聶欣如

(華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院,上海 200241)

動畫敘事與一般的電影敘事并無二致,都是某種與時間相關(guān)的過程,但“書寫”卻有所不同,是作者將時間明白無誤地“寫入”作品,使觀眾可以“看到”。一般所謂的“敘事時間”只是時間的過程,時間并不呈現(xiàn),只有“書寫時間”才是時間本身的呈現(xiàn)。這有點像拍照和繪畫,拍下的對象只是一個機械記錄的結(jié)果,繪畫的對象才是一種“書寫”,康德因此才有可能看到其中存在的“距離”。這種“書寫”其實在一般商業(yè)電影中并不罕見,如“穿越”,便是將不同的時態(tài)并置,使觀眾感受到時間的存在。但是一般商業(yè)電影對于時間呈現(xiàn)的目的僅在于“游戲”,不賦予時間本身以意義。如果把一般敘事作品比作一張照片,那么時間只是承載影像的透明底板,觀者并不能看到,“穿越”似乎是把那張照片翻了過來,觀眾看到的還是照片,只不過空間位置被翻轉(zhuǎn)了,觀眾對于時間的意識僅止于翻轉(zhuǎn)照片的那一瞬。因此,赫伊津哈說游戲本身是“多余的”,“它并不被賦予物質(zhì)需要或道德責(zé)任,它永遠不是一樁任務(wù)”。[1]9游戲者只是對“發(fā)現(xiàn)時間”這件事情感興趣,僅止于那個瞬間,時間本身對他來說只是一種“消磨”,不含更多的意義。時間的“書寫”之所以不同,是因為它要讓時間的表現(xiàn)脫離游戲、具有意義,這樣一來,時間便成了作品表現(xiàn)的對象。這樣的作品在動畫中并不多見,在我國的動畫作品中尚未一見。因此,這篇文章所關(guān)注的便是那些非游戲的時間是如何在動畫的敘事過程中被表現(xiàn)的,以及這樣一種藝術(shù)手法的使用指涉哪些意義,而不是對敘事時間的一般性討論。

一、一般敘事作品的時間呈現(xiàn)與書寫

時間是人類感知世界的最為基本的范式,“是客觀存在的與物質(zhì)運動緊密相連的一種物質(zhì)存在形式”[2]4。它既不是物質(zhì),也不是人類主觀的想象,而是所有物質(zhì)存在的基本形式。從古至今的哲學(xué)家們對時間進行了非常詳盡的研究:康德把時間看成是我們理解世界的某種“范疇”,是一種“先天直觀”[3]27;柏格森認為時間是運動和人的身體對之感知的結(jié)果,因此是一種“綿延”[4]74。這是因為人們從感知的層面無法把握時間,而需要求助于自我反思。我們今天對時間的認識基本上是現(xiàn)象學(xué)的,認為時間是由過去、當(dāng)下和未來共同構(gòu)成。按照海德格爾的說法,“‘將來’、‘過去’和‘當(dāng)前’這些概念首先是從非本真的時間領(lǐng)會中生出的”[5]372。這里所說的“非本真”,用通俗的說法來解釋便是“未意識到”的、“不知不覺”的。海德格爾說,人活著就是一種不自覺的(非本真的)“被拋”[5]207于世。萊考夫和約翰遜也指出:“時間先于事件存在,這只是一個自然的、一般的、自動的和無意識的運動觀察者的隱喻和蘊涵?！盵6]157這里所謂的“先于”,并不是指時間的存在先于事物,而是指人類感知理解上的前后,人類對事物的感知往往“先于”時間,時間是被動的、不為人所覺察的存在,類似于事件透明的“容器”,所以是“先”在。人們只有在理解了事物的存在之后,才有可能理解時間?！叭松鷰缀巍钡臅r間慨嘆,只有在“對酒當(dāng)歌”的事件中才能被誘發(fā)。因此,在敘事之中,時間往往不是一種重要的維度,人們總是盡量將其“透明化”,以使敘事更為符合一般人的感知,這可以說是現(xiàn)代敘事的基本原則。

過去敘事(如史詩)中必不可少的故事講述者,也就是那個引領(lǐng)讀者、提示讀者進入不同時間狀態(tài)的人,在現(xiàn)代逐漸從敘事中消失,讀者仿佛可以“被拋入”事件之中。人們在評價西方現(xiàn)代小說的鼻祖福樓拜時說:“福樓拜已經(jīng)摒棄了敘事性評述并將作者排除在其小說之外……通過使用她的狗、她的新娘花束、比內(nèi)的車床,以及其他實體物件來象征愛瑪(福樓拜小說《包法利夫人》中的女主人公——筆者注)的思想狀態(tài),這樣便能夠依照自己所構(gòu)想的意象去表現(xiàn)愛瑪?shù)膬?nèi)心世界,不至于因為過多地依賴敘事性分析而阻礙敘事的曉暢,或是讓她的思想語言受到修辭的強化和扭曲?！盵7]207

當(dāng)然,也不是所有敘事作品的時間都是透明不可見的,比如像許鞍華導(dǎo)演的電影《黃金時代》的開頭,女主人公面對鏡頭自述:“我叫蕭紅,原名張乃瑩,1911年6月1日,農(nóng)歷端午節(jié),出生于黑龍江呼蘭縣的一個地主家庭,1942年1月22日中午11時,病逝于香港紅十字會設(shè)于圣士提反女校的臨時醫(yī)院,享年31歲?！庇捌漠嬅嫔鲜且粋€活著的人物,但這個人卻自述自己已經(jīng)死亡,這樣一種邏輯上的矛盾性,使時間通過事物悖謬的方式呈現(xiàn)了出來,從而迫使觀眾注意到它。觀眾當(dāng)然知道,演員背后站著的是作者。也正是因為作者的出現(xiàn),形成了一般所謂的假定性,假定性迫使觀眾離開事件,意識到承載事件的時間。我們將這樣一種假定的呈現(xiàn)稱為“書寫”,也就是黃庭堅所謂的“字中有筆”[8]233,觀者看到的不僅是文字符號所代表的意思,同時還是書寫者的存在。這是“書法”不同于印刷文字的所在。

