng)隱者難以擺脫“儒道相濟(jì)”傳統(tǒng)人格的窠臼——胸懷政治抱負(fù)，心系社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在“仕”與“隱”的矛盾中徘徊不定。佛教傳入中國(guó)后，因出世性強(qiáng)烈，和傳統(tǒng)隱逸文化發(fā)生了劇烈碰撞，牟宗三認(rèn)為“魏晉之后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期里，中國(guó)文化發(fā)展的著重點(diǎn)及民族文化生命的主要流向，就是在吸收佛教、消化佛教”[4]。在佛教的理論和實(shí)踐影響之下，“仕”與“隱”被分離為兩條人生道路，功名利祿和實(shí)現(xiàn)解脫有了清晰的界限。產(chǎn)生于三教合流文化思潮中的吏隱思想，則兼取三家之長(zhǎng)，既有棄官隱于江湖山林的“小隱”，兼濟(jì)天下理想破滅后選擇獨(dú)善其身的“中隱”，又有身體出仕而精神隱逸的“大隱隱朝市”。穿越千年的歷史時(shí)空，隱士這一特殊群體依然存在于時(shí)代中心之外，卻因存在空間的變化而生發(fā)出新的蘊(yùn)意，實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)隱者到現(xiàn)代隱者的轉(zhuǎn)型，具備了現(xiàn)代特征和內(nèi)涵。

一是隱中自樂(lè)，成為更加自由超脫的方外之隱。朱詩(shī)與陶詩(shī)相通之處在于都借“松”表達(dá)歸隱之想和遺世獨(dú)立的節(jié)志，而朱英誕更側(cè)重于樂(lè)隱。松風(fēng)是樂(lè)隱的情感載體，風(fēng)附于物而有聲，附于松則聲勁健，被稱之為松風(fēng)，受到文人們的普遍推崇，宋代劉辰翁《松聲詩(shī)序》以“松風(fēng)”比喻天然去雕飾之詩(shī)風(fēng)。雖然松風(fēng)沒(méi)有畫面色彩、氣味姿態(tài)，但其聲獨(dú)具美感，給人以聽覺(jué)之盛宴。古雅清逸的松風(fēng)寄托著文人墨客的豐富意趣，成為自由隱逸理想的象征，又蘊(yùn)含著空寂的佛理禪思。詩(shī)人筆下的松風(fēng)常與琴音相伴，在松樹林中回響，“昨天我還對(duì)你彈了風(fēng)入松，/你說(shuō)我立著像松”[2]145，“風(fēng)吹著松的琴音，/風(fēng)吹著桑的海濤”[3]604；又以大海為喻，“平靜的大海，/波濤，興起吧，興起吧，/我愛你的松風(fēng)之韻”[1]27，直抒胸臆式地表達(dá)對(duì)松風(fēng)的熱愛，高遠(yuǎn)的情思在松風(fēng)的吹拂之中自由出入，身心皆隱于自然中修養(yǎng)，與塵世拉開距離，象征的是自得自適的隱居之趣。

二是延展了歸隱的現(xiàn)實(shí)空間形態(tài)，不論是居于田園江湖、城市樓宇，皆能獲得身心俱隱的狀態(tài)。這不受外部空間影響的內(nèi)心平和，離不開禪宗“對(duì)境無(wú)心”思想的滲透。經(jīng)魏晉時(shí)期佛玄合流，中國(guó)的佛教宗派(禪宗)形成，“它不大有迷狂式的沖動(dòng)和激情，有的是一種體察細(xì)微、幽深玄遠(yuǎn)的清雅樂(lè)趣”[5]，禪宗強(qiáng)調(diào)對(duì)人生、對(duì)宇宙都懷有清遠(yuǎn)自適的恬淡心境，對(duì)任何境遇都不生悲苦憂樂(lè)之感。朱英誕雖居于城市，卻始終將自己與濃烈的情緒和社會(huì)現(xiàn)實(shí)拉開一定距離，享受田野之樂(lè)，追尋身心寧?kù)o與隱逸。詩(shī)人在《生命，生活和生存》中記錄了從市鎮(zhèn)走到鄉(xiāng)野遇到雷雨的經(jīng)歷，進(jìn)而抒發(fā)了對(duì)生命的思索，羚羊站在松柏之前，夜和月之間站著“我們”。松和月常被佛教經(jīng)典用作佛性的象征，老松閱世滄桑、超然世外，明月皎潔、朗照萬(wàn)物，傳統(tǒng)意象的固化內(nèi)涵中被注入了禪者風(fēng)韻，使得禪思與詩(shī)情融為一體。

