▲主持人王姝蘄 （作家、媒體人）

程永新 （編輯家、作家，《收獲》雜志主編）

王 堯 （作家、文學評論家，蘇州大學文學院教授）

陳福民 （學者、文學評論家）

黃 平 （華東師范大學中文系教授）

梁 鴻 （作家，中國人民大學文學院教授）

劉大先 （中國社會科學院研究員）

叢治辰 （文學評論家，北京大學中文系副教授）

李 壯 （評論家，中國作協(xié)創(chuàng)作研究部助理研究員）

王一卜 （青年作家、譯者、業(yè)余脫口秀主持）

陳 更 （詩詞賞析作者、親子閱讀推廣人）

叢子鈺 （青年作家、青年批評家、記者）

梁 豪 （作家、編輯）

狍平方 （清華大學人文學院博士生）

周文婷 （青年詩人、石油工人）

許蜜桃 （《文匯報》記者）

賈 想 （青年評論家，任職于中國作協(xié)網(wǎng)絡(luò)文學中心）

背 景

口口相傳是文學最古老的表達方式和表現(xiàn)形式，后來因為印刷術(shù)的發(fā)明而逐漸式微。脫口秀是歐美文化的舶來品，類似于中國傳統(tǒng)文化的單口相聲。近年來，脫口秀在中國大行其道，深受年輕群體歡迎……文學融入脫口秀，會產(chǎn)生什么樣的化學反應(yīng)？文學脫口秀在創(chuàng)作上與書面寫作有何不同？文學脫口秀，創(chuàng)新還是返祖？本期“非常觀察”欄目由“文學脫口秀大賽”制作人王姝蘄女士主持并邀請了相關(guān)人士，就上述話題展開探討。

一

王姝蘄：口頭文學是最古老的文學形式，它在文學的發(fā)展歷程中為何式微，又為何在我們的時代以脫口秀的形式復(fù)蘇并流行？您如何看這個現(xiàn)象和背后的原因？

程永新：文學史告訴我們，曾經(jīng)存在過口頭文學或傳唱藝術(shù)，以我的感覺，西方脫口秀呈現(xiàn)得更多的是演說的技巧和敘事的智慧，是一種綜合素質(zhì)，中國南方有清口有獨角戲，北方有單口相聲，近年來興盛的脫口秀與國際接軌，敘事性只是它的一個屬性，可當脫口秀與文學結(jié)合，那就完全不一樣了。

王 堯：從口頭文學到書面文學是一種進化。念大學時，老師說口頭文學是正統(tǒng)文學的源頭。因為文學史通常只講書面文學，當代未出版的手抄本文學有時都很難進入文學史講述的內(nèi)容。這是學術(shù)體制屏蔽了我們的部分視野?？陬^文學沒有銷聲匿跡，民間流傳的各種段子，其實便是口頭文學。我所在的蘇州，有朋友研究吳歌，吳歌中的長篇敘事詩就是口頭文學。現(xiàn)代文學的體制和秩序不一樣了，文學的生產(chǎn)方式也不一樣了。寬泛地說，脫口秀是口頭文學，但是現(xiàn)代的口頭文學，它是人文和技術(shù)的結(jié)合，不是簡單的言說。技術(shù)在這里起了很大的作用，技術(shù)影響了文學的觀念、生產(chǎn)和傳播方式。

陳福民：一般而言，文明的發(fā)軔與發(fā)展總是要經(jīng)歷由簡入繁、從具體到抽象的過程，這是人類認識世界表達自我的基本規(guī)律。人類的自然情感和審美感受力是一種奇妙的“天然技能”，在尚未創(chuàng)造出文字或者文字草創(chuàng)初期的上古時代，先民們從牙牙學語到魯迅關(guān)于詩歌起源的“杭喲杭喲”說，即所謂的“口頭文學”一直都在進行中。表達的需求是先于文字的，或者反過來說，文字在創(chuàng)生初期完全跟不上相對復(fù)雜的表達需求，參見殷墟發(fā)現(xiàn)的甲骨文，很難想象這種文字能夠承載文學形式。但隨著文字系統(tǒng)及其表意功能的不斷完善與強化，特別是文字的祭祀教化功能被國家治理所壟斷之后，“口頭文學”這一面其實并沒有銷聲匿跡，只是更多地被整合進上述功能當中去了。事實上，文學形式的經(jīng)典化與口頭形式是長期并存的。某種意義上，經(jīng)典化完成了一個民族文明形態(tài)的自我認知及其高度，同時，經(jīng)典化相對于口頭文學，既從中吸收了一部分有活力的元素，也構(gòu)成了一種壓抑性的力量。這方面正如弗洛伊德所說的“文明即壓抑”。理論上說，哪里有壓抑哪里就有“解放”的需求，當下口頭文學是否正在勃興我還不能確定，但脫口秀這種形式能夠活躍起來，肯定包含著大眾文化條件下人的“自我解放”的正當性。

黃 平：口頭文學我覺得不能說銷聲匿跡了，就咱們的情況說，至少脫口秀之前有相聲，李誕之前有郭德綱，郭德綱之前至少能追到馬三立。對了，評書這個脈絡(luò)也不能少，直到今天我對劉蘭芳、單田芳、田連元的了解都超過對奧普拉、吉米、艾倫這些人的了解。脫口秀的流行，在我看來是中產(chǎn)階級文化的流行，準確點說是中產(chǎn)階級這些年攢了一點錢之后，不再急吼吼地奮斗，懂得自嘲了，當然自嘲的也都是無傷大雅的那點事。所以這幾年的脫口秀熱，源自上海，絲毫不意外。其實今年之后，應(yīng)該迎來上海脫口秀大爆發(fā)，可能我們在脫口秀這一塊就提前趕上紐約了。但也可能不爆發(fā)，畢竟自嘲的也都是無傷大雅的那點事。

梁 鴻：可能還是與時代發(fā)展有關(guān)系。不同時代有不同的文學形式。在沒有文字或文字不普及的時代，口頭文學是最主要的傳播方式，是個人記憶、時間和空間的結(jié)合體，最終匯集為一種集體記憶，以說書、相聲、戲劇等方式留下來。等文字充分發(fā)達之后，傳播和存留更為便捷，口頭文學慢慢衰微也很正常。脫口秀形式可能不單單是文學形式，它還是一種表演形式，是文學、表演和大眾傳播相結(jié)合的一種新的形式。在這個時代，有它非常重要的和獨特的存在價值。

劉大先：如果我們從媒介的角度來看，舊有的傳播方式并不會因為新媒體的產(chǎn)生而消失，只是很大程度上成為新媒體的內(nèi)容。口頭文學并沒有消失，只是形式流轉(zhuǎn)后在新媒介中獲得了新生，脫口秀可以視為其中的一種形態(tài)。如果我們眼光再放寬一點，實際上口頭文學傳統(tǒng)比如維吾爾族的達斯坦、柯爾克孜族的瑪納斯、藏族蒙古族的格薩（斯）爾、各種民歌和故事依然在民間和少數(shù)民族地區(qū)流傳。比如在拉薩的甜茶館里依然有藝人在傳唱史詩的段落。都市傳說和酒桌上的段子也都是某種口頭文學的當代變種。當然，它們都并非我們所理解的主流文化傳播方式。脫口秀的流行，無論是在線上或者線下，某種人際互動的群體歡騰的話語場特別重要，一方面可以說是聽覺文化的平等性和即時互動性的顯現(xiàn)，與書面文字表達各有專擅；另一方面則是新媒體業(yè)態(tài)發(fā)展的結(jié)果，它讓古老的口頭表述方式得以獲得展演的廣闊空間。