對于商業(yè)性的敘事作品來說,讓觀者更多地沉溺于故事,而不是讓觀者意識到作者書寫的存在,乃是現(xiàn)代社會商業(yè)經(jīng)濟的訴求。因此,作者書寫的隱匿成了作品的基本原則,例外似乎僅存在于某些特殊的作品類型中。比如,戲劇和歌舞電影中模擬古希臘歌隊的做法。如阿根廷著名導(dǎo)演索拉納斯的《南方》《探戈》等影片,在美國動畫片中也不罕見。再如《鐘樓怪人》《阿拉丁》等影片,它們在一開始均有類似于歌隊的演唱出現(xiàn)。歌隊是超越事件的全知者,按照尼采的說法,古希臘的歌隊代表的是“神”,“舞臺和情節(jié)一開始不過被當(dāng)作幻象,只有歌隊是唯一的‘現(xiàn)實’”[9]33。換句話說,觀眾對于事件的沉溺被“前置”、被“誘導(dǎo)”了,這種沉溺與宗教的氛圍和精神密不可分,盡管今天歌隊的表現(xiàn)已經(jīng)不再具有宗教引領(lǐng)的意味,但人們已經(jīng)對這種擁有千年歷史的表現(xiàn)形式習(xí)以為常(相對西方文化來說),成了特殊的存在。人們可以在“歌”的形式下接受“作者”,接受假定的呈現(xiàn),而并不對之感到意外和陌生(“歌”在敘事中的假定性對于東西方來說并無不同)。德勒茲因此將音樂歌舞片說成是不同于一般影像世界的“通往另一世界的入口”[10]455。盡管在假定性的表現(xiàn)上有相似之處,但音樂歌舞在敘事中呈現(xiàn)的不是時間,而是“儀式”。王國維所謂“以歌舞演故事”的源頭是“巫舞同源”。

由此我們可以看到,時間在敘事作品中的呈現(xiàn)基本上是一種被動形態(tài),但凡主動的呈現(xiàn)必將涉及假定的表現(xiàn),而假定的表現(xiàn)在一般的敘事中又為觀眾認知的習(xí)慣所不容(認知針對事物,不針對時間)。因而,時間的主動表現(xiàn)成了作品呈現(xiàn)的一種“例外”,藝術(shù)作品不僅要表現(xiàn)情感,而且要兼顧商業(yè)性、兼顧一般觀眾,那么它就必須在被動時間與主動時間、假定與非假定之間進行博弈,從而將作品打造得別致而又奇特,這樣才有可能呈現(xiàn)時間的意義,表達作者的思想。不通過時間思想便無以表達。——當(dāng)然,不排除也會有那些為時間而時間的敘事游戲,但游戲本身并不在意時間的意義,因而時間只是游戲的因素之一。如同《恐怖游輪》《源代碼》這樣的影片,以及我國的電視劇《開端》,時間的循環(huán)僅是主人公一次又一次被殺死的邏輯依據(jù),或者說是反復(fù)殺人事件的“容器”,而不是時間本身作為意義的呈現(xiàn),因而它不是我們所要討論的范疇。

有必要說明的是,如同“穿越”這樣的游戲,有時候并不是完全沒有意義,而是居于游戲與意義呈現(xiàn)之間,這部分的敘事作品大量存在,動畫片、故事片、小說皆是如此。以這種方式呈現(xiàn)的時間,盡管也可以有意義,但其意義往往不具有現(xiàn)實性,而是在“同一”和“差異”之間進行意愿的選擇,滯留在過去或未來,不愿回到當(dāng)下,因而也就難以構(gòu)成指涉當(dāng)下的現(xiàn)實的意義,或者說,形成了一種“愿景”式的、僅存在于敘事之內(nèi)的意義。如日本動畫片《你的名字》,男主人公不愿看到那個“夢中”的女生在災(zāi)難中消失,因此去往過去時態(tài)努力挽救她,使她能在現(xiàn)在時態(tài)繼續(xù)存在(保持同一)。反之亦然。美國科幻片《回到未來》,男主人公偶然穿越回到過去,發(fā)現(xiàn)自己的母親(未婚少女時態(tài))愛的不是他現(xiàn)在的父親。為了消除過去和現(xiàn)在這兩個時態(tài)的差異,男主人在過去時態(tài)極力促成母親與現(xiàn)在時男友(父親)的姻緣。諸如此類的故事不能說完全沒有意義,但其意義的指向并不在當(dāng)下現(xiàn)實的這個世界(非電影故事的世界),盡管影片的故事也能訴諸崇高、美好、善良等,但與時間的關(guān)系已屬渺茫,時間的意義僅在于提供一個能使觀眾驚喜的空間場域,其基本功能被納入了“娛樂”的范疇。換句話說,時間的假定化呈現(xiàn)只是為非假定的表述提供了不同時態(tài)的透明“容器”而已。這也是它被命名為“穿越”,成為類型化表達的原因。我國影片《你好,李煥英》亦是如此。類型化的、介乎游戲邊緣的表達也是重要的研究對象,但本文所關(guān)心的時間是具有現(xiàn)實意味的表達,它溢出敘事、勾連現(xiàn)實,與那些娛樂化的、“愿景”式的意義表達不在同一層面。(圖1)

