聶欣如

(華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院,上海 200241)

動(dòng)畫(huà)敘事與一般的電影敘事并無(wú)二致,都是某種與時(shí)間相關(guān)的過(guò)程,但“書(shū)寫(xiě)”卻有所不同,是作者將時(shí)間明白無(wú)誤地“寫(xiě)入”作品,使觀眾可以“看到”。一般所謂的“敘事時(shí)間”只是時(shí)間的過(guò)程,時(shí)間并不呈現(xiàn),只有“書(shū)寫(xiě)時(shí)間”才是時(shí)間本身的呈現(xiàn)。這有點(diǎn)像拍照和繪畫(huà),拍下的對(duì)象只是一個(gè)機(jī)械記錄的結(jié)果,繪畫(huà)的對(duì)象才是一種“書(shū)寫(xiě)”,康德因此才有可能看到其中存在的“距離”。這種“書(shū)寫(xiě)”其實(shí)在一般商業(yè)電影中并不罕見(jiàn),如“穿越”,便是將不同的時(shí)態(tài)并置,使觀眾感受到時(shí)間的存在。但是一般商業(yè)電影對(duì)于時(shí)間呈現(xiàn)的目的僅在于“游戲”,不賦予時(shí)間本身以意義。如果把一般敘事作品比作一張照片,那么時(shí)間只是承載影像的透明底板,觀者并不能看到,“穿越”似乎是把那張照片翻了過(guò)來(lái),觀眾看到的還是照片,只不過(guò)空間位置被翻轉(zhuǎn)了,觀眾對(duì)于時(shí)間的意識(shí)僅止于翻轉(zhuǎn)照片的那一瞬。因此,赫伊津哈說(shuō)游戲本身是“多余的”,“它并不被賦予物質(zhì)需要或道德責(zé)任,它永遠(yuǎn)不是一樁任務(wù)”。[1]9游戲者只是對(duì)“發(fā)現(xiàn)時(shí)間”這件事情感興趣,僅止于那個(gè)瞬間,時(shí)間本身對(duì)他來(lái)說(shuō)只是一種“消磨”,不含更多的意義。時(shí)間的“書(shū)寫(xiě)”之所以不同,是因?yàn)樗寱r(shí)間的表現(xiàn)脫離游戲、具有意義,這樣一來(lái),時(shí)間便成了作品表現(xiàn)的對(duì)象。這樣的作品在動(dòng)畫(huà)中并不多見(jiàn),在我國(guó)的動(dòng)畫(huà)作品中尚未一見(jiàn)。因此,這篇文章所關(guān)注的便是那些非游戲的時(shí)間是如何在動(dòng)畫(huà)的敘事過(guò)程中被表現(xiàn)的,以及這樣一種藝術(shù)手法的使用指涉哪些意義,而不是對(duì)敘事時(shí)間的一般性討論。

一、一般敘事作品的時(shí)間呈現(xiàn)與書(shū)寫(xiě)

時(shí)間是人類(lèi)感知世界的最為基本的范式,“是客觀存在的與物質(zhì)運(yùn)動(dòng)緊密相連的一種物質(zhì)存在形式”[2]4。它既不是物質(zhì),也不是人類(lèi)主觀的想象,而是所有物質(zhì)存在的基本形式。從古至今的哲學(xué)家們對(duì)時(shí)間進(jìn)行了非常詳盡的研究:康德把時(shí)間看成是我們理解世界的某種“范疇”,是一種“先天直觀”[3]27;柏格森認(rèn)為時(shí)間是運(yùn)動(dòng)和人的身體對(duì)之感知的結(jié)果,因此是一種“綿延”[4]74。這是因?yàn)槿藗儚母兄膶用鏌o(wú)法把握時(shí)間,而需要求助于自我反思。我們今天對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)基本上是現(xiàn)象學(xué)的,認(rèn)為時(shí)間是由過(guò)去、當(dāng)下和未來(lái)共同構(gòu)成。按照海德格爾的說(shuō)法,“‘將來(lái)’、‘過(guò)去’和‘當(dāng)前’這些概念首先是從非本真的時(shí)間領(lǐng)會(huì)中生出的”[5]372。這里所說(shuō)的“非本真”,用通俗的說(shuō)法來(lái)解釋便是“未意識(shí)到”的、“不知不覺(jué)”的。海德格爾說(shuō),人活著就是一種不自覺(jué)的(非本真的)“被拋”[5]207于世。萊考夫和約翰遜也指出:“時(shí)間先于事件存在,這只是一個(gè)自然的、一般的、自動(dòng)的和無(wú)意識(shí)的運(yùn)動(dòng)觀察者的隱喻和蘊(yùn)涵。”[6]157這里所謂的“先于”,并不是指時(shí)間的存在先于事物,而是指人類(lèi)感知理解上的前后,人類(lèi)對(duì)事物的感知往往“先于”時(shí)間,時(shí)間是被動(dòng)的、不為人所覺(jué)察的存在,類(lèi)似于事件透明的“容器”,所以是“先”在。人們只有在理解了事物的存在之后,才有可能理解時(shí)間?！叭松鷰缀巍钡臅r(shí)間慨嘆,只有在“對(duì)酒當(dāng)歌”的事件中才能被誘發(fā)。因此,在敘事之中,時(shí)間往往不是一種重要的維度,人們總是盡量將其“透明化”,以使敘事更為符合一般人的感知,這可以說(shuō)是現(xiàn)代敘事的基本原則。

過(guò)去敘事(如史詩(shī))中必不可少的故事講述者,也就是那個(gè)引領(lǐng)讀者、提示讀者進(jìn)入不同時(shí)間狀態(tài)的人,在現(xiàn)代逐漸從敘事中消失,讀者仿佛可以“被拋入”事件之中。人們?cè)谠u(píng)價(jià)西方現(xiàn)代小說(shuō)的鼻祖福樓拜時(shí)說(shuō):“福樓拜已經(jīng)摒棄了敘事性評(píng)述并將作者排除在其小說(shuō)之外……通過(guò)使用她的狗、她的新娘花束、比內(nèi)的車(chē)床,以及其他實(shí)體物件來(lái)象征愛(ài)瑪(福樓拜小說(shuō)《包法利夫人》中的女主人公——筆者注)的思想狀態(tài),這樣便能夠依照自己所構(gòu)想的意象去表現(xiàn)愛(ài)瑪?shù)膬?nèi)心世界,不至于因?yàn)檫^(guò)多地依賴(lài)敘事性分析而阻礙敘事的曉暢,或是讓她的思想語(yǔ)言受到修辭的強(qiáng)化和扭曲?！盵7]207