叢治辰：我想口頭文學從來沒有銷聲匿跡吧。只是書面文學興起后，口頭文學因為難以保存，傳播有限，因而被壓抑了?，F(xiàn)在的信息技術(shù)，在相當程度上解決了上述問題。但是脫口秀和過去的口頭文學，可未必是一回事。過去的口頭文學常常被歸在民間文學的范疇。而脫口秀其實精英氣息非常濃重。

李 壯：這個話題本身很大、也很學術(shù)。系統(tǒng)性的分析在此不可能展開，我倒是有一個很刁鉆的角度。口頭文學之所以被書面文學取代，很直接的一點原因，就是文字和文字載體及技術(shù)的改進，從羊皮卷、紙張到印刷術(shù)的不斷改進。這種改進導致的結(jié)果是，文學作為“書面”比作為“口頭”更適于保存、傳播。如果從這個角度看脫口秀的火爆，也就很容易理解了。同樣是載體及技術(shù)的進步，使得聲音和表情在今天得以保存?zhèn)鞑?。如果我們將脫口秀或文學脫口秀認定為某種“口頭文學”，那么它能火，也是因為它比傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介書面文學更易保存?zhèn)鞑?，也保留了更豐富的口味。

王一卜：我其實不覺得口頭文學銷聲匿跡了很久，微博和朋友圈也可以是一種新式口頭文學。上古時期，人的勞作方式是面對面的，能產(chǎn)生將故事口耳相傳的場合，但現(xiàn)代工作方式不是這樣子。現(xiàn)代的交流常常要求一個能跨越千里的載體，紙張也好手機也好，去完成傳遞的功能。新的口頭文學的載體很可能不再是實體化的兩片嘴唇，而是一個轉(zhuǎn)發(fā)按鈕：大家看到一篇文章后轉(zhuǎn)發(fā)，就像上古時期的農(nóng)人在田間聽了一個好故事，轉(zhuǎn)頭講給別人去聽。現(xiàn)在大家主張遠程交流，居家辦公，這在歷史上從未有過。口頭文學選擇在此刻以脫口秀的形式復(fù)蘇，我覺得是一種暗示，提醒我們此刻有必要重新發(fā)掘“面對面給人講故事”的場景。

陳 更：逐漸式微，大概是因為紙張制造成本的逐漸降低，與隨之而來的書本的普及，于是越來越多的愛書人選擇了安安靜靜地在家中挑燈夜讀，而不是在街頭巷尾、酒樓茶舍去聽一聲聲驚堂木，一次次地被“欲知后事如何，且聽下回分解”給吊胃口。即使只有少數(shù)人選擇了讀書，因為明清小說的崛起，幾千年來人們口耳相傳的《三國演義》與《七仙女》，《梁?！放c《白蛇傳》，都已經(jīng)明明白白寫在了紙上，說書人所述內(nèi)容的稀缺性也蕩然無存了。脫口秀的復(fù)蘇，可能要歸因于現(xiàn)代人的壓抑、忙碌與孤獨。所以，需要快樂，尤其是需要吐槽。

叢子鈺：應(yīng)該說口頭文學從未銷聲匿跡過，可能只是在漫長的歷史中，它不再占據(jù)主流地位。但是這兩年脫口秀確實讓口頭文學重新成為了一個話題，我想這還是大眾傳媒的功勞。其實中國的脫口秀至少也進行了十年的探索，從開放麥到熒屏，脫口秀演員在表演形式上都經(jīng)歷了蛻變。表演方式的變化只是脫口秀熱的一個方面，脫口秀也深深符合小屏時代的閱讀和觀看特征。

梁 豪：如果文學是個筐，我們決計將脫口秀裝到里頭，那么，作為一個有那么點記憶力的人，我們很難不把相聲、小品也一股腦兒放進去。在古老的東方，諸類說唱曲藝無疑比脫口秀更加“久遠”，以口頭之名得“復(fù)活”之實的時間更長，甚而更能視之以“文學”。只要姓趙和姓郭的人馬還在，小品和相聲依然是流行之一大動脈，未見“銷聲匿跡”。故事來到近些年，一種帶著翻譯腔的名為脫口秀的藝術(shù)形式自上海灘赫然闖入，迅速落地生根。它因形式更加寬松、個性愈發(fā)昭彰而在創(chuàng)作與接受兩端盡享從容、趁手、自在、親近之利。這當中傳播媒介功莫大焉，人類自古是需要幽默和笑的，變的是載體。

狍平方：以中國有表演性質(zhì)的口頭文學為例，老舍《四世同堂》里杜先生的說書發(fā)軔于明朝中期，取而代之的則是方先生的相聲。在第二季《脫口秀大會》的決賽，于謙總結(jié)“脫口秀作為相聲的叔伯兄弟曲種，將來肯定在中國能打下一片天地”。從評書、相聲到脫口秀，我覺得個體化的微觀視角越來越突出，當下火爆的脫口秀題材其實類似生活當主咖的“吐槽大會”。

周文婷：時尚有時就是經(jīng)典復(fù)古的交替，然后通過現(xiàn)代感、多元化植入，讓審美經(jīng)典流行不斷重復(fù)輪回。因為“時尚”與“懷舊”從來就是不可分割的一個整體，時尚演繹著經(jīng)典，任何一種時尚只有回到過去尋找靈感，才能迸發(fā)出震人心魄的活力。文學脫口秀亦是如此，說得通俗一點，也許就是“不忘本”的審美心理，進而迸發(fā)出新的火花，成為當下大眾熱捧的“新寵”。

許蜜桃：在我看來，口頭文學一直以某種變體隱秘而頑強地延續(xù)著?！兑磺Я阋灰埂防镒呋鹑肽犎酥v故事的國王，某種程度上“進化”成了當下守著脫口秀、吐槽、辯論的觀眾網(wǎng)友們。有時我們想當聽眾，有時我們又遏制不住分享的沖動。

賈 想：在佛陀、蘇格拉底和孔子的時代，圣賢總是“述而不作”，舉行法會、廣場辯論、開壇講學，是他們喜歡的方式。那時的知識和思想，直接從創(chuàng)造者的口中說出，沒有變形，是最權(quán)威的、第一手的，帶有一種尚未消失的權(quán)威性。思想是這樣，文學也是這樣。荷馬的史詩、周朝的詩經(jīng)，都是用喉嚨唱出來的。最初的小說是“街談巷議”，印刷文明到來之后，我們的文學變成了一種喑啞的藝術(shù)，作家進入了沒有觀眾在場的、閉門造車的、“工匠式”的創(chuàng)作環(huán)境，過去荷馬擅長的“表演能力”失效了。如果說口頭文明時代的文學是“表演性藝術(shù)”，那印刷文明的文學已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)椤蔼毎仔运囆g(shù)”。表演性藝術(shù)往往是大眾藝術(shù)，而獨白性的藝術(shù)，往往是小眾藝術(shù)?！拔膶W脫口秀”的出現(xiàn)，原因很多。我認為至少有兩個前提：一是隨著錄音攝影等技術(shù)的發(fā)展，聲音終于克服了異時空傳播這個巨大的困難，傳播能力革命性提高。二是文學的市場化，讓大眾對文學的“表演性”產(chǎn)生了消費需求，倒逼已經(jīng)陷入“小眾”范疇的文學回到大眾視線，也就是“破圈”。

二

王姝蘄：脫口秀作為口語藝術(shù)，與書面語藝術(shù)有何差別？脫口秀的文學性是如何體現(xiàn)的？

程永新：脫口秀因為面對觀眾，帶表演性，所以需要能用簡潔明快機智智慧的語言去感染打動觀眾，文字敘述則允許讀者冥想沉思，所以可以更深入更豐富更全面，手段和時間也更多。