圖1 敘事作品時間呈現(xiàn)示意圖

說明:隱性呈現(xiàn)的時間在敘事過程中觀眾一般感受不到，因為事件在時間的“容器”中完美呈現(xiàn)，時間的本身變得“透明”或僅具有象征的意味。而顯性呈現(xiàn)的時間則必須在某種程度上扭曲敘事(假定),形成時間邏輯的悖論，從而迫使觀眾覺察到時間的本身，這種“覺察”既有可能參與影片設(shè)定的“游戲”,亦有可能使觀眾反思某種當(dāng)下世界的“意義”。

下面,我們試圖從文化、倫理、教育等幾個方面對時間在動畫片敘事中的書寫進行討論,這幾個方面并不能囊括時間意義的所有方面,僅取其“管中窺豹”之意。之所以選擇日本動畫,是因為其他國家的動畫對時間的呈現(xiàn)不如日本動畫全面,當(dāng)然,這只是就目前所能見到的資料而言。

二、時間勾連的文化意義

關(guān)于時間與文化意義的討論,我們以片淵須直的《空想新子和千年的魔法》為例。該影片制作于2009年,曾獲加拿大奇幻電影節(jié)優(yōu)秀長篇動畫大獎。

該影片講述的是1955年之后發(fā)生在日本的故事,盡管影片沒有明確的時間交代,但卻有一個細節(jié):小販用舊報紙卷筒裝爆米花并給孩子們,近景鏡頭中報上顯示了“丘吉爾首相退……”(圖2)的字樣。丘吉爾辭去英國首相職務(wù)的時間是1955年4月5日,因此影片的故事便是發(fā)生在那個年代(該片為改編作品,原小說故事發(fā)生在“昭和三十年代”,也就是1955—1965年)。故事主人公是一群小學(xué)生,他們各有“失母”“失父”的痛苦,新子幫助他們走出陰霾,勇敢面對生活。新子這個人物之所以有如此大的能量,是因為在影片中她被設(shè)置成了時間的本身,她可以通過“千年魔法”自由地出入于古代和當(dāng)下。表面上,古代只是新子的想象,如果僅此而已,那么它與一般影片的想象也就沒有區(qū)別,但在這部影片的故事中,新子對古代的想象不斷與當(dāng)下的事件發(fā)生勾連,從而使這個人物具有了時間的屬性。新子出現(xiàn)在所有時態(tài)的場合,參與所有的事件,她因此成了一個“串場”式的人物,將歷史與當(dāng)下進行了“縫合”,時間的意義便滲透于縫合的縫隙之中。

圖2 《空想新子和千年魔法》中舊報紙近景

下面我們通過影片中的幾個重要人物的故事來討論新子和時間的意味。

1.日鶴的故事

日鶴是小學(xué)女老師,年輕漂亮,是學(xué)生們的偶像,在影片中并不是重要的人物,但女生貴伊子說她長得像自己已經(jīng)離世的母親,因此“日鶴”這個名字對于貴伊子來說便有了特殊含義。在小學(xué)生們玩筑壩圍水的游戲時,一條紅色的金魚被學(xué)生們命名為“日鶴”,于是這條金魚便成了貴伊子情感投射的對象,也成了即將離任的老師(日鶴將辭職去結(jié)婚)的象征。小學(xué)生們的游戲和想象只不過是日常生活的一個部分,如果故事僅是如此,與時間并沒有特殊的關(guān)系。但作者要表達對時間的構(gòu)想,勢必要對一般時間過程進行破壞,也就是“假定”,才能達到目的。

首先我們應(yīng)該看到,“金魚”是一種人工培育的生物,它不可能生活在自然環(huán)境中。影片的故事告訴觀眾,紅色金魚是由古代紅色的紙片變化而來。這就是假定。新子和貴伊子曾經(jīng)詢問過日鶴老師有關(guān)平安時代(9—13世紀(jì))貴族少女的故事。在新子的想象中,自己就是古代那個孤寂的貴族少女,只能獨自一人制作玩偶玩耍,她將裁下的彩色碎紙片拋灑在小溪中,目送其流向遠方。正是這些千年之前水中流淌的紙片,在現(xiàn)在時變成了小學(xué)生們眼中的“日鶴”(金魚),從而把兩個不同的時間勾連在了一起,使金魚具有了母親、日本古典文化的意味。因此,金魚的死和再生也都具有了特殊的含義。

2.貴伊子的故事

貴伊子是跟隨學(xué)醫(yī)的父親從西方歸國的女孩子,盡管沒有交代她的母親,但從貴伊子的敘述中可以知道,母親在女兒很小的時候便已離世。貴伊子第一次到學(xué)校上課的時候,服裝、發(fā)式都是西式的,與眾人格格不入,而且由于身上有香水的味道,遭到同學(xué)們的嫌棄。新子成了貴伊子的好朋友,給她講述爺爺教她的“千年魔法”(通過想象進入平安時期的古代),使她看到千年之前的平安時代,并與新子一起想象彼時的貴族少女。我們可以看到,貴伊子這個人物其實是1950年代日本全面傾向美國文化時代的一個象征,她的生活完全是西方化的,不僅家里的裝飾是西式的,而且讀西方的童話故事、玩西方的玩偶、使用西方的香水,與終日沉浸在古代日本的新子恰好形成對比。但是,在這種西式環(huán)境中貴伊子并不開心,她無法融入本地的環(huán)境,并始終因懷念母親而憂慮,她是在與新子的交往中,在有關(guān)平安時代的想象游戲中,才逐漸振作起來,找回了自我,時間在這里扮演了重要的角色。