當(dāng)然,也不是所有敘事作品的時(shí)間都是透明不可見(jiàn)的,比如像許鞍華導(dǎo)演的電影《黃金時(shí)代》的開(kāi)頭,女主人公面對(duì)鏡頭自述:“我叫蕭紅,原名張乃瑩,1911年6月1日,農(nóng)歷端午節(jié),出生于黑龍江呼蘭縣的一個(gè)地主家庭,1942年1月22日中午11時(shí),病逝于香港紅十字會(huì)設(shè)于圣士提反女校的臨時(shí)醫(yī)院,享年31歲?！庇捌漠?huà)面上是一個(gè)活著的人物,但這個(gè)人卻自述自己已經(jīng)死亡,這樣一種邏輯上的矛盾性,使時(shí)間通過(guò)事物悖謬的方式呈現(xiàn)了出來(lái),從而迫使觀眾注意到它。觀眾當(dāng)然知道,演員背后站著的是作者。也正是因?yàn)樽髡叩某霈F(xiàn),形成了一般所謂的假定性,假定性迫使觀眾離開(kāi)事件,意識(shí)到承載事件的時(shí)間。我們將這樣一種假定的呈現(xiàn)稱(chēng)為“書(shū)寫(xiě)”,也就是黃庭堅(jiān)所謂的“字中有筆”[8]233,觀者看到的不僅是文字符號(hào)所代表的意思,同時(shí)還是書(shū)寫(xiě)者的存在。這是“書(shū)法”不同于印刷文字的所在。

對(duì)于商業(yè)性的敘事作品來(lái)說(shuō),讓觀者更多地沉溺于故事,而不是讓觀者意識(shí)到作者書(shū)寫(xiě)的存在,乃是現(xiàn)代社會(huì)商業(yè)經(jīng)濟(jì)的訴求。因此,作者書(shū)寫(xiě)的隱匿成了作品的基本原則,例外似乎僅存在于某些特殊的作品類(lèi)型中。比如,戲劇和歌舞電影中模擬古希臘歌隊(duì)的做法。如阿根廷著名導(dǎo)演索拉納斯的《南方》《探戈》等影片,在美國(guó)動(dòng)畫(huà)片中也不罕見(jiàn)。再如《鐘樓怪人》《阿拉丁》等影片,它們?cè)谝婚_(kāi)始均有類(lèi)似于歌隊(duì)的演唱出現(xiàn)。歌隊(duì)是超越事件的全知者,按照尼采的說(shuō)法,古希臘的歌隊(duì)代表的是“神”,“舞臺(tái)和情節(jié)一開(kāi)始不過(guò)被當(dāng)作幻象,只有歌隊(duì)是唯一的‘現(xiàn)實(shí)’”[9]33。換句話說(shuō),觀眾對(duì)于事件的沉溺被“前置”、被“誘導(dǎo)”了,這種沉溺與宗教的氛圍和精神密不可分,盡管今天歌隊(duì)的表現(xiàn)已經(jīng)不再具有宗教引領(lǐng)的意味,但人們已經(jīng)對(duì)這種擁有千年歷史的表現(xiàn)形式習(xí)以為常(相對(duì)西方文化來(lái)說(shuō)),成了特殊的存在。人們可以在“歌”的形式下接受“作者”,接受假定的呈現(xiàn),而并不對(duì)之感到意外和陌生(“歌”在敘事中的假定性對(duì)于東西方來(lái)說(shuō)并無(wú)不同)。德勒茲因此將音樂(lè)歌舞片說(shuō)成是不同于一般影像世界的“通往另一世界的入口”[10]455。盡管在假定性的表現(xiàn)上有相似之處,但音樂(lè)歌舞在敘事中呈現(xiàn)的不是時(shí)間,而是“儀式”。王國(guó)維所謂“以歌舞演故事”的源頭是“巫舞同源”。

由此我們可以看到,時(shí)間在敘事作品中的呈現(xiàn)基本上是一種被動(dòng)形態(tài),但凡主動(dòng)的呈現(xiàn)必將涉及假定的表現(xiàn),而假定的表現(xiàn)在一般的敘事中又為觀眾認(rèn)知的習(xí)慣所不容(認(rèn)知針對(duì)事物,不針對(duì)時(shí)間)。因而,時(shí)間的主動(dòng)表現(xiàn)成了作品呈現(xiàn)的一種“例外”,藝術(shù)作品不僅要表現(xiàn)情感,而且要兼顧商業(yè)性、兼顧一般觀眾,那么它就必須在被動(dòng)時(shí)間與主動(dòng)時(shí)間、假定與非假定之間進(jìn)行博弈,從而將作品打造得別致而又奇特,這樣才有可能呈現(xiàn)時(shí)間的意義,表達(dá)作者的思想。不通過(guò)時(shí)間思想便無(wú)以表達(dá)?！?dāng)然,不排除也會(huì)有那些為時(shí)間而時(shí)間的敘事游戲,但游戲本身并不在意時(shí)間的意義,因而時(shí)間只是游戲的因素之一。如同《恐怖游輪》《源代碼》這樣的影片,以及我國(guó)的電視劇《開(kāi)端》,時(shí)間的循環(huán)僅是主人公一次又一次被殺死的邏輯依據(jù),或者說(shuō)是反復(fù)殺人事件的“容器”,而不是時(shí)間本身作為意義的呈現(xiàn),因而它不是我們所要討論的范疇。

有必要說(shuō)明的是,如同“穿越”這樣的游戲,有時(shí)候并不是完全沒(méi)有意義,而是居于游戲與意義呈現(xiàn)之間,這部分的敘事作品大量存在,動(dòng)畫(huà)片、故事片、小說(shuō)皆是如此。以這種方式呈現(xiàn)的時(shí)間,盡管也可以有意義,但其意義往往不具有現(xiàn)實(shí)性,而是在“同一”和“差異”之間進(jìn)行意愿的選擇,滯留在過(guò)去或未來(lái),不愿回到當(dāng)下,因而也就難以構(gòu)成指涉當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)的意義,或者說(shuō),形成了一種“愿景”式的、僅存在于敘事之內(nèi)的意義。如日本動(dòng)畫(huà)片《你的名字》,男主人公不愿看到那個(gè)“夢(mèng)中”的女生在災(zāi)難中消失,因此去往過(guò)去時(shí)態(tài)努力挽救她,使她能在現(xiàn)在時(shí)態(tài)繼續(xù)存在(保持同一)。反之亦然。美國(guó)科幻片《回到未來(lái)》,男主人公偶然穿越回到過(guò)去,發(fā)現(xiàn)自己的母親(未婚少女時(shí)態(tài))愛(ài)的不是他現(xiàn)在的父親。為了消除過(guò)去和現(xiàn)在這兩個(gè)時(shí)態(tài)的差異,男主人在過(guò)去時(shí)態(tài)極力促成母親與現(xiàn)在時(shí)男友(父親)的姻緣。諸如此類(lèi)的故事不能說(shuō)完全沒(méi)有意義,但其意義的指向并不在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的這個(gè)世界(非電影故事的世界),盡管影片的故事也能訴諸崇高、美好、善良等,但與時(shí)間的關(guān)系已屬渺茫,時(shí)間的意義僅在于提供一個(gè)能使觀眾驚喜的空間場(chǎng)域,其基本功能被納入了“娛樂(lè)”的范疇。換句話說(shuō),時(shí)間的假定化呈現(xiàn)只是為非假定的表述提供了不同時(shí)態(tài)的透明“容器”而已。這也是它被命名為“穿越”,成為類(lèi)型化表達(dá)的原因。我國(guó)影片《你好,李煥英》亦是如此。類(lèi)型化的、介乎游戲邊緣的表達(dá)也是重要的研究對(duì)象,但本文所關(guān)心的時(shí)間是具有現(xiàn)實(shí)意味的表達(dá),它溢出敘事、勾連現(xiàn)實(shí),與那些娛樂(lè)化的、“愿景”式的意義表達(dá)不在同一層面。(圖1)