王 堯：理論家對口語和書面語的藝術(shù)特征做過很多分析。其實有時很難區(qū)分，比如說，有些寫作者的書面語很口語，有些演講者的口語很書面，語言的表達常常因人因時因地而變化。脫口秀肯定有很多臨場發(fā)揮，但之前如何準備，對臨場的狀況影響很大。是打腹稿，還是準備書面提綱？這影響著脫口秀表演者在現(xiàn)場的語言狀況。如果背誦準備好的內(nèi)容，那就沒有在場感和對話感?，F(xiàn)在還不具備充分討論脫口秀的文學性的條件，只能說根據(jù)目前的實踐，我們對脫口秀的文學性有些什么期待。這首先要看脫口秀的“文本”是側(cè)重敘事，還是側(cè)重闡釋，或者兩者兼?zhèn)洹Ｄ壳拔铱吹降奈膶W脫口秀，通常是敘事與闡釋兼?zhèn)洹Ｔ趶V義上，脫口秀的文學性應(yīng)當與在場、對話（特定空間中的對話關(guān)系）有關(guān)，是原生態(tài)的，語言直白又能回味。

陳福民：自由、真實而率性。盡管脫口秀在性質(zhì)上是大眾文化商業(yè)性的一種體現(xiàn)，盡管節(jié)目也需要經(jīng)過商業(yè)考量、策劃和設(shè)計，但它仍然提供了一種“解放”的途徑和方法。有時候它可能表現(xiàn)為對于經(jīng)典性的冒犯，但更重要的是，它很多時候還體現(xiàn)為對于大眾道德與美學趣味的冒犯。這種冒犯，大多數(shù)是直率與“粗暴”的，有時候則可以是“文學性”的。至于脫口秀的文學性表達，是很難定義的，它更多依賴節(jié)目設(shè)計者和參與者個人的能力，諸如有效運用知識、幽默、靈活以及對隨機性的自我控制，等等。

黃 平：我覺得脫口秀藝術(shù)就是當代反諷文化的口語表達，這一塊，在書面語藝術(shù)這條線追上去有王朔王小波一大幫作家。王小波小說和雜文的很多段落你念出來就是脫口秀，當然語言的高級程度還是脫口秀朋友們要奮起直追的。要是以王小波為參照，脫口秀的文學性可以忽略不計。但這么比不合適，什么藝術(shù)和文學比文學性，都吃虧。脫口秀的文學性，算是不錯的了，其實趙本山、郭德綱的文學性也很不錯。不服氣你試著寫寫《鄉(xiāng)村愛情故事》，劉能和趙四的對話，你看看能不能可信地寫到十句以上。

梁 鴻：口語和書面語有很大差別，但兩者可以相互借用，并非完全對立。脫口秀敏銳、智慧、通透，幾乎是很好的小品文，嬉笑怒罵，皆成文章，它需要作者極好的文字能力和社會理解力，同時，也需要作者保持某種批判性，甚至很多時候，它能夠以非常幽默、輕松的方式提出新的思想。這是文學非常重要的品質(zhì)之一。

劉大先：口語藝術(shù)的載體是聲音，并伴隨著表演者的動作、姿態(tài)、微表情以及觀眾的反應(yīng)，是一種互動的話語場，它的好處是參與性和群體性，缺陷在于聲音稍縱即逝，傳播時間和空間都受限——當然，后者在大眾傳媒中得以部分克服。書面語藝術(shù)則是沉默的個人行為，它是孤獨個體的創(chuàng)造，也是孤獨個體的接受，好處是能夠突破時間與空間的局限，并且因為文字符號本身的抽象性，對于創(chuàng)作者與接受者而言都是思維上的訓練，從而有助于培育出深度的理性個體，但它也因此失去了口頭藝術(shù)的集體歡騰特性。脫口秀的文學性是彌散性的，也就是說它走出了“純文學”話語，恢復(fù)了文學的泛文藝性質(zhì)。

叢治辰：脫口秀有表演呀，有現(xiàn)場感呀。脫口秀是即時的，書面語不是呀。所以脫口秀既有文學的一面，也有非文學的一面。脫口秀的文學性當然表現(xiàn)在語言上，但是那種語言不是被固定的，而是隨機應(yīng)變的。脫口秀的文學性還表現(xiàn)在對現(xiàn)實的敏銳觀察和對自己的理性反思——我始終堅持認為，思想性也是文學性的一部分。

王一卜：書面寫作中有些設(shè)計需要依托長句來完成，否則沒有施展能量的空間。但脫口秀的句子一般不能長，需要跟著內(nèi)在節(jié)奏來，修辭得給情節(jié)讓步。對口語藝術(shù)來說，文本是作品的根基，但不是作品的全部。我們把脫口秀認定為一種文學，很大程度上因為它與故事緊密相關(guān)。故事是脫口秀必需的骨架，在這副骨架里，表演者需要把觀點“藏起來”，文學性體現(xiàn)在藏匿中。好的脫口秀表演不能只是純粹逗樂而沒有任何目的在里面。如果一部作品能讓人覺得有趣，又引導人曲徑通幽，往往需要大量的文學藝術(shù)手法來實現(xiàn)。有故事存在的地方就會有文學性。

陳 更：我想書面語應(yīng)該有留白，在營造空間、塑造人物時注意拿捏分寸，給讀者一定想象的空間。因為隨著文字浮想開去，這是閱讀的一大樂趣甚至是最大樂趣。而當你從想象中醒過來，文字還在那里，你可以悠游地繼續(xù)讀下去，永遠按你的節(jié)奏。書面語鼓勵“走神兒”，而口語藝術(shù)卻要努力將聽眾牢牢吸引住，用直接的、強烈的表達，讓聽眾始終不能走神，永遠緊緊跟隨在創(chuàng)作者的腦回路上，不然這段兒錯過了，就跟不上啦?？谡Z藝術(shù)反對“走神兒”。

李 壯：口語藝術(shù)所帶來的直接印象，諸如語氣、節(jié)奏、口音、腔調(diào)，甚至演說者的長相，都是非常強烈的。在這點上，傳統(tǒng)書面語藝術(shù)確實很難與之抗衡。我們經(jīng)常說，寫作的一個很高境界，就是在文字中形成自己的腔調(diào)。這對于書面文本是一個很高的要求。但在口語藝術(shù)里，腔調(diào)變得非常直觀和基礎(chǔ)，變成了一個很肉身化感官化的東西。這里面當然是有文學性的，只不過跟傳統(tǒng)的文學性并不完全相同。至于相同的部分，大概要數(shù)文本自身的結(jié)構(gòu)，也即起承轉(zhuǎn)合。這是一個文章學的話題?？谡Z藝術(shù)當然無法完全撇開那些書面文學的技術(shù)框架。脫口秀的稿子依然是文本——而且是傳統(tǒng)書面文本。

叢子鈺：雖然我的表演經(jīng)驗很匱乏，但是寫完段子之后跟脫口秀演員的表演進行對比，我發(fā)現(xiàn)成功的脫口秀只有三分靠段子，七分靠表演。所以嚴格來說，脫口秀是一種舞臺藝術(shù)，文學性只是舞臺表演的基礎(chǔ)，同樣的段子專業(yè)脫口秀演員來講，和業(yè)余愛好者來講，產(chǎn)生的效果完全不一樣。當然，沒有文學基礎(chǔ)也肯定是成問題的，對觀眾來說，容易感到乏味，對演員來說，最后只能互相抄襲。作為口語藝術(shù)，脫口秀的文字更像是腳本，在表演的過程中，除了要給自己留下氣口，還要主動觀察觀眾的反應(yīng)，跟觀眾進行互動。首先是熟練掌握表演的能力，然后才能談文學性。其實對于寫小說也是如此，先得提高作品的完成度，然后才談得上所謂的文學性和思想性。沒法讓觀眾投入的作品，談文學性是虛妄的。

梁 豪：大致相當于嘴巴和手指的差別，聽來和閱覽的差別。我們?nèi)送ǔＯ葘W會聽說，再到讀寫，由簡入難，最后都是為了溝通和交流。如果脫口秀真有文學性，就體現(xiàn)在它還是用語言來講述，講述的目的是引發(fā)人的共鳴。老話說，文學是人學。這不就圓上了？