不論是不受限制的歸隱空間，還是更為超脫的隱中自樂(lè)，都是詩(shī)人達(dá)到心境無(wú)妄念的方式，也是其通往禪境的渠道，從而能夠體悟詩(shī)禪無(wú)礙的妙境。

二、酒與道意：忘世憂以達(dá)澄明境

“陶詩(shī)也是真詩(shī)，陶淵明詩(shī)篇篇有酒?！盵2]271朱英誕新詩(shī)對(duì)此一脈相承，也在酒醉之時(shí)以物觀物，以尋求物我兩忘之道境。不同的是，朱英誕酒醉所覓之桃源既關(guān)聯(lián)著傳統(tǒng)的和諧社會(huì)，又新添了現(xiàn)代化元素。

(一)醉醒之間化萬(wàn)物

隱逸自由的精神境界是在對(duì)萬(wàn)物靜靜的觀賞中與萬(wàn)物融為一體，而達(dá)到如此物我合一的境界并非易事。從王國(guó)維《人間詞話》境界說(shuō)之中可以獲得啟示，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，不知何者為我，何者為物。”前者更強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主觀情志，將主觀情愫加之于客觀物象之上，或以詩(shī)言志，或以詩(shī)緣情。而當(dāng)詩(shī)人與社會(huì)政治保持一定距離、淡泊情志時(shí)，方能具備“以物觀物”的心理基礎(chǔ)。此時(shí)，詩(shī)人本身已是萬(wàn)物中的一部分，自我與世界的界限逐漸模糊，主觀與客觀皆不知有彼此之存在。這一“無(wú)我之境”的理論來(lái)自于叔本華“人們自失于對(duì)象之中”的美學(xué)思想。在他們看來(lái)，把主觀情感排除在外，方可實(shí)現(xiàn)審美觀照。

欲獲得此種心靈解放的狀態(tài)，大抵是要處于夢(mèng)中或酒醉之中。酒可以作為中介助力人們?nèi)コ綐s華名利，不為之所累，在醒與醉、身與心之間，抵達(dá)無(wú)我的存在樣態(tài)。陶詩(shī)《飲酒》二十首，酒既是他放浪自己于宇宙之中，不悲亦不喜之人生態(tài)度的答語(yǔ)，又是他漸近自然、返璞歸真的載體。性情任自然對(duì)陶淵明而言也只是一種在現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的理想，他追求忘懷一切的道境，是因?yàn)樗軌蛟陲嬀茙?lái)的沉醉之中忘情于世，酒作為人和外物的紐帶，促使兩者歸于一，歸于本真之態(tài)。朱英誕同樣以“酒”道出物我兩忘之真，其新詩(shī)中寫到酒的有一百六十余處，酒香拂過(guò)星辰、灑過(guò)楓林，時(shí)而薔薇色、時(shí)而天青色，是寒冷的夜色、冬天的陽(yáng)光、呢喃的搖籃、夢(mèng)寐的滋味、幻化的淚水。飲酒之人和萬(wàn)物產(chǎn)生了普遍的聯(lián)系，朱英誕也在酒中感悟天人并非兩端，而是本源一體，無(wú)不暗含了詩(shī)人對(duì)道境的追求。在人們的傳統(tǒng)認(rèn)知里，“物”和“我”是相對(duì)而言的，萬(wàn)物通過(guò)“我”來(lái)認(rèn)識(shí)和存在，這也是“以我觀物”思維方法出現(xiàn)的原因之一。但道家則認(rèn)為自然萬(wàn)物獨(dú)立于自我感覺(jué)之外，《老子》曰：“有物混成，先天地生”。這里的物不以人的想法而產(chǎn)生改變，不能靠外在感官掌握，需要用物化的精神進(jìn)行靜觀，具有避世的審美特質(zhì)。