圖1 敘事作品時(shí)間呈現(xiàn)示意圖

說(shuō)明:隱性呈現(xiàn)的時(shí)間在敘事過(guò)程中觀眾一般感受不到，因?yàn)槭录跁r(shí)間的“容器”中完美呈現(xiàn)，時(shí)間的本身變得“透明”或僅具有象征的意味。而顯性呈現(xiàn)的時(shí)間則必須在某種程度上扭曲敘事(假定),形成時(shí)間邏輯的悖論，從而迫使觀眾覺(jué)察到時(shí)間的本身，這種“覺(jué)察”既有可能參與影片設(shè)定的“游戲”,亦有可能使觀眾反思某種當(dāng)下世界的“意義”。

下面,我們?cè)噲D從文化、倫理、教育等幾個(gè)方面對(duì)時(shí)間在動(dòng)畫(huà)片敘事中的書(shū)寫(xiě)進(jìn)行討論,這幾個(gè)方面并不能囊括時(shí)間意義的所有方面,僅取其“管中窺豹”之意。之所以選擇日本動(dòng)畫(huà),是因?yàn)槠渌麌?guó)家的動(dòng)畫(huà)對(duì)時(shí)間的呈現(xiàn)不如日本動(dòng)畫(huà)全面,當(dāng)然,這只是就目前所能見(jiàn)到的資料而言。

二、時(shí)間勾連的文化意義

關(guān)于時(shí)間與文化意義的討論,我們以片淵須直的《空想新子和千年的魔法》為例。該影片制作于2009年,曾獲加拿大奇幻電影節(jié)優(yōu)秀長(zhǎng)篇?jiǎng)赢?huà)大獎(jiǎng)。

該影片講述的是1955年之后發(fā)生在日本的故事,盡管影片沒(méi)有明確的時(shí)間交代,但卻有一個(gè)細(xì)節(jié):小販用舊報(bào)紙卷筒裝爆米花并給孩子們,近景鏡頭中報(bào)上顯示了“丘吉爾首相退……”(圖2)的字樣。丘吉爾辭去英國(guó)首相職務(wù)的時(shí)間是1955年4月5日,因此影片的故事便是發(fā)生在那個(gè)年代(該片為改編作品,原小說(shuō)故事發(fā)生在“昭和三十年代”,也就是1955—1965年)。故事主人公是一群小學(xué)生,他們各有“失母”“失父”的痛苦,新子幫助他們走出陰霾,勇敢面對(duì)生活。新子這個(gè)人物之所以有如此大的能量,是因?yàn)樵谟捌兴辉O(shè)置成了時(shí)間的本身,她可以通過(guò)“千年魔法”自由地出入于古代和當(dāng)下。表面上,古代只是新子的想象,如果僅此而已,那么它與一般影片的想象也就沒(méi)有區(qū)別,但在這部影片的故事中,新子對(duì)古代的想象不斷與當(dāng)下的事件發(fā)生勾連,從而使這個(gè)人物具有了時(shí)間的屬性。新子出現(xiàn)在所有時(shí)態(tài)的場(chǎng)合,參與所有的事件,她因此成了一個(gè)“串場(chǎng)”式的人物,將歷史與當(dāng)下進(jìn)行了“縫合”,時(shí)間的意義便滲透于縫合的縫隙之中。

圖2 《空想新子和千年魔法》中舊報(bào)紙近景

下面我們通過(guò)影片中的幾個(gè)重要人物的故事來(lái)討論新子和時(shí)間的意味。

1.日鶴的故事

日鶴是小學(xué)女老師,年輕漂亮,是學(xué)生們的偶像,在影片中并不是重要的人物,但女生貴伊子說(shuō)她長(zhǎng)得像自己已經(jīng)離世的母親,因此“日鶴”這個(gè)名字對(duì)于貴伊子來(lái)說(shuō)便有了特殊含義。在小學(xué)生們玩筑壩圍水的游戲時(shí),一條紅色的金魚(yú)被學(xué)生們命名為“日鶴”,于是這條金魚(yú)便成了貴伊子情感投射的對(duì)象,也成了即將離任的老師(日鶴將辭職去結(jié)婚)的象征。小學(xué)生們的游戲和想象只不過(guò)是日常生活的一個(gè)部分,如果故事僅是如此,與時(shí)間并沒(méi)有特殊的關(guān)系。但作者要表達(dá)對(duì)時(shí)間的構(gòu)想,勢(shì)必要對(duì)一般時(shí)間過(guò)程進(jìn)行破壞,也就是“假定”,才能達(dá)到目的。

首先我們應(yīng)該看到,“金魚(yú)”是一種人工培育的生物,它不可能生活在自然環(huán)境中。影片的故事告訴觀眾,紅色金魚(yú)是由古代紅色的紙片變化而來(lái)。這就是假定。新子和貴伊子曾經(jīng)詢(xún)問(wèn)過(guò)日鶴老師有關(guān)平安時(shí)代(9—13世紀(jì))貴族少女的故事。在新子的想象中,自己就是古代那個(gè)孤寂的貴族少女,只能獨(dú)自一人制作玩偶玩耍,她將裁下的彩色碎紙片拋灑在小溪中,目送其流向遠(yuǎn)方。正是這些千年之前水中流淌的紙片,在現(xiàn)在時(shí)變成了小學(xué)生們眼中的“日鶴”(金魚(yú)),從而把兩個(gè)不同的時(shí)間勾連在了一起,使金魚(yú)具有了母親、日本古典文化的意味。因此,金魚(yú)的死和再生也都具有了特殊的含義。