狍平方：如果說小說家盡可能隱身，那么脫口秀演員就要盡可能現(xiàn)身，楊笠、徐志勝等知名脫口秀演員都能說明，自身人設(shè)特點常常是最討巧的創(chuàng)作素材。一個脫口秀節(jié)目成功與否，大概文本和表演各占50%，盡管如此，我們似乎越來越常聽到演員們強調(diào)“文本結(jié)構(gòu)”這樣的詞了。對前后呼應(yīng)、懸念設(shè)置等敘事技巧結(jié)構(gòu)甚至是戲劇技巧的運用，以及反復(fù)拿“諧音?？坼X”這種偷懶做法玩梗的實際，在我看來就是脫口秀越來越在乎自己是不是有“文學性”了。雖然現(xiàn)在中國的脫口秀似乎有點為了引發(fā)最大化共鳴而空洞扁平單一化，比如罵老板罵甲方永不出錯，但我相信更多精細的故事未來會出現(xiàn)在表演中。

周文婷：差別還是很明顯的，從顯表的角度來看，脫口秀受眾群體更廣泛，甚至有一種老少皆宜、表現(xiàn)形式更豐富的效果。從形體、語言、語感都極大豐富和再創(chuàng)造了文本，但是由于受眾和時間局限，缺少像書面語藝術(shù)留下極大的思考和體悟空間。缺少了發(fā)現(xiàn)美、欣賞美、創(chuàng)造美的這一細膩過程。不管是口語還是書面語藝術(shù)都要依靠感性的認識、理性的思考，探究生活的本質(zhì)和人生的意義。其實創(chuàng)作靈感，并非能夠輕輕松松所得，而是通過深思冥想后的領(lǐng)悟。而脫口秀的文學性體現(xiàn)更像是我們在臺上看到的一分鐘，但背后有著臺后十年功的磨礪。

許蜜桃：優(yōu)秀的口頭文學講述者和他/她所表述的內(nèi)容是互為成就的，同樣一百個字經(jīng)由不同個體講出來完全是兩碼事。脫口秀里的所謂“秀”，是語言節(jié)奏、肢體表演、一顰一笑、服飾發(fā)型等“顯形”與個性、思想、風格等“內(nèi)在”的結(jié)合，我們不僅僅是聽他/她說什么，還在觀賞其如何表演。書面語更多是考驗文字質(zhì)地本身，出爐的瞬間甚至從書寫者的母體“剝離”而出。而口語藝術(shù)仍嚴重依賴著母體，“寄生”關(guān)系顯著。其文學性往往高度凝聚于某一個不經(jīng)意的停頓、一種游蕩在口齒之間的節(jié)奏感、一段令人會心一笑的callback。

賈 想：脫口秀的創(chuàng)作者叫做“演員”，文學的創(chuàng)作者叫做“作家”，這已經(jīng)是兩個職業(yè)，差別一目了然。根據(jù)文本和肢體表演的占比，不同的脫口秀有不同程度的文學性。李誕脫口秀的文學性就比較高，對他而言，語言文字的技術(shù)比肢體的演技更重要。豆豆的脫口秀就不一樣了，演技可以彌補他文學性的欠缺。至于具體如何提高脫口秀的文學性，可以翻翻《李誕脫口秀工作手冊》。

三

王姝蘄：對于“文學脫口秀”大賽，有人支持“文學”與“脫口秀”雙向出圈，有人反對將文學娛樂化。文學脫口秀是不是娛樂化？文學能不能娛樂化？您如何看這些問題？

程永新：新事物總會有不同的聲音，很正常。我是干了幾十年文學工作的人，對能夠傳播文學影響力和豐富老百姓文化生活的事情，都持樂見其成的態(tài)度。

王 堯：不必在意支持和反對。在某種意義上，文學的出圈是個偽命題。我們無法界定“文學人口”的范圍，文學在文化現(xiàn)實中的位置也無法回到上個世紀80年代的秩序中。但文學從來沒有失去影響力，失去對所謂“圈外”的影響力。我們咬文嚼字地說，文學當然可以娛樂，但不能娛樂化。化到什么程度？只要不失去文學的本性。

陳福民：如果搞一場關(guān)于文學脫口秀是否應(yīng)該產(chǎn)生和存在的辯論大賽，我相信正方與反方都會找出足夠充分的理由來。但我以為這在理論上沒有什么意義，立場之爭從來都不會有絕對正確的結(jié)論。所以，為什么不支持呢？我從來不相信把文學功能單面化絕對化的說辭，我也不知道文學何以不能娛樂化。就文學作為一種自然情感與審美驚詫的初始化表達而言，“娛樂”的合法性并不需要通過加持經(jīng)典化神圣化來為自己正名。如果著眼于文學的經(jīng)典化這個層面，所謂“娛樂化”正是它能夠“寓教于樂”的優(yōu)勢所在；如果從世界性的文學影響力下降這個角度出發(fā)，文學脫口秀讓高冷自戀的文學走向大眾的努力是值得尊敬的。

黃 平：我覺得無論什么藝術(shù)類別，很重要的一點就是有人愿意看，當然你要是拿梵高舉例子也行，以一百年為參照看梵高的人其實也不少。在這個意義上，我覺得娛樂化特別了不起，逗笑別人是挺難的一件事。寫作也是，寫作讓人看進去，讓人開心，挺不容易的。咱們別動不動就預(yù)設(shè)了讀者文化素質(zhì)低，理解不了喬伊斯和你。我文化素質(zhì)挺高的，閱讀量絕對在本民族前百分之十，也許還能往前，排進前一個億，但很多小說我根本不想看第二頁。要不怎么說文學評論就是諸工種之一，和其他工作一樣，上班的時候要有耐心。當然我理解題目中的反對娛樂化是指那種低俗的娛樂化，我也贊成要反對。但我負責任地說一句，作為參賽選手之一，這兩屆大賽沒有三俗行為，選手們眉宇間普遍有一股正氣，沒有誰以色娛人，還是以弘揚文化為己任的。

梁 鴻：我覺得沒必要拘泥于形式。文學并不是古板的，也不需要被供起來，它是當代人表達情感和思考的一種形式，可以非常嚴肅、書面，甚至晦澀，但同樣，也可以自由、幽默和娛樂。很多脫口秀對文字有非常大的解放和創(chuàng)新，這是很了不起的。也可以說，文學脫口秀是在尋求一種新的接近大眾的文學形式，這和新文化運動中的文學革命有某種相同之處。

劉大先：這些爭議背后隱藏著一個似是而非的價值判斷，似乎“文學”是脫離娛樂的精英化產(chǎn)物。但是事實上文學從來都是多元并生，各種樣態(tài)都有，受眾群也是多樣化的，既有教育認知的作用，也有娛樂休閑的功能，都有其合理性和合法性，它們之間的價值并不能進行等級化。

叢治辰：娛樂也是分很多種的，有質(zhì)量的娛樂很難，也很珍貴。文學本身就具有娛樂性。文學應(yīng)該，也必須是有趣的，當然這里說的有趣也有不同的層次。那些拒絕文學有趣，想要把文學圈起來供起來變得面目可憎的人，一定是壞人，是文學的敵人。

李 壯：擔心文學娛樂化，某種意義上太高看文學了。有娛樂潛力的東西可太多了，文學實在排不上號。我覺得文學脫口秀不算娛樂化，最多算“趣味化”，也就是說，讓文學變得好玩、有趣。它是文學的周邊產(chǎn)品，而不是主體、本體。如果有一天，一說到文學大家就想到脫口秀、一說到作家大家滿腦子只有他們說脫口秀的形象，那確實就太娛樂化了，但現(xiàn)在顯然不是如此。至少就目前來說，文學脫口秀只不過是通過脫口秀的形式，讓大家想起文學、了解文學。這當然是一件好事。如果以后有什么“文學吃飯大賽”，能讓大家在吃東西的時候想起文學，我覺得那也蠻好的。