從出發(fā)點(diǎn)來(lái)看，詩(shī)人需要掙脫主觀意識(shí)的桎梏，使得抒情主體隱匿在宇宙之中，憑借以物觀物的方法來(lái)對(duì)待外界和自身，得到主客體物化的現(xiàn)象世界?！靶【频暧兄利惖匿亸?，/一杯美酒和一點(diǎn)槍聲是荒野的風(fēng)景，/最后女人贏了，撮一點(diǎn)點(diǎn)劫灰，在黑暗中”[6]543。在平靜的敘述中，世間萬(wàn)物凝視著荒野上的游俠和美人，他們?cè)诰频旰蜆屄暲镉^照著彼此及世界，最后二者的故事化為了一部詩(shī)集，作為圣誕節(jié)之夕獻(xiàn)給世界的禮物。

從落腳點(diǎn)來(lái)看，客觀物象需要自然呈現(xiàn)出來(lái)，人和萬(wàn)物要處于同等的位置，這也源自于老莊哲學(xué)中無(wú)為自然的天道觀。“七月夜星繁滿天/不知道為了什么/星空的盛宴/每一顆星如一杯酒/把飲者送到夢(mèng)鄉(xiāng)”[7]355在朱詩(shī)的自然世界里，星辰散發(fā)著濃烈的酒味，小舟亦處于沉醉狀態(tài)，宇宙陷入虛無(wú)境界?！霸略诓ㄐ膿u搖/酣醉的小舟飲了什么酒”[7]408，酒類既可以使人曠然，又能使物銷憂。如此這般，才能夠深切感受到自然的力量和生命的真諦，獲得最為真實(shí)的存在狀態(tài)，抵達(dá)澄明之境。

(二)無(wú)我境地覓桃源

朱詩(shī)對(duì)于酒的描述，許多都與夢(mèng)境相聯(lián)系，他感慨“我的夢(mèng)寐為什么有這酒香？”[2]592即因酒適而抵達(dá)夢(mèng)寐和醒覺(jué)間的無(wú)限浩淼之地，這片領(lǐng)域則暗含著自己的桃源理想?！短一ㄔ从洝肥侵煊⒄Q詩(shī)的啟蒙，他在《讀陶集與和陶詩(shī)后》的注釋中說(shuō)道：“我讀了《陶淵明集》，并且從此以后，‘由來(lái)千種意，并是桃花源’，烏托邦的思想就永久盤旋在心里了?！盵3]554

桃花源良田美池自然生態(tài)良好，民風(fēng)淳樸的人文生態(tài)同樣引人入勝。桃源理想既是生態(tài)理想，又是社會(huì)理想，是政治清明、社會(huì)安定、百姓安居樂(lè)業(yè)的世界，是越過(guò)歷史長(zhǎng)河仍然令人心馳神往的精神棲所。它在封建統(tǒng)治社會(huì)里無(wú)法實(shí)現(xiàn)，但卻反映了無(wú)數(shù)百姓最善良的愿望和渴求。朱英誕真誠(chéng)直接地表達(dá)對(duì)桃源的向往，“去征服那大海的王國(guó)/去尋覓一個(gè)小小的戀/那沒(méi)有漁人往還的/新的桃源”[2]259；在他自己構(gòu)筑的桃源世界里“犬吠著桃源/犬吠著冷月”[2]165；烏托邦的桃源世界是死后幸福的歸宿，“誰(shuí)愿意做一個(gè)人呢？/如果能夠是太平雞犬？/它們?cè)谔以蠢锾嵝鸦钑浴?你是幸福了，我漂流過(guò)去……”[6]172桃源是這位懷鄉(xiāng)病者心中江南水鄉(xiāng)的變體——朱英誕生于天津，先后居于河北、北京，一生從未抵達(dá)他極盡思念的江南，卻表現(xiàn)出對(duì)江南的魂?duì)繅?mèng)縈。成長(zhǎng)于那個(gè)年代的他，難以尋找到屬于自己的合適位置，這種心理錯(cuò)位既體現(xiàn)在游子經(jīng)歷與還鄉(xiāng)期許的矛盾，又體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)空間和想象定位之間的不匹配。這是一個(gè)烏托邦的迷夢(mèng)，也是一壇詩(shī)人用心用情釀造的思鄉(xiāng)之酒。