貴伊子對母親的想象是以日鶴老師為參照的,這樣才能解釋為什么“日鶴”(金魚)死了之后貴伊子那么傷心,以致都“不想活了”。有趣的是,金魚的死不是因為別人,而是因為貴伊子將家里保存的香水放到水里(大概是因為貴伊子母親生前非常喜歡香水吧),那個曾經(jīng)在貴伊子家中柜子里出現(xiàn)過的香水玻璃瓶就在小學(xué)生們圍起的水中(圖3)?！@樣,貴伊子豈不是有“弒母”的嫌疑?其實不是,這只是導(dǎo)演的“惡毒”隱喻,在影片的結(jié)尾,金魚還是被新子和貴伊子重新發(fā)現(xiàn)了。因此,“弒母”的兇手不是貴伊子,而是香水,那個西方文化的象征。而“日鶴”(金魚)此時也不僅代表一種戀母情結(jié),更是日本古典文化的象征。新子和貴伊子去詢問日鶴老師有關(guān)貴族少女的歷史故事時,日鶴老師手里拿的是有關(guān)清少納言的書。清少納言是日本平安時代著名的女作家,宮廷女官。按照茂呂美耶的說法,清少納言“非常樂觀,宛如向日葵,只朝向陽光抬頭,散播燦爛笑容”[11]187。因此日鶴老師對于貴伊子來說,不僅是母親的象征,還是日本古典文化的象征?！叭怔Q”(金魚)既是日鶴老師、母親,也是古代紙片、清少納言,“日鶴”(金魚)之死,應(yīng)該是影片作者對日本文化的悲觀看法,即作為古典文化和母親象征的“日鶴”(金魚),是不能在香水(西方文化)中生存的。在這一情節(jié)中,我們看到了古代日本和現(xiàn)代日本兩個時態(tài)的疊加,名為“日鶴”的金魚具有顯而易見的假定性,時間以一種象征的形態(tài)被呈現(xiàn)出來。

圖3 柜子里的香水瓶和水中的香水瓶

諸如此類的“惡毒”隱喻,影片中出現(xiàn)了不止一處。貴伊子第一次到新子家中拜訪,帶了酒心巧克力作為禮物,結(jié)果新子和妹妹、貴伊子吃了之后都“瘋了”,新子的母親和爺爺回家后看不明白,也都品嘗了。西方文化被表征為一種難以抵擋的、可以令人瘋狂的誘惑。

3.達吉的故事

達吉是六年級的小學(xué)生,在新子等低年級學(xué)生玩筑壩圍水的游戲時才參與進來,在影片中出現(xiàn)較晚,但卻是故事后半段的核心人物。達吉的父親是警察,人不壞,曾將迷路的新子妹妹送回家,但因為嫖娼去借高利貸,最終無法償還而自殺,給達吉造成嚴重困擾。從影片中可以看到,20世紀(jì)50年代的日本,夜晚的大街上到處是妓女、酒醉的美國大兵和拉客嫖娼的日本男人,一派晦暗頹廢之氣。混跡其中不能自拔的達吉父親可以說是“墮落日本”的象征,達吉父親的身份是警察,因而可以認為這樣一種墮落的由來是“自上而下”的。影片中新子和達吉去找金發(fā)女人“算賬”,但并不是要對“墮落日本”的現(xiàn)象進行批判(占領(lǐng)軍顯然是不能批判的),而是探討如何從心理上擺脫這種“墮落”。新子與達吉去找那個“禍害”達吉父親的妓女的過程,與貴伊子在想象中成為平安公主之后尋訪女傭,為她們表演“驅(qū)疫”偶戲的過程,被設(shè)置成了交叉剪輯的平行蒙太奇,兩個時隔千年的時態(tài)開始彼此互動。

在現(xiàn)在時,新子與達吉找到了金發(fā)女人(戰(zhàn)后,那種西式裝扮專為討好美國兵的日本妓女被稱為“潘潘”,“當(dāng)時,‘潘潘’可能是日本西化過程中的一種新現(xiàn)象”[12]108),新子怒罵其為“壞女人”“混蛋”。金發(fā)女在聽聞達吉父親的死訊之后泣不成聲,似乎也在經(jīng)歷心靈的凈化過程,達吉象征性地用拳頭碰了她一下,表示“教訓(xùn)”過了。而在千年之前的平安時代,貴伊子替代了新子的角色,成了公主,她偷偷跑出了宮廷,帶著自己的玩偶找到了女傭的家里,為她的孩子們表演“驅(qū)疫”的偶戲。之所以知道是在表演“驅(qū)疫”,是因為玩偶戴有“方相”的面具(圖4)?！吨芏Y·夏官司馬》記載,方相“黃金四目”,也就是有四只眼睛,因此容易辨認,方相這位大神的功能便是“索室驅(qū)疫”[13]132?！逗鬂h書·禮儀志》記載,驅(qū)疫過程伴隨著對疫鬼的詈罵恐嚇。所以,新子現(xiàn)在時的怒罵,與古代驅(qū)除疫鬼的儀式遙相呼應(yīng),怒罵指向的似乎也就是像“潘潘”那樣的被西洋疫鬼附身的日本人,因而也可以看成是對“西方文化之疫”的驅(qū)趕儀式,這特別明確地表現(xiàn)在兩個孩子憤怒的指向不是達吉父親死亡的直接原因“高利貸”,而是那個具有西方文化象征意味的“金發(fā)女人”?！叭毡緫?zhàn)后文化實現(xiàn)了‘美國化’這一蘊涵著方向性的變化?！盵14]11影片用一個花瓣在過去時態(tài)從花枝上的脫落與現(xiàn)在時空間中的這一花瓣的飄落場景將兩個不同的時態(tài)彼此勾連,這一假定的手法呈現(xiàn)了影片作者對西方文化“入侵”日本的不滿,欲逐之而后快。從兩個不同時態(tài)事件的結(jié)果來看,影片所說明的也是同樣的問題,在平安時代,公主的表演驅(qū)除了孩子們心理上的陰霾,他們轉(zhuǎn)而變得開朗;在當(dāng)下時代,達吉放下了父親死亡的重負,開始以積極的心態(tài)面對未來。