2.貴伊子的故事

貴伊子是跟隨學(xué)醫(yī)的父親從西方歸國(guó)的女孩子,盡管沒(méi)有交代她的母親,但從貴伊子的敘述中可以知道,母親在女兒很小的時(shí)候便已離世。貴伊子第一次到學(xué)校上課的時(shí)候,服裝、發(fā)式都是西式的,與眾人格格不入,而且由于身上有香水的味道,遭到同學(xué)們的嫌棄。新子成了貴伊子的好朋友,給她講述爺爺教她的“千年魔法”(通過(guò)想象進(jìn)入平安時(shí)期的古代),使她看到千年之前的平安時(shí)代,并與新子一起想象彼時(shí)的貴族少女。我們可以看到,貴伊子這個(gè)人物其實(shí)是1950年代日本全面傾向美國(guó)文化時(shí)代的一個(gè)象征,她的生活完全是西方化的,不僅家里的裝飾是西式的,而且讀西方的童話故事、玩西方的玩偶、使用西方的香水,與終日沉浸在古代日本的新子恰好形成對(duì)比。但是,在這種西式環(huán)境中貴伊子并不開(kāi)心,她無(wú)法融入本地的環(huán)境,并始終因懷念母親而憂慮,她是在與新子的交往中,在有關(guān)平安時(shí)代的想象游戲中,才逐漸振作起來(lái),找回了自我,時(shí)間在這里扮演了重要的角色。

貴伊子對(duì)母親的想象是以日鶴老師為參照的,這樣才能解釋為什么“日鶴”(金魚(yú))死了之后貴伊子那么傷心,以致都“不想活了”。有趣的是,金魚(yú)的死不是因?yàn)閯e人,而是因?yàn)橘F伊子將家里保存的香水放到水里(大概是因?yàn)橘F伊子母親生前非常喜歡香水吧),那個(gè)曾經(jīng)在貴伊子家中柜子里出現(xiàn)過(guò)的香水玻璃瓶就在小學(xué)生們圍起的水中(圖3)。——這樣,貴伊子豈不是有“弒母”的嫌疑?其實(shí)不是,這只是導(dǎo)演的“惡毒”隱喻,在影片的結(jié)尾,金魚(yú)還是被新子和貴伊子重新發(fā)現(xiàn)了。因此,“弒母”的兇手不是貴伊子,而是香水,那個(gè)西方文化的象征。而“日鶴”(金魚(yú))此時(shí)也不僅代表一種戀母情結(jié),更是日本古典文化的象征。新子和貴伊子去詢(xún)問(wèn)日鶴老師有關(guān)貴族少女的歷史故事時(shí),日鶴老師手里拿的是有關(guān)清少納言的書(shū)。清少納言是日本平安時(shí)代著名的女作家,宮廷女官。按照茂呂美耶的說(shuō)法,清少納言“非常樂(lè)觀,宛如向日葵,只朝向陽(yáng)光抬頭,散播燦爛笑容”[11]187。因此日鶴老師對(duì)于貴伊子來(lái)說(shuō),不僅是母親的象征,還是日本古典文化的象征?！叭怔Q”(金魚(yú))既是日鶴老師、母親,也是古代紙片、清少納言,“日鶴”(金魚(yú))之死,應(yīng)該是影片作者對(duì)日本文化的悲觀看法,即作為古典文化和母親象征的“日鶴”(金魚(yú)),是不能在香水(西方文化)中生存的。在這一情節(jié)中,我們看到了古代日本和現(xiàn)代日本兩個(gè)時(shí)態(tài)的疊加,名為“日鶴”的金魚(yú)具有顯而易見(jiàn)的假定性,時(shí)間以一種象征的形態(tài)被呈現(xiàn)出來(lái)。

圖3 柜子里的香水瓶和水中的香水瓶

諸如此類(lèi)的“惡毒”隱喻,影片中出現(xiàn)了不止一處。貴伊子第一次到新子家中拜訪,帶了酒心巧克力作為禮物,結(jié)果新子和妹妹、貴伊子吃了之后都“瘋了”,新子的母親和爺爺回家后看不明白,也都品嘗了。西方文化被表征為一種難以抵擋的、可以令人瘋狂的誘惑。

3.達(dá)吉的故事

達(dá)吉是六年級(jí)的小學(xué)生,在新子等低年級(jí)學(xué)生玩筑壩圍水的游戲時(shí)才參與進(jìn)來(lái),在影片中出現(xiàn)較晚,但卻是故事后半段的核心人物。達(dá)吉的父親是警察,人不壞,曾將迷路的新子妹妹送回家,但因?yàn)殒捂饺ソ韪呃J,最終無(wú)法償還而自殺,給達(dá)吉造成嚴(yán)重困擾。從影片中可以看到,20世紀(jì)50年代的日本,夜晚的大街上到處是妓女、酒醉的美國(guó)大兵和拉客嫖娼的日本男人,一派晦暗頹廢之氣?；燠E其中不能自拔的達(dá)吉父親可以說(shuō)是“墮落日本”的象征,達(dá)吉父親的身份是警察,因而可以認(rèn)為這樣一種墮落的由來(lái)是“自上而下”的。影片中新子和達(dá)吉去找金發(fā)女人“算賬”,但并不是要對(duì)“墮落日本”的現(xiàn)象進(jìn)行批判(占領(lǐng)軍顯然是不能批判的),而是探討如何從心理上擺脫這種“墮落”。新子與達(dá)吉去找那個(gè)“禍害”達(dá)吉父親的妓女的過(guò)程,與貴伊子在想象中成為平安公主之后尋訪女傭,為她們表演“驅(qū)疫”偶戲的過(guò)程,被設(shè)置成了交叉剪輯的平行蒙太奇,兩個(gè)時(shí)隔千年的時(shí)態(tài)開(kāi)始彼此互動(dòng)。

在現(xiàn)在時(shí),新子與達(dá)吉找到了金發(fā)女人(戰(zhàn)后,那種西式裝扮專(zhuān)為討好美國(guó)兵的日本妓女被稱(chēng)為“潘潘”,“當(dāng)時(shí),‘潘潘’可能是日本西化過(guò)程中的一種新現(xiàn)象”[12]108),新子怒罵其為“壞女人”“混蛋”。金發(fā)女在聽(tīng)聞達(dá)吉父親的死訊之后泣不成聲,似乎也在經(jīng)歷心靈的凈化過(guò)程,達(dá)吉象征性地用拳頭碰了她一下,表示“教訓(xùn)”過(guò)了。而在千年之前的平安時(shí)代,貴伊子替代了新子的角色,成了公主,她偷偷跑出了宮廷,帶著自己的玩偶找到了女傭的家里,為她的孩子們表演“驅(qū)疫”的偶戲。之所以知道是在表演“驅(qū)疫”,是因?yàn)橥媾即饔小胺较唷钡拿婢?圖4)?！吨芏Y·夏官司馬》記載,方相“黃金四目”,也就是有四只眼睛,因此容易辨認(rèn),方相這位大神的功能便是“索室驅(qū)疫”[13]132?！逗鬂h書(shū)·禮儀志》記載,驅(qū)疫過(guò)程伴隨著對(duì)疫鬼的詈罵恐嚇。所以,新子現(xiàn)在時(shí)的怒罵,與古代驅(qū)除疫鬼的儀式遙相呼應(yīng),怒罵指向的似乎也就是像“潘潘”那樣的被西洋疫鬼附身的日本人,因而也可以看成是對(duì)“西方文化之疫”的驅(qū)趕儀式,這特別明確地表現(xiàn)在兩個(gè)孩子憤怒的指向不是達(dá)吉父親死亡的直接原因“高利貸”,而是那個(gè)具有西方文化象征意味的“金發(fā)女人”。“日本戰(zhàn)后文化實(shí)現(xiàn)了‘美國(guó)化’這一蘊(yùn)涵著方向性的變化。”[14]11影片用一個(gè)花瓣在過(guò)去時(shí)態(tài)從花枝上的脫落與現(xiàn)在時(shí)空間中的這一花瓣的飄落場(chǎng)景將兩個(gè)不同的時(shí)態(tài)彼此勾連,這一假定的手法呈現(xiàn)了影片作者對(duì)西方文化“入侵”日本的不滿,欲逐之而后快。從兩個(gè)不同時(shí)態(tài)事件的結(jié)果來(lái)看,影片所說(shuō)明的也是同樣的問(wèn)題,在平安時(shí)代,公主的表演驅(qū)除了孩子們心理上的陰霾,他們轉(zhuǎn)而變得開(kāi)朗;在當(dāng)下時(shí)代,達(dá)吉放下了父親死亡的重負(fù),開(kāi)始以積極的心態(tài)面對(duì)未來(lái)。