酒醉所覓之桃源承載著朱英誕的悵惘與釋然。桃源終究是理想世界，他尋覓不出方位，“桃花源是沒(méi)有方向的目的/它有時(shí)坐落在夢(mèng)中/有時(shí)又不辨西東/旁觀者疑難著旁觀”[7]662；最后只剩下空落落的悵惘，“雞鳴里沒(méi)有一絲風(fēng)/空自說(shuō)桃花源/如夏蟲之不可語(yǔ)冰/你沉默于靜寂里”[2]597；進(jìn)而聲聲喟嘆，“嘆息著桃源不在世外，我邀請(qǐng)孩子和我共進(jìn)午餐?！盵1]421朱詩(shī)中這片亦真亦假的桃源，源自于中國(guó)傳統(tǒng)文化里的桃源，它融合了老子小國(guó)寡民的理想，汲取了孔子大同思想和墨子兼愛思想的精華，被視為民風(fēng)淳樸、子民自治的和諧社會(huì)。同時(shí)也注入了現(xiàn)代化的元素，譬如桃源坐落在實(shí)驗(yàn)室玻璃管中的科學(xué)想象，也有在現(xiàn)代文明沖擊下失去了的故鄉(xiāng)和童年樂(lè)園，將桃源作為避世之地的書寫。盡管如此，那種無(wú)法恢復(fù)的失去的心情，即詩(shī)人所謂的“自思情”與彷徨、徘徊的心緒始終無(wú)法消解，只是在一次崇效寺的游歷過(guò)程中得到暫時(shí)的寬慰。詩(shī)人慨然道：“仿佛白晝是永遠(yuǎn)荒涼的/你到這兒來(lái)憑吊，像掃墓的歸人。/對(duì)夭桃尚渙然冰釋，如醒了千日醉”[6]479。他以明朝高攀龍事跡入詩(shī)，該人以氣節(jié)自許，不畏受譴，因風(fēng)雨而困臥舟中，天晴登岸推窗之后見桃花燦燦，氣節(jié)之想如醉醒般隨之冰消。朱英誕對(duì)于江南、對(duì)于桃源的幻想與眷戀也得到暫時(shí)性的豁然感悟。

三、琴與儒道：撫素琴以尋自然性

在陶淵明的詩(shī)歌意象世界里，酒與琴常常相伴出現(xiàn)。朱英誕亦如此，他在虛實(shí)相生、無(wú)言無(wú)聲的藝術(shù)表現(xiàn)之中感悟素琴所寄寓的“大音希聲”，進(jìn)而求得對(duì)樸茂自然之哲思的深層理解。

(一)守真之樸茂心性

儒家樂(lè)教思想影響之下，琴最初在教育人的過(guò)程中扮演著重要角色，是修身養(yǎng)性、陶冶情操的工具。魏晉玄學(xué)興起后，老莊思想受到重視，琴之用逐漸從教化轉(zhuǎn)向挖掘文人內(nèi)心自然本性。陶淵明酒適所體察之自然真意也是手撫無(wú)弦琴所寄之意，沈約《宋書·隱逸傳·陶潛傳》：“淵明不解音律，而蓄素琴一張，無(wú)弦，每有酒適，輒撫弄以寄其意?！笔捊y(tǒng)《陶淵明傳》取意于此，曰：“淵明不解音律，而蓄無(wú)弦琴一張，每酒適輒撫弄以寄其意。”但從陶淵明的自述中看來(lái)并非如此，他自幼學(xué)琴，“少學(xué)琴書，偶愛閑靜”(《與子儼等疏》)，“欣以素犢，和以七弦”(《自祭文》)，“弱齡寄事外，委懷在琴書”(《始作鎮(zhèn)軍參軍經(jīng)曲阿》)。若將史傳和自述結(jié)合來(lái)看，或許更有意味。他懂音律卻不拘泥于音律，既彈七弦琴又會(huì)在弦索不具的酒后撫弄無(wú)弦琴，以此舉寄意為樂(lè)。