圖4 “金發(fā)女人”與方相驅(qū)疫表演的平行并列

《空想新子和千年的魔法》雖然看上去還保留著對時間進行想象性游戲的外表,但其平行剪輯的并列和穿插將過去和當(dāng)下緊緊地扭結(jié)在一起。沒有過去,便無法建構(gòu)當(dāng)下的意義。平安時代清少納言的積極向上,成為當(dāng)下生活的意義所在,象征日本傳統(tǒng)文化的“日鶴”(金魚)最后總能被擁有“千年魔法”的孩子們所發(fā)現(xiàn)。這便是影片故事所著意表達的思想。

三、時間疊加的倫理意義

關(guān)于時間與倫理意義的討論,我們以今敏的《千年女優(yōu)》為例,該影片制作于2001年,曾獲第31屆動畫安妮獎提名。

《千年女優(yōu)》講述了電影制片廠昔日女明星藤原千代子的故事,她在70高齡且已絕癥晚期時接受采訪,講述了自己尋找“愛人”的一生——1923年(關(guān)東大地震)出生,經(jīng)歷第二次世界大戰(zhàn),直到現(xiàn)在(1990年代)。該片的敘事由女主人公的回憶連綴而成,在回憶的片段之間,是采訪的現(xiàn)場,因此看起來很像傳統(tǒng)的過去時與現(xiàn)在時的交替。但是,在過去時的故事中,還會出現(xiàn)現(xiàn)在時的人物,因此有著非常強的對時間的假定(圖5)。斯蒂格勒曾提出有關(guān)時間的三個“持留”的理論,而在《千年女優(yōu)》中,三個“持留”被完美拆解,成為假定的表達。

圖5 《千年女優(yōu)》中不同時態(tài)同在畫面的表現(xiàn)

斯蒂格勒對三個“持留”的解釋是這樣的:“某一時間客體在流逝的過程中,它的每一個‘此刻’都把該時間客體所有過去了的‘此刻’抓住并融合進自身,這就是第一記憶?！盵15]16-17但是,“第一持留不能夠與一般意義上的‘記憶’相互混淆”[15]17,這也就是說,第一“持留”只是一些碎片化的感知,還沒有進入意識的層面,須借助第二“持留”,也就是主體的選擇才能成為記憶。可以說,這兩者是人類認識事物自身機體功能的一體兩面,所以斯蒂格勒說:“第一持留(也即在一邊流逝一邊被持留的時間客體中對‘剛剛過去的時刻’的持留)與第二持留(也即在一般意義上的回憶中對過去時刻的再記憶)互相獨立,這種對立其實是一種假象。”[15]19真正的記憶還需第三“持留”的加持,只有通過“第三持留,意識對第一持留的遴選,也即想象介入到感知之中這一事實才變得顯而易見”[15]22。也就是說,第二“持留”的“選擇”取決于人類大腦中文化經(jīng)驗專注的方向。因此,第三“持留”也可以說是朝向未來,第一“持留”朝向過去,第二“持留”朝向當(dāng)下;第一“持留”是第二“持留”的“物質(zhì)基礎(chǔ)”,第三“持留”是第二“持留”生成的動因,是“精神意愿”,三者共同呈現(xiàn)為“時間”。

影片中女主人公藤原的回憶,并不是她個人簡單的回憶,而是包含了采訪者立花源也的想象和回憶,以及拍攝者井田恭二的態(tài)度。這種結(jié)構(gòu)粗看起來非常混亂,比如中學(xué)時代的藤原偶遇被警察追捕的反戰(zhàn)青年,因其受傷,將其藏匿在自己家的倉庫里,但是采訪者和拍攝者也出現(xiàn)在那個時代的場景中,拍攝者還發(fā)表議論說:“把一個大男人藏在家里,沒想到她還挺敢的?！辈稍L者立花源也則說:“那個男人是誰啊?”這里的信息類似于斯蒂格勒的第一“持留”,過去時日本的戰(zhàn)爭動員、反戰(zhàn)迫害、模糊不清的人物身份和人物行為,現(xiàn)在時人物的倫理評價、好奇、疑問,以及兩個不同時態(tài)之間人物心理的互動等,駁雜而無法歸納,類似于康德所說的“雜多”。如果沒有第三“持留”的加持,這些信息也就不會作為第二“持留”的當(dāng)下存在,而是會被觀眾飛快地遺忘。要讓觀眾記住這些影像,第三“持留”是關(guān)鍵。