圖4 “金發(fā)女人”與方相驅(qū)疫表演的平行并列

《空想新子和千年的魔法》雖然看上去還保留著對(duì)時(shí)間進(jìn)行想象性游戲的外表,但其平行剪輯的并列和穿插將過(guò)去和當(dāng)下緊緊地扭結(jié)在一起。沒(méi)有過(guò)去,便無(wú)法建構(gòu)當(dāng)下的意義。平安時(shí)代清少納言的積極向上,成為當(dāng)下生活的意義所在,象征日本傳統(tǒng)文化的“日鶴”(金魚(yú))最后總能被擁有“千年魔法”的孩子們所發(fā)現(xiàn)。這便是影片故事所著意表達(dá)的思想。

三、時(shí)間疊加的倫理意義

關(guān)于時(shí)間與倫理意義的討論,我們以今敏的《千年女優(yōu)》為例,該影片制作于2001年,曾獲第31屆動(dòng)畫(huà)安妮獎(jiǎng)提名。

《千年女優(yōu)》講述了電影制片廠昔日女明星藤原千代子的故事,她在70高齡且已絕癥晚期時(shí)接受采訪,講述了自己尋找“愛(ài)人”的一生——1923年(關(guān)東大地震)出生,經(jīng)歷第二次世界大戰(zhàn),直到現(xiàn)在(1990年代)。該片的敘事由女主人公的回憶連綴而成,在回憶的片段之間,是采訪的現(xiàn)場(chǎng),因此看起來(lái)很像傳統(tǒng)的過(guò)去時(shí)與現(xiàn)在時(shí)的交替。但是,在過(guò)去時(shí)的故事中,還會(huì)出現(xiàn)現(xiàn)在時(shí)的人物,因此有著非常強(qiáng)的對(duì)時(shí)間的假定(圖5)。斯蒂格勒曾提出有關(guān)時(shí)間的三個(gè)“持留”的理論,而在《千年女優(yōu)》中,三個(gè)“持留”被完美拆解,成為假定的表達(dá)。

圖5 《千年女優(yōu)》中不同時(shí)態(tài)同在畫(huà)面的表現(xiàn)

斯蒂格勒對(duì)三個(gè)“持留”的解釋是這樣的:“某一時(shí)間客體在流逝的過(guò)程中,它的每一個(gè)‘此刻’都把該時(shí)間客體所有過(guò)去了的‘此刻’抓住并融合進(jìn)自身,這就是第一記憶?！盵15]16-17但是,“第一持留不能夠與一般意義上的‘記憶’相互混淆”[15]17,這也就是說(shuō),第一“持留”只是一些碎片化的感知,還沒(méi)有進(jìn)入意識(shí)的層面,須借助第二“持留”,也就是主體的選擇才能成為記憶?？梢哉f(shuō),這兩者是人類(lèi)認(rèn)識(shí)事物自身機(jī)體功能的一體兩面,所以斯蒂格勒說(shuō):“第一持留(也即在一邊流逝一邊被持留的時(shí)間客體中對(duì)‘剛剛過(guò)去的時(shí)刻’的持留)與第二持留(也即在一般意義上的回憶中對(duì)過(guò)去時(shí)刻的再記憶)互相獨(dú)立,這種對(duì)立其實(shí)是一種假象?！盵15]19真正的記憶還需第三“持留”的加持,只有通過(guò)“第三持留,意識(shí)對(duì)第一持留的遴選,也即想象介入到感知之中這一事實(shí)才變得顯而易見(jiàn)”[15]22。也就是說(shuō),第二“持留”的“選擇”取決于人類(lèi)大腦中文化經(jīng)驗(yàn)專(zhuān)注的方向。因此,第三“持留”也可以說(shuō)是朝向未來(lái),第一“持留”朝向過(guò)去,第二“持留”朝向當(dāng)下;第一“持留”是第二“持留”的“物質(zhì)基礎(chǔ)”,第三“持留”是第二“持留”生成的動(dòng)因,是“精神意愿”,三者共同呈現(xiàn)為“時(shí)間”。

影片中女主人公藤原的回憶,并不是她個(gè)人簡(jiǎn)單的回憶,而是包含了采訪者立花源也的想象和回憶,以及拍攝者井田恭二的態(tài)度。這種結(jié)構(gòu)粗看起來(lái)非?；靵y,比如中學(xué)時(shí)代的藤原偶遇被警察追捕的反戰(zhàn)青年,因其受傷,將其藏匿在自己家的倉(cāng)庫(kù)里,但是采訪者和拍攝者也出現(xiàn)在那個(gè)時(shí)代的場(chǎng)景中,拍攝者還發(fā)表議論說(shuō):“把一個(gè)大男人藏在家里,沒(méi)想到她還挺敢的?！辈稍L者立花源也則說(shuō):“那個(gè)男人是誰(shuí)啊?”這里的信息類(lèi)似于斯蒂格勒的第一“持留”,過(guò)去時(shí)日本的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員、反戰(zhàn)迫害、模糊不清的人物身份和人物行為,現(xiàn)在時(shí)人物的倫理評(píng)價(jià)、好奇、疑問(wèn),以及兩個(gè)不同時(shí)態(tài)之間人物心理的互動(dòng)等,駁雜而無(wú)法歸納,類(lèi)似于康德所說(shuō)的“雜多”。如果沒(méi)有第三“持留”的加持,這些信息也就不會(huì)作為第二“持留”的當(dāng)下存在,而是會(huì)被觀眾飛快地遺忘。要讓觀眾記住這些影像,第三“持留”是關(guān)鍵。