王一卜：我覺得文學是很豐富的，不能把它當做一個囫圇的整體，不能把所有類型的文學一概而論。有人用輕松逗樂的方式去表達，不代表文學就整個被污染或者扭曲了；脫口秀或者其他新的表現(xiàn)形式出現(xiàn)，并不會讓文學里該被嚴肅對待的部分變流俗。不同類型的文學有不同命運，它們也許沒那么脆弱。對很多讀者來說，閱讀本身就是娛樂方式的一種，而現(xiàn)在有太多娛樂放在人眼前了。如果我們能以有意思的方式為文學吸引到更多注意力，反而是一種宣傳與保護。我覺得“能不能吸引人來讀”對文學而言依然很重要。文學作品看似存在于紙張上或者網(wǎng)絡(luò)空間里，但要想讓它們真正留下來，可能最終還是得靠人的記憶。

陳 更：即使反對文學脫口秀，也攔不住文學娛樂化，文學早就開始娛樂化了。那么多改編為影視作品的文學經(jīng)典，已經(jīng)成為了普羅大眾的主流娛樂項目。我想，我們該警惕的不是文學娛樂化，而是“娛樂至上”“娛樂至死”。人們永遠需要娛樂，但不能因為過度的低級娛樂而喪失了理解力、判斷力、欣賞力。最好能在放聲大笑時，在放下點兒什么的同時，還能撿起點兒什么，比如樂觀，比如一點兒觀察，一點兒啟示，一點兒思考。這不正是脫口秀最拿手的嗎？我們反對“娛樂至上”，但我們支持“寓教于樂”，所以我支持文學娛樂化，文學應(yīng)當在娛樂業(yè)里大殺四方，占領(lǐng)的陣地越大越好，最好能擔負起拯救天下蒼生的重任。

叢子鈺：文學和脫口秀以及娛樂，有那么對立嗎？我能理解很多讀者和作者對文學的保護心態(tài)，以及在娛樂化現(xiàn)象中感到的不平衡。仔細想想，我們在對文學的熱愛里，是不是也夾雜著一種過度保護了？我想，無論是文學脫口秀還是文學，在娛樂化的過程中肯定是有所扭曲的，但是因為害怕走樣而不敢嘗試，就顯得膽怯了。文學當然可以娛樂化，而且娛樂化的文學肯定和我們理解的文學不同，但經(jīng)不起娛樂化考驗的文學，也不一定值得時代的考驗。

梁 豪：我的心態(tài)是，身為文學中人，結(jié)合實際，不忘扣題，試著幽一把默。至于文學娛樂化，如果拉來類型文學、網(wǎng)絡(luò)文學，問題或許就不成問題了。為了它還是個問題，只得認定此處特指所謂“純文學”。有受眾勢必就有撩撥，“極視聽之娛，信可樂”，自找不痛快的人永遠是極少數(shù)。因此，文學的娛樂功能或多或少在所難免，稍稍翻書便能發(fā)現(xiàn)，從古而今皆然。文學圈和娛樂圈，通道一直在，差異顯然大于交集。不信你往明星堆里拱一拱，看看人家認不認咱們這些窮親戚。硬往里拱的人，我也硬是沒見出幾個文學天才來。話說回來，天才不是哪個圈子圈得住的。

狍平方：莎士比亞當年劇作的演出就是娛樂平頭百姓，所以才會有那些所謂的粗口；“凡有井水飲處，即能歌柳詞”，宋詞也曾挑梁流行歌曲。文學和娛樂從來不是敵人，只能某一種文學叫文學才是文學最大的敵人。

周文婷：其實很多東西是受到了我們傳統(tǒng)意識形態(tài)的影響，接受不了一個穿慣西裝的人，突然改穿嘻哈風。尤其目前抖音、快手大行其道，文學似乎有一種被邊緣化的錯覺，脫口秀和文學的合作，也是為了讓彼此產(chǎn)生1+1>2的效果。所以文學脫口秀的娛樂化我更愿意認識為一塊文學的試驗田。很多人對于文學的理解可能會不由自主地帶有傳統(tǒng)文學的烙印，但是反過來說，當代文學發(fā)展到今天是一個階段，也就是說我們傳統(tǒng)文學的體系也好，這個東西的形成樣態(tài)已經(jīng)卡住了。而脫口秀提供了文學一種新的選擇和可能性。即使是以娛樂的方式出現(xiàn)，但是也算是將那個卡住的狀態(tài)有所松動，終歸是在進步。

許蜜桃：在當代語境里，文學的娛樂化能量恰恰被低估了。一段時間以來，有聲音認為所謂“學院派”文學或純文學把文學的路給走窄了。文學的“取悅”指數(shù)，事實上對寫作者提出了相當高的共情挑戰(zhàn)，因此樂見文學和脫口秀聯(lián)姻，希望文學的能量里不僅有長歌當哭也有拈花一笑，有鴻鵠也有麻雀。

賈 想：自印刷術(shù)發(fā)明以來，文學進入“獨白時代”實在太久了，久到我們對文學的整體認知已經(jīng)固化在印刷文明那套嚴肅的精英主義話語之中。這些年，網(wǎng)絡(luò)文學讓我們意識到文學還可以是“電子”的。同理，文學脫口秀應(yīng)該讓我們意識到，文學還可以是“口頭”的。說實話，我并不擔心文學的娛樂化，因為嚴肅的文學家每個時代都源源不斷。恰恰相反，我希望更多的快樂進入文學。我們的文學已經(jīng)不快樂太久了，好像只有正襟危坐才是文學、涕淚悲泣才是文學。一個人如果認同文學是自由的、寬容的，那么他一定也會認同：容不下笑聲的文學是小氣的、也是殘疾的。

四

王姝蘄：綜藝節(jié)目中最常見的是五分鐘時長的脫口秀，文本篇幅千余字，您如何評價這樣小體量的文學作品？“千字文學”在文學史中有何參照？

程永新：文言中千字文的名篇佳作很多，但我覺得五分鐘文稿的脫口秀還是從面對觀眾出發(fā)，更注重表演性，與千字文恐怕只是篇幅長短相同。

王 堯：就寫作和演講而言，篇幅和時長愈短，要求愈高。脫口秀是正兒八經(jīng)的話加廢話，怎么說，很難。在這樣的新媒體時代，特別是在特定的空間中，冗長是讓人無法忍受的問題，小體量的文學生逢其時。如果要找參照，文學史上的筆記體小說和明清小品散文都是楷模。

陳福民：綜藝節(jié)目不是百家講壇，不可能向這類節(jié)目要求傳統(tǒng)紙質(zhì)文學的長度與深度。因此，所謂“小體量”考慮的主要不是文學內(nèi)部的技術(shù)問題，而是傳播的有效性問題。人類文明經(jīng)歷了由簡入繁這個過程之后，其各種形式都在向著復(fù)雜化大體量化進軍。想一想從甲骨文到幾百萬字的長篇小說，能夠不頭疼且樂此不疲的人，我是相當敬佩的。但文明史也提供了不同的參照，比如大家之所以推崇明代家具，正是由于它化繁為簡線條優(yōu)美。書法與美術(shù)講究枯筆、留白，乃是極高藝術(shù)境界之追求。簡言之，長文并不必然比短制優(yōu)秀。中國文學史上太多優(yōu)秀篇章都不足千字。王勃的《滕王閣序》不到800字，李密的《陳情表》不到600字，陶淵明的《桃花源記》才395字。盡管古典文言在以簡約表達精確這方面比現(xiàn)代語言有自己的優(yōu)長，但無可諱言，現(xiàn)代人對語言的精研敬畏不足導致長篇大論喋喋不休還說不清楚，這已經(jīng)不僅是文學表現(xiàn)力的問題，更是一個文明病了。