從影片對時間的表現(xiàn),我們可以從中推導(dǎo)出第三“持留”的方向,這也是影片時間呈現(xiàn)的意義所在。首先,我們可以看到,現(xiàn)在時的采訪者在影片表現(xiàn)的過去時中出現(xiàn),凸顯了時間的沖突和矛盾,換句話說,導(dǎo)演不希望觀眾沉溺在過去時的敘事中,而是在表達那個“過去”總是在與“今天”發(fā)生關(guān)系。其次,立花源也這個人物在年輕時暗戀藤原,同時也是當(dāng)時制片廠的工作人員,因此在回憶中不時將自己替代為藤原所出演的劇中角色,與藤原演對手戲,營造一種喜劇式的情景。攝像師與他一唱一和,頗有些類似于日本戲曲中的“漫才”(一種類似于我國相聲的表演形式)表演?！肚昱畠?yōu)》的故事從整體上來說是一個悲劇故事,女主人公從少女時代一直到70歲高齡的生命終點,矢志不移地追尋自己的愛情,但她愛慕的對象早已被殺,她追求的對象成了一片茫茫的虛空。這種悲劇的意味似乎與喜劇的形式格格不入。最后,女主人公在中年,正當(dāng)戰(zhàn)后和平時期,星光燦爛之時,突然息影,離開了片場,離群索居。用她自己的說法是因為她“已經(jīng)不再是那個人記憶中的自己了”,并借助神靈的語言來表達對自我的批判:“老身憎恨你,恨到不能自已。”這種對自我反身的投射,盡管沒有離開愛情的主題,但卻讓人感到突兀和意外,這樣的疑問在影片中是由立花源也代替觀眾提出的,藤原的回答是:“我不想讓那個人看到自己衰老的模樣?！边@個回答在邏輯上沒有問題,但是卻與影片的風(fēng)格大異其趣,因為影片中一直都是女主人公在奔跑、追尋,上天入地,死而無憾,這里卻突然從行動轉(zhuǎn)為靜止,從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部,從實在轉(zhuǎn)向虛無。對此影片中有一處非常明確的象征式表達:藤原已經(jīng)遠遠看到自己的愛人,當(dāng)她飛奔向前,人卻倏然不見,只剩自己一人獨處于茫茫雪原。這是影片留給觀眾的“思考題”。

影片強烈的時間假定究竟指向了什么?回答這一問題還要從故事的背景入手。這個愛情故事的背景是第二次世界大戰(zhàn),盡管作者并沒有討論關(guān)于戰(zhàn)爭的問題,但這個背景卻具有決定性。按照橋本明子的說法,“1945年8月15日代表的已經(jīng)不只是軍事沖突的結(jié)束,而是一個戰(zhàn)敗國的文化創(chuàng)傷,整個國家的社會和道德秩序的崩潰,以及付諸東流的東亞帝國之夢”[16]66-67。一個以二戰(zhàn)為背景的日本故事,無法規(guī)避這一戰(zhàn)爭究竟正義與否的道德評判,戰(zhàn)敗的斷裂也就注定了不同道德價值觀的逆反和沖突。為了避免在一個故事中出現(xiàn)這樣的撕裂,影片選擇了愛情以及對愛情的忠貞作為戰(zhàn)時與戰(zhàn)后道德觀念延續(xù)的理由。這樣便可以解釋何以需要喜劇形式的楔入,在表現(xiàn)戰(zhàn)時的過程中,盡管可以不去涉及女主人公所演電影的主題(影片將這些電影設(shè)置為古裝片)而表現(xiàn)純粹的愛情,但這些電影依然都是“戰(zhàn)時電影”。特別是對那些熟悉日本電影的日本觀眾來說,使用喜劇式的表達方式可以“化解”過于嚴肅追問的尷尬。按照康德的說法,喜劇形式的本質(zhì),就是“笑”,是一種“從緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無的感情”[17]180。把愛情拔高到抽象的層面,便不會看到彼時社會倫理的沖突與斷裂;對反戰(zhàn)青年之愛,一旦被抽象到理想化日本的層面,便不能在戰(zhàn)后日本的現(xiàn)實中呈現(xiàn)得順理成章。

僅就影片中女主人公放棄繼續(xù)追求的理由(不再是過去的自己)而言,似乎有些非理性,不過這也說得通,愛情本非理性,用斯蒂格勒的話來說,“越是自然的東西就越是被深深地埋藏在‘古老得可怕’的事物之中:為了回憶,找回沉淪之前的明晰性,就必須忘掉理性。所以,與其說我思故我在,不如說我感覺、受苦故我在”[18]121。盡管可以在戰(zhàn)時的日本找到理想化的反戰(zhàn)的象征,但是從日本戰(zhàn)后現(xiàn)實的背景來看,對戰(zhàn)爭的反思變得多元而不確定,至今仍有人認為日本發(fā)動戰(zhàn)爭不是一種錯誤,不需懺悔,代表國家的首相仍在參拜供奉戰(zhàn)犯的靖國神社,更不用說還有像三島由紀(jì)夫、小林善紀(jì)、石原慎太郎等大受歡迎的極右作家、畫家、政治家,這不正是在倫理上對純潔愛情無處尋覓而反躬自問的象征嗎?當(dāng)然,影片并沒有從正面討論這些問題,而只是告訴觀眾,戰(zhàn)后的女主人公陷入了無從得到答案的自問和自責(zé)中,因為藤原說自己已經(jīng)記不起那個青年的面貌,這是在說自己傾心的對象開始變得模糊,不再鮮明。這在某種意義上就像大江健三郎所說的,“我們?nèi)毡救松矸菀阎饾u枯萎。在歐洲人和美國人看來,我們似乎是日本人。但在我們自己的心里,我們是誰呢?我們能用什么作為建構(gòu)自我身份的基礎(chǔ)?……現(xiàn)在我們什么都沒有了,只能在西方的眼里看到自己的映像。我們疑惑而迷茫”[19]232。盡管影片對二戰(zhàn)日本軍國主義的批判態(tài)度鮮明,但對如何追求未來卻表現(xiàn)得迷惘,過去的美好似乎只存在于精神中,這種精神如果不能向未來投射,便沒有可能在當(dāng)下成為現(xiàn)實。換句話說,影片的主題思考要遠遠超過“追求純粹愛情”這樣的偏執(zhí),其對于當(dāng)下政治、文化的焦慮借由倫理主題而呈現(xiàn)。