從影片對(duì)時(shí)間的表現(xiàn),我們可以從中推導(dǎo)出第三“持留”的方向,這也是影片時(shí)間呈現(xiàn)的意義所在。首先,我們可以看到,現(xiàn)在時(shí)的采訪者在影片表現(xiàn)的過(guò)去時(shí)中出現(xiàn),凸顯了時(shí)間的沖突和矛盾,換句話說(shuō),導(dǎo)演不希望觀眾沉溺在過(guò)去時(shí)的敘事中,而是在表達(dá)那個(gè)“過(guò)去”總是在與“今天”發(fā)生關(guān)系。其次,立花源也這個(gè)人物在年輕時(shí)暗戀藤原,同時(shí)也是當(dāng)時(shí)制片廠的工作人員,因此在回憶中不時(shí)將自己替代為藤原所出演的劇中角色,與藤原演對(duì)手戲,營(yíng)造一種喜劇式的情景。攝像師與他一唱一和,頗有些類(lèi)似于日本戲曲中的“漫才”(一種類(lèi)似于我國(guó)相聲的表演形式)表演?！肚昱畠?yōu)》的故事從整體上來(lái)說(shuō)是一個(gè)悲劇故事,女主人公從少女時(shí)代一直到70歲高齡的生命終點(diǎn),矢志不移地追尋自己的愛(ài)情,但她愛(ài)慕的對(duì)象早已被殺,她追求的對(duì)象成了一片茫茫的虛空。這種悲劇的意味似乎與喜劇的形式格格不入。最后,女主人公在中年,正當(dāng)戰(zhàn)后和平時(shí)期,星光燦爛之時(shí),突然息影,離開(kāi)了片場(chǎng),離群索居。用她自己的說(shuō)法是因?yàn)樗耙呀?jīng)不再是那個(gè)人記憶中的自己了”,并借助神靈的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)對(duì)自我的批判:“老身憎恨你,恨到不能自已?！边@種對(duì)自我反身的投射,盡管沒(méi)有離開(kāi)愛(ài)情的主題,但卻讓人感到突兀和意外,這樣的疑問(wèn)在影片中是由立花源也代替觀眾提出的,藤原的回答是:“我不想讓那個(gè)人看到自己衰老的模樣?！边@個(gè)回答在邏輯上沒(méi)有問(wèn)題,但是卻與影片的風(fēng)格大異其趣,因?yàn)橛捌幸恢倍际桥魅斯诒寂?、追?上天入地,死而無(wú)憾,這里卻突然從行動(dòng)轉(zhuǎn)為靜止,從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部,從實(shí)在轉(zhuǎn)向虛無(wú)。對(duì)此影片中有一處非常明確的象征式表達(dá):藤原已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到自己的愛(ài)人,當(dāng)她飛奔向前,人卻倏然不見(jiàn),只剩自己一人獨(dú)處于茫茫雪原。這是影片留給觀眾的“思考題”。

影片強(qiáng)烈的時(shí)間假定究竟指向了什么?回答這一問(wèn)題還要從故事的背景入手。這個(gè)愛(ài)情故事的背景是第二次世界大戰(zhàn),盡管作者并沒(méi)有討論關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的問(wèn)題,但這個(gè)背景卻具有決定性。按照橋本明子的說(shuō)法,“1945年8月15日代表的已經(jīng)不只是軍事沖突的結(jié)束,而是一個(gè)戰(zhàn)敗國(guó)的文化創(chuàng)傷,整個(gè)國(guó)家的社會(huì)和道德秩序的崩潰,以及付諸東流的東亞帝國(guó)之夢(mèng)”[16]66-67。一個(gè)以二戰(zhàn)為背景的日本故事,無(wú)法規(guī)避這一戰(zhàn)爭(zhēng)究竟正義與否的道德評(píng)判,戰(zhàn)敗的斷裂也就注定了不同道德價(jià)值觀的逆反和沖突。為了避免在一個(gè)故事中出現(xiàn)這樣的撕裂,影片選擇了愛(ài)情以及對(duì)愛(ài)情的忠貞作為戰(zhàn)時(shí)與戰(zhàn)后道德觀念延續(xù)的理由。這樣便可以解釋何以需要喜劇形式的楔入,在表現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)的過(guò)程中,盡管可以不去涉及女主人公所演電影的主題(影片將這些電影設(shè)置為古裝片)而表現(xiàn)純粹的愛(ài)情,但這些電影依然都是“戰(zhàn)時(shí)電影”。特別是對(duì)那些熟悉日本電影的日本觀眾來(lái)說(shuō),使用喜劇式的表達(dá)方式可以“化解”過(guò)于嚴(yán)肅追問(wèn)的尷尬。按照康德的說(shuō)法,喜劇形式的本質(zhì),就是“笑”,是一種“從緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無(wú)的感情”[17]180。把愛(ài)情拔高到抽象的層面,便不會(huì)看到彼時(shí)社會(huì)倫理的沖突與斷裂;對(duì)反戰(zhàn)青年之愛(ài),一旦被抽象到理想化日本的層面,便不能在戰(zhàn)后日本的現(xiàn)實(shí)中呈現(xiàn)得順理成章。

僅就影片中女主人公放棄繼續(xù)追求的理由(不再是過(guò)去的自己)而言,似乎有些非理性,不過(guò)這也說(shuō)得通,愛(ài)情本非理性,用斯蒂格勒的話來(lái)說(shuō),“越是自然的東西就越是被深深地埋藏在‘古老得可怕’的事物之中:為了回憶,找回沉淪之前的明晰性,就必須忘掉理性。所以,與其說(shuō)我思故我在,不如說(shuō)我感覺(jué)、受苦故我在”[18]121。盡管可以在戰(zhàn)時(shí)的日本找到理想化的反戰(zhàn)的象征,但是從日本戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)的背景來(lái)看,對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思變得多元而不確定,至今仍有人認(rèn)為日本發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)不是一種錯(cuò)誤,不需懺悔,代表國(guó)家的首相仍在參拜供奉戰(zhàn)犯的靖國(guó)神社,更不用說(shuō)還有像三島由紀(jì)夫、小林善紀(jì)、石原慎太郎等大受歡迎的極右作家、畫(huà)家、政治家,這不正是在倫理上對(duì)純潔愛(ài)情無(wú)處尋覓而反躬自問(wèn)的象征嗎?當(dāng)然,影片并沒(méi)有從正面討論這些問(wèn)題,而只是告訴觀眾,戰(zhàn)后的女主人公陷入了無(wú)從得到答案的自問(wèn)和自責(zé)中,因?yàn)樘僭f(shuō)自己已經(jīng)記不起那個(gè)青年的面貌,這是在說(shuō)自己傾心的對(duì)象開(kāi)始變得模糊,不再鮮明。這在某種意義上就像大江健三郎所說(shuō)的,“我們?nèi)毡救松矸菀阎饾u枯萎。在歐洲人和美國(guó)人看來(lái),我們似乎是日本人。但在我們自己的心里,我們是誰(shuí)呢?我們能用什么作為建構(gòu)自我身份的基礎(chǔ)?……現(xiàn)在我們什么都沒(méi)有了,只能在西方的眼里看到自己的映像。我們疑惑而迷?！盵19]232。盡管影片對(duì)二戰(zhàn)日本軍國(guó)主義的批判態(tài)度鮮明,但對(duì)如何追求未來(lái)卻表現(xiàn)得迷惘,過(guò)去的美好似乎只存在于精神中,這種精神如果不能向未來(lái)投射,便沒(méi)有可能在當(dāng)下成為現(xiàn)實(shí)。換句話說(shuō),影片的主題思考要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)“追求純粹愛(ài)情”這樣的偏執(zhí),其對(duì)于當(dāng)下政治、文化的焦慮借由倫理主題而呈現(xiàn)。