黃 平：千字文學我不太熟悉，能想到的是副刊散文、雜文之類，這一塊魯迅雜文是典范，寫得比魯迅雜文好的，不是不多，是一個也沒有。我還熟悉體量更小的，二十字的文學，一般叫五言絕句；再長一點的，五十六個字的文學，一般叫七言律詩。這些小體量的文學作品，我們稱其為民族文學的驕傲、中華文化的精華。可見篇幅長短，和文學質(zhì)量沒有等比例關(guān)系?？赡艽蠹矣X得是不是短視頻時代來了，文學也要短一點才受歡迎。這個不一定，你看長篇小說就比短篇小說賣得好。

梁 鴻：可以把它作為一種新的文學形式，短小、精悍，但足夠有穿透力。這和“五四”時期所倡導的小品文、和魯迅先生寫的雜文都有某種相通的地方。

劉大先：篇幅長短與質(zhì)量高低并不構(gòu)成對應(yīng)關(guān)系，事實上膾炙人口、流傳久遠的大量作品都是短小精悍的。在我們這樣一個“加速”的時代，快節(jié)奏和碎片化閱讀成為一種主要的閱讀方式，這也是當代生活的結(jié)果。就像莫迪亞諾觀察到的：“那個時代（19世紀），時間過得比今天緩慢許多，這種緩慢非常適合小說家的工作。從那以后，時間開始加速向前，這也解釋了為何舊時代的文學家們能夠建立起那種類似天主教堂一樣宏偉壯麗的文學大廈，如今的作家只能有一些分散的、碎片化的作品問世?！逼袒瘧?yīng)對閱讀模式需求的轉(zhuǎn)型，既是精神深度模式的撤退，向體驗與感受的沖擊方向轉(zhuǎn)移，也是篇幅和結(jié)構(gòu)的簡化，聚焦于某個片段、瞬間、意象的鋪排與內(nèi)爆。它追求的是啟示，而不是教化；達到的美學效果是輕松的透視，而不是全面的洞察。因而，小體量寫作對表述技巧和觀念萃取上提出了更高的要求。

叢治辰：小體量的文學作品也分很多種。有些字字珠璣，耐人尋味，像《左傳》里摘出來的那些千字以內(nèi)的小片段，每一篇都是驚心動魄滄海桑田。也有些很水，密度并不緊致，是用八九百字營造氛圍，最后抖個包袱就完事了。脫口秀里，這兩種都有。但是因為口頭傳播的局限和大眾娛樂的性質(zhì)，要求脫口秀特別緊致是很難的。即便作者做到了，讀者也沒辦法接收和消化。

李 壯：小體量有小體量的好處，易于接近，易于傳播，能夠更好地利用受眾的碎片化時間。就文本自身來說，“小而精”也是一種本事。至于參照，我們中小學課本里面的古文很多都可參照?！堵毅憽穳蚨贪?？《前赤壁賦》也不算很長?！稇?zhàn)國策》《世說新語》里面的很多作品都很精短。我覺得長短體量同文本價值高下之間并無直接關(guān)聯(lián)。就拿詩歌來說，艾略特《荒原》很長，里爾克《秋日》很短，兩首都是偉大的詩歌作品。誰要是說《荒原》比《秋日》更好因為前者更長，我猜艾略特的粉絲和里爾克的粉絲會攜手上去把他打一頓。

王一卜：它讓我想到西方的快閃小說，有人認為《伊索寓言》就是快閃小說的前身，經(jīng)過毛姆、海明威、卡爾維諾等人的發(fā)展慢慢變成一種新體裁。我覺得這種小說往往有一種“突發(fā)性”，因為它體量上沒有鋪墊的空間，故事只能突然一下發(fā)生又突然結(jié)束。比如卡爾維諾有一篇快閃小說叫《孤獨》，講的是一個人突然加入一伙小偷，撬開門鎖偷東西，偷完又突然加入追捕小偷的人群，反復(fù)變換好幾次陣營，最后自己一個人走了。整個故事沒用任何鋪墊去讓情節(jié)合理化，一切完全突發(fā)。小說的最后一景是鬧劇過后主角停下腳步，退出追趕與逃亡，繼續(xù)漫無目的地在街上晃蕩，現(xiàn)代人的孤獨感一下子浮現(xiàn)出來。

陳 更：人們常說起一個例子，被無數(shù)次搬上熒屏的《倩女幽魂》，在《聊齋志異》里只有幾十個字。更不必說一首二十字的五言絕句，其動人心魄的力量，可能不亞于一部長篇小說。文學之美，不以長短論高低。

叢子鈺：古代文學因為文言文的特點，比白話文更容易寫得短。像東晉的一些志怪作品，除了志怪之外，也很有趣味。用千字的篇幅進行文學創(chuàng)作今天已經(jīng)非常罕見，一方面是現(xiàn)代生活所能容納的情感變得更加豐富，人們更希望讀到一些讓碎片化的生活變得有序的文字，而千字的篇幅往往不能完成這樣的任務(wù)；另一方面，期刊雜志也常希望作家提供較長篇幅的作品，盡管這些作品有時只是篇幅變得長了，內(nèi)容并沒有與篇幅達到高度融合，加上為了多賺點稿費，結(jié)果是字數(shù)虛高。就此而言，短文學是今日之長文本的一劑解毒劑。

梁 豪：比體量小，《道德經(jīng)》不服的，《詩三百》也不會服；比文學性？講出來就像一個脫口秀的段子?！扒ё治膶W”，約略相當于一則《洛神賦》吧，辭賦、駢文，字數(shù)相當，完整性相似，除此，完全兩碼事；從內(nèi)容看，更像筆記小說，志人志怪，街談巷議，良莠雜陳，博君一粲或一悚，又或一怒一白眼?？傊?，差異遠大于親緣，索性做自己。

狍平方：我覺得小體量文學考驗“文氣”，字字精煉一氣呵成，有暢快的爆破感，同時藏有余韻，用脫口秀的術(shù)語說叫“爆?！鳖l出且耐看。和脫口秀類似，微型小說也千字出頭，我初中用的人教版語文書里選的日本作家星新一的《喂——出來!》就是一個大家都讀過的經(jīng)典作品。

周文婷：關(guān)于小體量的文學作品這話題，讓我想到一個文學體裁叫詩歌，詩歌的文本篇幅如果到了千余字的話，也算是一首大詩了或更準確說是長詩了。但是一首好詩，從來沒有被字數(shù)所限，讓其出現(xiàn)無法散發(fā)光芒的情況。反而讀者更關(guān)注其從語言、表達技巧、思想之中展現(xiàn)出的音樂性、畫面感、建筑美。同時在創(chuàng)作的時候站在古典的角度、現(xiàn)代的角度、后現(xiàn)代的角度，不斷創(chuàng)作出優(yōu)秀的文學作品。但不論篇幅如何受限，終究是內(nèi)容為王，我們需要“茍日新，日日新，又日新”，畢竟創(chuàng)新是一個文學作品真正進步的靈魂。

許蜜桃：千字文學同樣有其縝密與準確，甚至對藝術(shù)的完整性要求更高。就像一段精心打磨的迷你劇，明眼人能很快嗅出你的“手段”與“花招”，并決定是否要獻上掌聲。