由此我們可以看到第三“持留”之于時間的意義:影片通過假定形式的時間呈現(xiàn),既表達了對美好事物的追求與向往(倫理上對愛情的忠貞),也表達了這一美好在現(xiàn)實中(日本社會對戰(zhàn)爭反省的不同觀念)無處安身的困惑與惆悵。影片中那個預(yù)言女主人公要受愛情千年之苦的神明,難道不是在暗示日本民族那種無以化解的倫理之痛嗎?——從這點來看,《千年女優(yōu)》似乎只是提出了問題,卻沒有給出答案。第三“持留”指向的飄忽,造就了時間在倫理意義上的“懸浮”,類似于本居宣長把外物轉(zhuǎn)向內(nèi)心的“知物哀”[20]66。倫理表象與文化深層“欲言還休”的互動,使作品帶上了一層朦朧的詩意,從而為這部影片贏得了大量觀眾,至少在中國是這樣。在本文討論的三部日本動畫片中,這部影片在“豆瓣電影”上的得分(8.8分)和評論數(shù)量(233791條)都遠遠超過另外兩部,盡管那兩部影片在國際上所獲獎項多于這部影片。

四、時間直陳的教育意義

相對于《空想新子和千年的魔法》和《千年女優(yōu)》,細田守2018年制作的《未來的未來》在觀念的表達上更為直白,其書寫(假定)的意味也更為鮮明,可以說是一部富有兒童教育意味的動畫片。[21]311該片曾獲美國奧斯卡最佳動畫長片獎。

一般來說,兒童教育的基本功能在于使兒童意識到自身欲望需要克制,以便將來能夠更好地融入社會?！段磥淼奈磥怼繁闶菑牡陀變和幕居胧謥砀嬲]人們放縱欲望的后果,教育兒童與人相處時如何建構(gòu)基本情感。其所采用的方法是假定性很強的“穿越”,即現(xiàn)在時的人物行走于不同的時態(tài),這種方法本身就屬于“書寫”。現(xiàn)在時的人物在不同時態(tài)環(huán)境出現(xiàn)有悖于一般邏輯,假定的觀感由此而來。影片之所以能夠與一般商業(yè)化的表達保持距離,是因為其時間意義的表現(xiàn)是現(xiàn)實的,而非愿景式的。該影片講述的是低幼兒童小君的成長故事,他身上的毛病一點也不比普通的孩子少,影片通過時間的加持,呈現(xiàn)了作者的教育思想。

1.關(guān)于“不能妒忌”的書寫

“妒忌”是人的基本欲望,影片中主人公小君(約3至4歲)因為媽媽生了一個妹妹而心生妒忌,甚至做出折磨、毆打妹妹的極端行為。為此,他家的寵物狗Yukko化身為“王子”,前來教訓(xùn)小君:“真不像樣,呵呵,讓我猜猜你剛才的心情,一句話,就是妒忌?！毙【欢裁词恰岸始伞?“王子”告訴他:“一直以來明明獨占爸媽的愛,卻在毫無先兆的情況下被突如其來的小家伙徹底搶走,明知對她下手會被責(zé)罵,不過,你忍不住還是要下手。說中了,對嗎?”這番道理對于小君來說,盡管可以理解但卻難以接受,所以當(dāng)小君發(fā)現(xiàn)“王子”是Yukko后,便拔了它的尾巴插在自己身上,把自己變成了Yukko,戲弄了它一番。這里盡管沒有時間的穿越,但卻有人格的穿越,通過小君與寵物狗的人格互換,影片表現(xiàn)了寵物狗也有妒忌的痛苦,同時把“不能妒忌”的一番道理植入了假定的表現(xiàn)中。

2.關(guān)于“同情”的書寫

小君的妹妹名叫“未來”,小君卻碰上了一個中學(xué)生年紀(jì)的女孩,她是“未來”的將來時,也就是“未來的未來”。她因為爸爸忘記收藏女兒節(jié)人偶而感到不安,據(jù)說這會影響到女兒將來的婚姻,這使她非常焦慮,于是讓小君幫助她引開爸爸(將來時人物只有小君可以看到,不能讓爸爸看到),以便她和“王子”一起收拾女兒節(jié)人偶。在小君的幫助下,女兒節(jié)人偶終于被順利收拾安放好了。這里所表現(xiàn)的不僅僅是小君穿越到了將來,見到了“未來的未來”,而且是兩個不同時態(tài)的重疊,將來時與現(xiàn)在時同在一個空間。小君本來不能理解為什么一定要將女兒節(jié)的人偶按時收藏好,但是在與“未來的未來”游戲時他們互生好感,表現(xiàn)出了“同情”這樣一種良善的情感,并由“同情”轉(zhuǎn)向“協(xié)作”。

3.關(guān)于“理解”的書寫

小君為了要禮物而與媽媽大吵大鬧,并故意將玩具弄得到處都是,還詛咒媽媽是“母夜叉”?！拔磥淼奈磥怼币虼伺u他不懂得憐惜媽媽,小君很是委屈,認為這是因為“未來”和Yukko在媽媽的眼中都很可愛,而自己“不可愛”。由此,小君穿越到了媽媽與自己同齡的時代,看到過去時的媽媽與現(xiàn)在時的自己一樣,不喜歡受到任何約束,于是兩人一起在家里“大鬧天宮”,不僅將玩具搞得亂七八糟,而且把零食撒了一地,晾曬的衣服被扯了下來,抽屜里東西被翻了出來……兩人正在興高采烈之時,媽媽的媽媽,也就是小君的外婆回來了,媽媽趕緊讓小君從后門離開,小君在門口聽到了外婆對媽媽的責(zé)罵,以及媽媽哭著請求原諒。小君由此知道了過去的媽媽與自己并無不同,因此也就對現(xiàn)在的她有了更為深入的理解。這里的時間穿越與一般的穿越?jīng)]有太大的不同,只是在這一過去時態(tài)的前端安置了一個將來時態(tài)的“引子”(“未來的未來”對哥哥小君的批評),以使觀念變得更為清晰。