由此我們可以看到第三“持留”之于時(shí)間的意義:影片通過(guò)假定形式的時(shí)間呈現(xiàn),既表達(dá)了對(duì)美好事物的追求與向往(倫理上對(duì)愛(ài)情的忠貞),也表達(dá)了這一美好在現(xiàn)實(shí)中(日本社會(huì)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)反省的不同觀念)無(wú)處安身的困惑與惆悵。影片中那個(gè)預(yù)言女主人公要受愛(ài)情千年之苦的神明,難道不是在暗示日本民族那種無(wú)以化解的倫理之痛嗎?——從這點(diǎn)來(lái)看,《千年女優(yōu)》似乎只是提出了問(wèn)題,卻沒(méi)有給出答案。第三“持留”指向的飄忽,造就了時(shí)間在倫理意義上的“懸浮”,類(lèi)似于本居宣長(zhǎng)把外物轉(zhuǎn)向內(nèi)心的“知物哀”[20]66。倫理表象與文化深層“欲言還休”的互動(dòng),使作品帶上了一層朦朧的詩(shī)意,從而為這部影片贏得了大量觀眾,至少在中國(guó)是這樣。在本文討論的三部日本動(dòng)畫(huà)片中,這部影片在“豆瓣電影”上的得分(8.8分)和評(píng)論數(shù)量(233791條)都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)另外兩部,盡管那兩部影片在國(guó)際上所獲獎(jiǎng)項(xiàng)多于這部影片。

四、時(shí)間直陳的教育意義

相對(duì)于《空想新子和千年的魔法》和《千年女優(yōu)》,細(xì)田守2018年制作的《未來(lái)的未來(lái)》在觀念的表達(dá)上更為直白,其書(shū)寫(xiě)(假定)的意味也更為鮮明,可以說(shuō)是一部富有兒童教育意味的動(dòng)畫(huà)片。[21]311該片曾獲美國(guó)奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片獎(jiǎng)。

一般來(lái)說(shuō),兒童教育的基本功能在于使兒童意識(shí)到自身欲望需要克制,以便將來(lái)能夠更好地融入社會(huì)。《未來(lái)的未來(lái)》便是從低幼兒童的基本欲望入手來(lái)告誡人們放縱欲望的后果,教育兒童與人相處時(shí)如何建構(gòu)基本情感。其所采用的方法是假定性很強(qiáng)的“穿越”,即現(xiàn)在時(shí)的人物行走于不同的時(shí)態(tài),這種方法本身就屬于“書(shū)寫(xiě)”。現(xiàn)在時(shí)的人物在不同時(shí)態(tài)環(huán)境出現(xiàn)有悖于一般邏輯,假定的觀感由此而來(lái)。影片之所以能夠與一般商業(yè)化的表達(dá)保持距離,是因?yàn)槠鋾r(shí)間意義的表現(xiàn)是現(xiàn)實(shí)的,而非愿景式的。該影片講述的是低幼兒童小君的成長(zhǎng)故事,他身上的毛病一點(diǎn)也不比普通的孩子少,影片通過(guò)時(shí)間的加持,呈現(xiàn)了作者的教育思想。

1.關(guān)于“不能妒忌”的書(shū)寫(xiě)

“妒忌”是人的基本欲望,影片中主人公小君(約3至4歲)因?yàn)閶寢屔艘粋€(gè)妹妹而心生妒忌,甚至做出折磨、毆打妹妹的極端行為。為此,他家的寵物狗Yukko化身為“王子”,前來(lái)教訓(xùn)小君:“真不像樣,呵呵,讓我猜猜你剛才的心情,一句話,就是妒忌?！毙【欢裁词恰岸始伞?“王子”告訴他:“一直以來(lái)明明獨(dú)占爸媽的愛(ài),卻在毫無(wú)先兆的情況下被突如其來(lái)的小家伙徹底搶走,明知對(duì)她下手會(huì)被責(zé)罵,不過(guò),你忍不住還是要下手。說(shuō)中了,對(duì)嗎?”這番道理對(duì)于小君來(lái)說(shuō),盡管可以理解但卻難以接受,所以當(dāng)小君發(fā)現(xiàn)“王子”是Yukko后,便拔了它的尾巴插在自己身上,把自己變成了Yukko,戲弄了它一番。這里盡管沒(méi)有時(shí)間的穿越,但卻有人格的穿越,通過(guò)小君與寵物狗的人格互換,影片表現(xiàn)了寵物狗也有妒忌的痛苦,同時(shí)把“不能妒忌”的一番道理植入了假定的表現(xiàn)中。

2.關(guān)于“同情”的書(shū)寫(xiě)

小君的妹妹名叫“未來(lái)”,小君卻碰上了一個(gè)中學(xué)生年紀(jì)的女孩,她是“未來(lái)”的將來(lái)時(shí),也就是“未來(lái)的未來(lái)”。她因?yàn)榘职滞浭詹嘏畠汗?jié)人偶而感到不安,據(jù)說(shuō)這會(huì)影響到女兒將來(lái)的婚姻,這使她非常焦慮,于是讓小君幫助她引開(kāi)爸爸(將來(lái)時(shí)人物只有小君可以看到,不能讓爸爸看到),以便她和“王子”一起收拾女兒節(jié)人偶。在小君的幫助下,女兒節(jié)人偶終于被順利收拾安放好了。這里所表現(xiàn)的不僅僅是小君穿越到了將來(lái),見(jiàn)到了“未來(lái)的未來(lái)”,而且是兩個(gè)不同時(shí)態(tài)的重疊,將來(lái)時(shí)與現(xiàn)在時(shí)同在一個(gè)空間。小君本來(lái)不能理解為什么一定要將女兒節(jié)的人偶按時(shí)收藏好,但是在與“未來(lái)的未來(lái)”游戲時(shí)他們互生好感,表現(xiàn)出了“同情”這樣一種良善的情感,并由“同情”轉(zhuǎn)向“協(xié)作”。