賈 想：脫口秀臺下寫的文本，是為臺上的表演服務(wù)的，是體量很小的“劇本”。其中不只有臺詞，還應(yīng)該佐以肢體動作的提示。和我們了解的戲劇劇本不同，脫口秀的文本中“行動”不是第一位的，“臺詞”才是；需要符合的不是“故事”邏輯，而是“幽默”的邏輯；注重的不是情節(jié)的關(guān)系，而是句與句、詞與詞的關(guān)系。最重要的，這個文本高度重視現(xiàn)場的表演和觀眾的反應(yīng)。因此，臺下寫好的脫口秀文本只是一個敞開的、半完成的藝術(shù)作品，只有上了舞臺、被特定演員表演出來、獲得現(xiàn)場觀眾的回應(yīng)，這個文本才能完成自己的價值。從這里看，脫口秀文本和唐宋話本的功能類似。

五

王姝蘄：書面文學無論是閱讀紙書，還是用手機閱讀電子書，都是一個人的私人閱讀。而脫口秀是同時面對眾多觀眾的公共表達，您如何看待脫口秀這種形式下文學的公共性？

程永新：這是一個有趣的話題，書面閱讀確是私人性的，文學性如何面對公共性，是值得探討的。西方人重視演講訓練，中國年輕人也開始“能說會道”，如何在公共性中更加突出文學性，這大概是舉辦文學脫口秀的一種嘗試和努力吧。

王 堯：傳統(tǒng)的文學從生產(chǎn)到傳播接受有一個過程。脫口秀壓縮了這個過程，脫口秀者在脫口時，公共性就產(chǎn)生了，這種“即時”的效果是其他文學樣式不具備的。這是形式的公共性，內(nèi)容的公共性對脫口秀者是一大考驗。

陳福民：我覺得，如果假定存在著文學的個人性或者公共性這種區(qū)分，它主要是由文本內(nèi)容決定的，而非訴諸閱讀或表達形式。一個人在幽暗密室讀《戰(zhàn)爭與和平》，他大概率不會去風花雪月。同理，一群人在喧鬧的廣場讀卡夫卡的《城堡》或者喬伊斯的《尤利西斯》，他們?nèi)匀慌c喧鬧無關(guān)。這些類比當然是不太準確的歸納，我的意思是說，脫口秀這種形式也并不必然保證文學的公共性，只是在“媒介即信息”的意義上，文學獲得了較前時代更為有效的傳播機會。接受或者拒絕這些有效的“機會”，文學當然有自主選擇權(quán)。在我看來，離開這些機會不是脫口秀的損失，而是文學的損失。

黃 平：讀書是私人行為，寫書不是，除了寫情書。脫口秀不能和讀書比，就像聽脫口秀不能和寫書比，要不就都反了。寫書和脫口秀，都有公共性，畢竟聊的都不僅僅是自己的事，沒有誰上來念一段自己的日記。脫口秀的公共性吧，倒不是聽的人多就更公共了，我覺得公共性還不如文學，畢竟文學還沒有主要寫諧音梗。當然脫口秀圈聽到這里容易把責任往外面推，我覺得問題沒那么簡單，但確實也不容易。

梁 鴻：我覺得很重要。它以迅速傳播的方式傳達一種思想、一種生活方式，甚至精神態(tài)度，在這樣全媒體的時代，這應(yīng)該是文學所能找到的極好的到達公眾層面的一種形式。

劉大先：作為文化產(chǎn)品，只要進入流通與傳播，都具有公共性，私人表達和閱讀也具有公共性，這個無需多言。我理解你所說的公共性可能主要的意思在于對于某些公共話題的參與，我想脫口秀作為公共表達可能在話語邊界上需要更精確的把握，把握某種微妙的平衡，但因為篇幅和時間有限，我就不具體展開了。

叢治辰：書面閱讀的時候，我一個人在閱讀，在思考，但同時也覺得有無數(shù)人和我在一起，他們一定在空間或時間意義上的遠方，和我一起閱讀這本書。我并不覺得孤獨?？疵摽谛愕臅r候，我知道有很多人跟我一起看，但是我的快樂和感動，依然是我自己的。我也沒覺得自己是在公共場合大庭廣眾之下哈哈大笑。

李 壯：某種意義上，脫口秀之于紙質(zhì)閱讀，相當于把文學閱讀經(jīng)驗的發(fā)生場域從臥室移到了廣場。這當然只是象征的說法。文學的公共性話題是非常值得討論的。我不敢給出某種明確的思考成果和觀念框架，但我的確認為，文學在今天需要重新加強自身的公共性面向。至于文學脫口秀，我個人的期待是，能夠在公共性的語境里更多彰顯文學自身的元素。

王一卜：理論家羅蘭·巴特提出過一個觀點叫“作者已死”，意思是一部作品寫完后作者就該退出舞臺，把一切留給讀者去討論，作者的主觀意愿不能再影響公眾對作品的解讀。脫口秀和書面文學的差異在于，作品被觀看的時候作者肯定沒有死，因為其嘴巴還在講脫口秀；這個作品注定無法獨立于作者生存。文學的公共性不僅在于多個觀眾同時觀看，也在于作者和觀眾的同頻，讓二者產(chǎn)生更強的交互。其實現(xiàn)在有不少閱讀軟件也在試著營造“公共閱讀”的氛圍，比如有功能允許用戶看到其他閱讀者的筆記，我個人覺得還挺有趣。當讀到喜歡的段落，我會好奇別人怎么看待它。

陳 更：我也在線下現(xiàn)場聽過脫口秀，我覺得挺有意思。因為表演與觀眾的反應(yīng)實時共生，所有的笑聲和起哄都是新鮮應(yīng)景的，最精彩的是脫口秀演員與現(xiàn)場的互動，未知而隨機，觀察他們敏捷的臨場反應(yīng)很有趣，我挺喜歡有很多人和我同時共享一場表演，甚至還能同時參與其中。

叢子鈺：老實說，我不覺得在脫口秀的形式中，文學就能展示出公共性，雖然是舞臺表演，脫口秀只能做到夸張，而且往往是真誠的夸張，但很難實現(xiàn)虛構(gòu)。如果文學虛構(gòu)都很難實現(xiàn)公共性，那么追求真誠而夸張的脫口秀如何幫助文學實現(xiàn)公共性？我對此是比較悲觀的。但是說脫口秀或許能稍微幫文學增加一些公共性，我覺得倒是值得考慮的事情。

梁 豪：在接受層面，其實都是私人的，一對多的前提是一對一。當然可以幾個人、一群人湊一起，邊看邊議論，上課的景象我們不陌生?，F(xiàn)在有了彈幕，但本質(zhì)還是上課那一套，自由討論環(huán)節(jié)與閱讀同時進行，更猴急難耐罷了。在日記也能大肆宣揚、出版的年代，我們的文學早已沒有隱私可言。鎖在抽屜里？我只聽說阿城會這么干。

狍平方：文學批評理論中的讀者接受理論認為，被讀者理解、闡釋后的“第二文本”才是文學史應(yīng)該考察的審美對象，簡單說，就是一個文本是作者和讀者共同創(chuàng)作的。那么脫口秀就像這種理論的演進形式，脫口秀演員甚至會因為觀眾的反應(yīng)，出“現(xiàn)掛”調(diào)整文本或者直接出新段子，觀眾對文本的創(chuàng)作是極端即時性的，這是一種很有生命力的文學生產(chǎn)模式。

周文婷：脫口秀呈現(xiàn)就實際效果來看，其包含了解放性的潛能，但是和書面文學對比來看，出現(xiàn)創(chuàng)作力虛弱現(xiàn)象，觀眾收獲了一定的愉悅，但這種愉悅的持續(xù)性不夠持久，更像是快樂水的存在。但文學不是脫離世界而存在的，也不只是風花雪月閑情逸致的東西?，F(xiàn)在更強調(diào)文學的公共表達，只是目前這種脫口秀形式下的文學公共性尚不夠成熟，仍需要塑造。當然有一句話說得特別好：“藝術(shù)只承認一流，時間只記住精品?！彼孕枰覀冋嬲\對待生活，用心創(chuàng)造美好，輸出真正站穩(wěn)腳的觀點和理念。