朱英誕也在大千世界中找尋自己的無(wú)弦琴，從而抵達(dá)率真自然的審美境界。這首先體現(xiàn)在對(duì)“以無(wú)為本”理念的延伸，即萬(wàn)物之有皆生于無(wú)，“陽(yáng)光是我的無(wú)弦琴，/月亮是我的青銅鏡；/我的詩(shī)呢，/并非藥草之有華，而是人與人之間的/沉默與沉默的親密的花……”[3]430“登山吧，臨水吧，/愿望看看那日出和海色；/而一個(gè)陰霾的日子若琴之無(wú)弦，/往往是直到黃昏了，天晴明?！盵3]437詩(shī)的領(lǐng)域里，無(wú)弦琴可以幻化成自然萬(wàn)物，不局限于特定的形象，或是陽(yáng)光，或是陰霾的日子等。這些有形之物又蘊(yùn)含著其他物象，春天的也好，人間昏黃的燈火也好，一切的根本卻在于無(wú)弦琴背后那無(wú)形無(wú)名之道，在于超越了有限事物而直指“無(wú)”之本質(zhì)的道。

其次表現(xiàn)在樂(lè)音和音樂(lè)本身相互獨(dú)立的認(rèn)知。朱詩(shī)將琴樂(lè)之美指向內(nèi)涵層面，體悟琴中之意，而非注重表現(xiàn)聲音這一外在形式，即穿過(guò)樂(lè)音感受隱藏的道，獲得對(duì)“大音希聲”(《老子》)的深度理解。王弼解讀老子思想時(shí)認(rèn)為：“大音，不可得而聞之音也。有聲則有分，有分則不宮而商矣。分則不能統(tǒng)眾，故有聲音非大音也?！盵8]若是有了琴音，則存在著一種具體的表現(xiàn)形式，如此一來(lái)便不能呈現(xiàn)出一切類型，部分不能統(tǒng)帥全體，那么有聲尚且不如無(wú)聲之境。朱英誕描繪的無(wú)弦琴，呈現(xiàn)出的是一幅幅畫面，而非余音繞梁之感?！暗侥菬o(wú)人的島嶼上去/彈吧，到那里再?gòu)棸桑?你的無(wú)弦的琴，/那里有茶味的風(fēng)，/我蟹行的郭索的風(fēng)，/啊那無(wú)名的裊裊的女體！”[3]296“為我彈那素琴吧，/為我彈出那光明的音塵吧，/為我彈出盲者的道路，/它的每一塊石頭是一個(gè)中心。”[3]105詩(shī)人關(guān)注的并非是樂(lè)音、技藝等演奏方式，更多的是通過(guò)風(fēng)、女體、音塵、道路等載體獲得審美體驗(yàn)，求得樸茂自然的蘊(yùn)意。

最后是對(duì)魏晉風(fēng)度的再現(xiàn)。手撫無(wú)弦琴是率性而為，陶淵明此舉也是魏晉風(fēng)骨的具體表達(dá)，朱詩(shī)對(duì)于無(wú)弦琴的談?wù)搫t是詩(shī)人向往質(zhì)性自然個(gè)性的聲音，“有人生在樹下飲茶嗎？/有人在彈琴？并且談?wù)撝鵁o(wú)弦的一張？/孩子們放起紙鳶來(lái)？/成年人放起煙火，在夢(mèng)夢(mèng)之前？……”[3]449這里飽含著詩(shī)人追求自由率性、回歸生命的深刻內(nèi)涵和那顆寄寓委運(yùn)的率真之心。