4.關(guān)于“勇敢”的書寫

小君想要的自行車終于得到了,但是他學(xué)習(xí)騎行并不順利,多次摔倒使他失去了勇氣,想要放棄。正在此時,他卻穿越到了曾外公的時代,那是二戰(zhàn)剛剛結(jié)束的年代,曾外公在戰(zhàn)爭中負傷,瘸了一條腿,但卻對生活充滿了朝氣,不僅通過跑步“贏”得了曾外婆,從而擁有了自己的愛情,而且?guī)ьI(lǐng)小君騎馬、駕駛摩托,教會了他戰(zhàn)勝恐懼,“往前看”,從而贏得了小君對他的尊敬。小君回到現(xiàn)在,鼓起勇氣繼續(xù)自行車的學(xué)習(xí)時,對父親使用了“敬語”,這一“敬語”所指向的不僅是父親,還是文化意義上“父輩”,從而表現(xiàn)出了自身的“成長”。作者在此想要言說的是,過去時代不僅是走向?qū)碇?dāng)下的動力,同時也是對傳統(tǒng)文化的“尊崇”。兒童“超我”的“自我典范”[22]176之所以能夠建立,勇氣與行動之所以能夠產(chǎn)生,是因為傳統(tǒng)文化建構(gòu)起了一種朝向?qū)淼脑竿推谂?將來沒有過去便不可能產(chǎn)生。這也是斯蒂格勒第三“持留”理論所要求的文化經(jīng)驗,因而文化對兒童行為的影響變得顯而易見。當(dāng)然,不排除這種傳統(tǒng)文化可能含有日本軍國主義思想的糟粕(小君曾外公曾是第二次世界大戰(zhàn)中日軍海上“自殺特攻隊”的成員,盡管表現(xiàn)出了勇敢,但卻缺少了正義)。

5.關(guān)于“理性”的書寫

暑假到來,小君一家要外出度假,小君為了要穿一條黃色褲子而大吵大鬧,完全不聽爸爸的解釋(那條褲子在洗衣機中),甚至威脅要離家出走。在將來時態(tài),小君首先碰到的是自己的未來,這個“小君的未來”對小君的行為甚為鄙視,“……等下不是去露營嗎?要去捉昆蟲,去祭典看煙花,去公公婆婆家里住,對吧?大家都期待已久的暑假,明明會有好多美好回憶,應(yīng)該好興奮,不應(yīng)該說什么‘不好’吧?……褲子跟好回憶,到底哪個重要?明白了吧,明白就去道歉。”但是小君不聽,與“小君的未來”吵了一架,任性地登上列車,結(jié)果來到了東京車站。在這個人山人海的車站里,小君感到了孤獨,他想回家,但卻因為說不出爸爸和媽媽的名字,說寵物狗的名字又不算,車站里的機器人無法幫助他,只能將他送往“孤零零”王國,小君不愿意,拼命掙扎,他突然看到了“未來”,說出了她的名字,“未來的未來”因此從天而降,將他救出(圖6)。“未來的未來”告訴小君,過去和未來的所有事情都寫在他們家的一棵大樹上(讓人想起了表示時間過程的樹形圖),“……像這樣,種種微小的事加起來,才形成當(dāng)下的我們啊”。這里有趣的是,小君久遠的未來時態(tài)與自己不那么久遠的未來時態(tài)發(fā)生了爭吵,非理性、離家出走的將來與理性的、更為久遠的將來相遇,非理性與理性無法溝通,非理性將小君置于孤立無助的境地,只有理性的思考才有可能挽救小君。理性在此是一棵通達過去、未來以及當(dāng)下的大樹,非理性則是一種脫離了時間、脫離了家人的危險時刻,它任性而來,“孤獨”而去,既沒有過去也不可能有將來。

圖6 “小君的未來”和“未來的未來”

動畫片《未來的未來》盡管是一部教育性質(zhì)的影片,但卻以時間的書寫揭示出事物在時間進程中的生成,告訴人們兒童同情心的養(yǎng)成、理解的感受、勇氣的培養(yǎng)、理性的思考以及自身欲望的克制,都是在文化的過去、期盼中的將來以及由此而存在的當(dāng)下共同生成的結(jié)果,作者對兒童教育的思考借助時間的假定鮮明而直白有趣地表現(xiàn)了出來。

五、結(jié)語

綜上所述,在動畫敘事中時間的呈現(xiàn)從完全透明到半透明,再到“有目共睹”,可以說是一個線性的序列。這里所討論的主要是序列一側(cè)的端點,即被書寫的時間。這樣一種時間的書寫,因為與現(xiàn)實社會的意義相關(guān),與過去和未來相關(guān),而呈現(xiàn)出形式上假定化以及由假定化所引發(fā)的思考,從而使作品的意義依附于時間。時間因表達而現(xiàn)身,現(xiàn)身因意義而存在。當(dāng)時間不再是靜默的背景,而是積極主動躍居前臺,總是有些非同尋常的思想需要表達,如前文所涉及的文化、倫理、教育等,這也造成了這一類作品風(fēng)格的獨特性。然而,也總有人要把“非同尋常”變成“庸?！?為了商業(yè)目的,思想的深刻和尖銳被懸置,時間形式的悖謬和沖突在其達到思想的深刻之前,便被消解為無關(guān)痛癢的游戲,也就是把一種思考轉(zhuǎn)化為感官的娛樂。在“娛樂至死”的今天,我們其實很難看到真正深刻的時間表達,這里選擇的三個日本動畫的案例,盡管不能完全排除商業(yè)化的取向,但卻是對時間相對嚴肅的表達和思考,可以作為我們研究敘事作品與時間關(guān)系的某一方向上的參考。