許蜜桃：當下文學生態(tài)分層分眾的壁壘現(xiàn)象依然存在，脫口秀形式能在多大程度上激活批評的有效性與生命力，還有待觀察。比如有的脫口秀為了搞笑而搞笑，或僅僅是小圈子專業(yè)術(shù)語的堆砌。從文藝現(xiàn)象中捕捉公共話題和社會情緒，提取有共鳴、有共情的笑點、槽點，不僅僅是技術(shù)層面的操作，也考驗講述者個體頭腦中是不是有這種主觀意識。當然，最基本的也離不開整個社會大環(huán)境的輿論公共空間活力。

賈 想：比起書面文學，脫口秀發(fā)揚的不是語言文字的“公共性”，而是語言文字的“在場性”。這種“在場性”是具有魔力的。因為在場的聲音比不在場的文字更有控制力，這種控制的力量，來自于說話人對聽眾身體的“直接觸及”。聽眾被直接拉入了說話人的“場”——既是一種物理能量的“場”，也是一種精神能量的“場”。這種“拉人入場”的能力是脫口秀演員的核心能力：拉得進來，就會“炸場”；拉不進來，就要“冷場”。

六

王姝蘄：文學在新時代的創(chuàng)新形式，除脫口秀以外，在您看來還有哪些可能性？

程永新：面對流行病、戰(zhàn)爭、災(zāi)難等人類難題，文學顯得很無力。它只是隨風潛入夜的細雨，四處漫漶，給人類的文明提供養(yǎng)分，它通過書面文字、影視、舞臺劇現(xiàn)在再加上脫口秀，讓人的心靈更健康更文明。簡單看，廣告植入直播帶貨中需不需要文學？電梯的廣告牌有時是一幅黑白照片，一句詩一樣的話，創(chuàng)造一個意境，讓人聯(lián)想到品牌物質(zhì)。我暫時還沒有想到更多傳播文學可能性的手段，但我相信會有更多辦法和途徑的。

王 堯：我不知道，也無法預(yù)測。我參加一場文學無界的討論會，組織者說：心如原野，文學無界。

陳福民：這個問題我沒有答案。脫口秀能否算“文學在新時代的創(chuàng)新形式”，估計會有很大的爭議性，但它無疑在推動文學有效傳播方面具有極大的創(chuàng)新性。我很希望在主創(chuàng)人員精心努力下，能出現(xiàn)優(yōu)秀的短制文本。當然，如果脫口秀這種形式對于優(yōu)秀短制新文本的誕生有添磚加瓦之功效，那更是值得期待的事情。

黃 平：可能性無窮無盡，全世界今天很多事情都充滿著喜劇性，當下笑星比球星多。

梁 鴻：可能性應(yīng)該還很多，雖然我一下子很難設(shè)想。好的文學從來都是突破界限的，我相信，有一天，等它出現(xiàn)了，我們會恍然明白，文學還是有新的可能的。

劉大先：任何一種“創(chuàng)新”實際上都無法經(jīng)由個體獨立完成，而必然是包含了社會變革多重要素綜合的結(jié)果。文學看似是一種個人經(jīng)營的事業(yè)，也無法自外于此。我想說的是，作為支撐文學最關(guān)鍵的人性內(nèi)核、情感結(jié)構(gòu)等，其實自“軸心時代”以來并沒有改變太多，創(chuàng)新的可能是表述的方式與工具，它的可能性蘊藏在科技所帶來的改觀之中，比如元宇宙的虛擬現(xiàn)實、賽博格的后人類。回到具體層面，也就是文學性滲透到各種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)中，比如動漫與游戲。未來無法預(yù)測，只可在規(guī)劃與想象中踐行，至于結(jié)果，且待來日。

叢治辰：任何一種新的技術(shù)，任何一種新的商業(yè)模式，都有可能和文學發(fā)生化學反應(yīng)，提供新的可能性。但是在根底里，我們依然能辨認出文學的靈魂?；蛟S這就是文學可貴的地方。

李 壯：我所能想到的，也無非就是各類視聽轉(zhuǎn)換：短視頻讀詩，直播間講文學，文學的空間化展示，譬如地鐵廣告牌印詩歌、根據(jù)小說內(nèi)容在現(xiàn)實中復(fù)原特定場景之類……可能性不是想出來的，是干出來的。我的特長，僅僅是新的形式和可能出現(xiàn)之后，去關(guān)注和分析它們。與其在此“坐著猜”，還不如以后“等著看”。

王一卜：我記得去年“對話體小說”特別火，就是作者使用軟件模擬出一個對話框，讓幾個人物互相發(fā)消息，以聊天記錄構(gòu)成一部短篇小說。用傳統(tǒng)方式寫就的小說也經(jīng)常依賴對話來推動發(fā)展，但很少像這樣把一個表現(xiàn)形式摘出來推到極致。我覺得新的可能性也許就存在于這種極致里，或許會有一種新的文學類型橫空出世，讓我們重新認識某一個習以為常的元素或者手法。

陳 更：三行情詩也是挺成功挺創(chuàng)新的形式，它和脫口秀的共同點就是不會占用太多時間。我也希望文學能幫助時下的短視頻創(chuàng)作者們，讓他們的短視頻作品更精致更有內(nèi)容，以避免千篇一律、空洞低俗、人云亦云。

叢子鈺：有些電腦游戲的劇本中，也可以看到非常精彩的表達。小學時玩《仙劍奇?zhèn)b傳》，李逍遙離開仙靈島之前，趙靈兒的送別詩寫道：“既不回頭，何必不忘；既然無緣，何需誓言?！彪m然這首詩本身并沒有多么豐富的鑒賞價值，但是在游戲的氛圍里，它就顯得格外傷感。我覺得無論是采用怎樣的創(chuàng)新形式，首先是讓文學變得有趣，變得好玩，然后慢慢地去尋找表達復(fù)雜情感的形式，最后這些形式就會真正融入文學的家庭。

梁 豪：創(chuàng)新的路徑有兩條。一是不斷吞并，然后貼上文學的標簽，音頻視頻、味頻觸頻等等，大有張貼的空間；二是自我鑄煉涅槃，方寸之間以求新變。如果路徑必有依賴，我選擇后者，它更像自討苦吃，因為執(zhí)迷、熱愛而動人。說回前者，假使“作注”是鐵一般的任務(wù)，那么到底是“我注六經(jīng)”，還是“六經(jīng)注我”？何以“注”？這是我的熱心發(fā)問。

狍平方：我覺得游戲文學，游戲劇情敘事部分“文案”或者干脆是文字游戲，會帶來新的變革，比如《極樂迪斯科》龐大的世界觀和歷史反思的意識流表達非常精美，《人狼村之謎》中符號和文字的配合使用可以對游戲場景做視覺化的說明、還原角色腦內(nèi)的推理過程。游戲作為第九藝術(shù)融匯了音效、視覺、文字等多種元素，且具有強互動性，對文學來說是內(nèi)涵和形式的雙重豐富。

許蜜桃：有一些出版界朋友、編劇們慢慢摸索出“脫口秀+知識分享+主題演講+新書發(fā)布”等產(chǎn)業(yè)跨界融合的“新物種”。在審美趨向不斷流變和內(nèi)容訴求快速更迭的當下，文學需要探索喜劇邊界的同時，也讓文藝評論的表達路徑更為多元。

賈 想：我認為，文學脫口秀不是文學藝術(shù)自身的創(chuàng)新，而是文學藝術(shù)和舞臺表演藝術(shù)的一次聯(lián)姻，更準確地說，應(yīng)該是“復(fù)婚”?；卮鹞膶W藝術(shù)自身如何創(chuàng)新，那些熱愛語言和敘事的詩人、小說家更有資格?；卮鹞膶W下一步和誰聯(lián)姻更好，那些掌握資源、想從聯(lián)姻中獲益的人更有資格。