(二)虛實(shí)之間盡抒懷

朱英誕深受中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)影響，同時(shí)善于吸收域外詩(shī)藝資源，將想象與現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合，運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造超越時(shí)間和空間的情境，使得詩(shī)歌呈現(xiàn)出更高層次的審美空間，這在琴意象的表達(dá)中得以體現(xiàn)。

琴是文化內(nèi)涵深厚的古老樂(lè)器，在詩(shī)人游于方外的隱逸生活中發(fā)揮著不可或缺的作用，具備著獨(dú)特的魅力和哲學(xué)意蘊(yùn)，能夠傳達(dá)出空靈的境界和思緒，關(guān)聯(lián)著虛實(shí)相生的哲學(xué)命題。宗白華有言：“虛和實(shí)的問(wèn)題，這是一個(gè)哲學(xué)宇宙觀的問(wèn)題?！盵9]虛實(shí)之景、虛實(shí)之境的創(chuàng)設(shè)，滲透了創(chuàng)作者的思想情懷及審美價(jià)值取向，既關(guān)系著道家“有無(wú)相生”的生命精神，又聯(lián)系著儒家“天人合一”的生命精神。朱英誕的一些詩(shī)歌內(nèi)容只字未提“琴”字，卻是以琴為對(duì)象而作詩(shī)，融合了具體可感的情景和想象、回憶中發(fā)生的事件，心物交感，筆致清遠(yuǎn)。

“瓦雀在跳躍/淡紅的蓼花蜷臥在青空/……/月光披一件孔雀衫/天衣無(wú)縫風(fēng)吹作帆/秋深的小河蘆葦黃了/黃金的針啊/蜂啊你迷途了/大樹葉的葉子一片片的/問(wèn)過(guò)玻璃窗/細(xì)雨里遠(yuǎn)風(fēng)窈窕的/音斷了/橋斷了/流水的令人茫然在想/平靜里的馬鳴蕭蕭/啊我們來(lái)握手/垂睡的楊柳”[2]203傳統(tǒng)的月光、蘆葦、楊柳等意象和各種新奇的意象(蓼花、孔雀衫等)組合，詩(shī)人用意識(shí)流的方式在書寫彈琴過(guò)程中的心理波動(dòng)和情感起伏，發(fā)生在不同時(shí)間、存在于不同空間的事物交疊在一起，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)之間已無(wú)明顯界限，兩者統(tǒng)一之中孕育出了無(wú)窮的世界，生發(fā)出無(wú)盡的意味，使得“琴”意象在詩(shī)歌意境的塑造和審美體驗(yàn)超越了古典詩(shī)歌中的“琴”意象。另一首同名之作正文同樣不提所寫為琴，營(yíng)造出了玄遠(yuǎn)的藝術(shù)空間?！包S金的云梯/立起來(lái)了/如鳥鳴的風(fēng)吹過(guò)/追憶著的是/暮色里的白波/落日如落花似的落下/青春既然遠(yuǎn)逝/鳥兒來(lái)銜去吧”[7]251云梯為實(shí)景，追憶的情思中描繪的畫面為虛境，朱英誕在虛實(shí)相生、無(wú)言無(wú)聲之中感悟素琴所寄寓的大音，此處表現(xiàn)出對(duì)青春遠(yuǎn)逝的曠達(dá)與灑脫之情。

由是觀之，朱英誕構(gòu)建了一個(gè)以松、琴、酒為主體的陶淵明意象世界，松意象承載著詩(shī)人的生死之思與樂(lè)隱之情，酒意象聯(lián)結(jié)著無(wú)我之境中的桃源理想，琴意象在虛實(shí)之間寄寓著對(duì)樸茂自然心性和大音希聲的追求。他借這三個(gè)典型意象表達(dá)佛禪、儒道之思，在物我渾為一體時(shí)用不言來(lái)表達(dá)心悅己適，在哲理的沉思中參悟“五蘊(yùn)皆空”“對(duì)境無(wú)心”的禪理，抵達(dá)“有生于無(wú)”的道境。