3.關(guān)于“理解”的書(shū)寫(xiě)

小君為了要禮物而與媽媽大吵大鬧,并故意將玩具弄得到處都是,還詛咒媽媽是“母夜叉”?！拔磥?lái)的未來(lái)”因此批評(píng)他不懂得憐惜媽媽,小君很是委屈,認(rèn)為這是因?yàn)椤拔磥?lái)”和Yukko在媽媽的眼中都很可愛(ài),而自己“不可愛(ài)”。由此,小君穿越到了媽媽與自己同齡的時(shí)代,看到過(guò)去時(shí)的媽媽與現(xiàn)在時(shí)的自己一樣,不喜歡受到任何約束,于是兩人一起在家里“大鬧天宮”,不僅將玩具搞得亂七八糟,而且把零食撒了一地,晾曬的衣服被扯了下來(lái),抽屜里東西被翻了出來(lái)……兩人正在興高采烈之時(shí),媽媽的媽媽,也就是小君的外婆回來(lái)了,媽媽趕緊讓小君從后門(mén)離開(kāi),小君在門(mén)口聽(tīng)到了外婆對(duì)媽媽的責(zé)罵,以及媽媽哭著請(qǐng)求原諒。小君由此知道了過(guò)去的媽媽與自己并無(wú)不同,因此也就對(duì)現(xiàn)在的她有了更為深入的理解。這里的時(shí)間穿越與一般的穿越?jīng)]有太大的不同,只是在這一過(guò)去時(shí)態(tài)的前端安置了一個(gè)將來(lái)時(shí)態(tài)的“引子”(“未來(lái)的未來(lái)”對(duì)哥哥小君的批評(píng)),以使觀念變得更為清晰。

4.關(guān)于“勇敢”的書(shū)寫(xiě)

小君想要的自行車(chē)終于得到了,但是他學(xué)習(xí)騎行并不順利,多次摔倒使他失去了勇氣,想要放棄。正在此時(shí),他卻穿越到了曾外公的時(shí)代,那是二戰(zhàn)剛剛結(jié)束的年代,曾外公在戰(zhàn)爭(zhēng)中負(fù)傷,瘸了一條腿,但卻對(duì)生活充滿了朝氣,不僅通過(guò)跑步“贏”得了曾外婆,從而擁有了自己的愛(ài)情,而且?guī)ьI(lǐng)小君騎馬、駕駛摩托,教會(huì)了他戰(zhàn)勝恐懼,“往前看”,從而贏得了小君對(duì)他的尊敬。小君回到現(xiàn)在,鼓起勇氣繼續(xù)自行車(chē)的學(xué)習(xí)時(shí),對(duì)父親使用了“敬語(yǔ)”,這一“敬語(yǔ)”所指向的不僅是父親,還是文化意義上“父輩”,從而表現(xiàn)出了自身的“成長(zhǎng)”。作者在此想要言說(shuō)的是,過(guò)去時(shí)代不僅是走向?qū)?lái)之當(dāng)下的動(dòng)力,同時(shí)也是對(duì)傳統(tǒng)文化的“尊崇”。兒童“超我”的“自我典范”[22]176之所以能夠建立,勇氣與行動(dòng)之所以能夠產(chǎn)生,是因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化建構(gòu)起了一種朝向?qū)?lái)的愿望和期盼,將來(lái)沒(méi)有過(guò)去便不可能產(chǎn)生。這也是斯蒂格勒第三“持留”理論所要求的文化經(jīng)驗(yàn),因而文化對(duì)兒童行為的影響變得顯而易見(jiàn)。當(dāng)然,不排除這種傳統(tǒng)文化可能含有日本軍國(guó)主義思想的糟粕(小君曾外公曾是第二次世界大戰(zhàn)中日軍海上“自殺特攻隊(duì)”的成員,盡管表現(xiàn)出了勇敢,但卻缺少了正義)。

5.關(guān)于“理性”的書(shū)寫(xiě)

暑假到來(lái),小君一家要外出度假,小君為了要穿一條黃色褲子而大吵大鬧,完全不聽(tīng)爸爸的解釋(那條褲子在洗衣機(jī)中),甚至威脅要離家出走。在將來(lái)時(shí)態(tài),小君首先碰到的是自己的未來(lái),這個(gè)“小君的未來(lái)”對(duì)小君的行為甚為鄙視,“……等下不是去露營(yíng)嗎?要去捉昆蟲(chóng),去祭典看煙花,去公公婆婆家里住,對(duì)吧?大家都期待已久的暑假,明明會(huì)有好多美好回憶,應(yīng)該好興奮,不應(yīng)該說(shuō)什么‘不好’吧?……褲子跟好回憶,到底哪個(gè)重要?明白了吧,明白就去道歉。”但是小君不聽(tīng),與“小君的未來(lái)”吵了一架,任性地登上列車(chē),結(jié)果來(lái)到了東京車(chē)站。在這個(gè)人山人海的車(chē)站里,小君感到了孤獨(dú),他想回家,但卻因?yàn)檎f(shuō)不出爸爸和媽媽的名字,說(shuō)寵物狗的名字又不算,車(chē)站里的機(jī)器人無(wú)法幫助他,只能將他送往“孤零零”王國(guó),小君不愿意,拼命掙扎,他突然看到了“未來(lái)”,說(shuō)出了她的名字,“未來(lái)的未來(lái)”因此從天而降,將他救出(圖6)。“未來(lái)的未來(lái)”告訴小君,過(guò)去和未來(lái)的所有事情都寫(xiě)在他們家的一棵大樹(shù)上(讓人想起了表示時(shí)間過(guò)程的樹(shù)形圖),“……像這樣,種種微小的事加起來(lái),才形成當(dāng)下的我們啊”。這里有趣的是,小君久遠(yuǎn)的未來(lái)時(shí)態(tài)與自己不那么久遠(yuǎn)的未來(lái)時(shí)態(tài)發(fā)生了爭(zhēng)吵,非理性、離家出走的將來(lái)與理性的、更為久遠(yuǎn)的將來(lái)相遇,非理性與理性無(wú)法溝通,非理性將小君置于孤立無(wú)助的境地,只有理性的思考才有可能挽救小君。理性在此是一棵通達(dá)過(guò)去、未來(lái)以及當(dāng)下的大樹(shù),非理性則是一種脫離了時(shí)間、脫離了家人的危險(xiǎn)時(shí)刻,它任性而來(lái),“孤獨(dú)”而去,既沒(méi)有過(guò)去也不可能有將來(lái)。

圖6 “小君的未來(lái)”和“未來(lái)的未來(lái)”

動(dòng)畫(huà)片《未來(lái)的未來(lái)》盡管是一部教育性質(zhì)的影片,但卻以時(shí)間的書(shū)寫(xiě)揭示出事物在時(shí)間進(jìn)程中的生成,告訴人們兒童同情心的養(yǎng)成、理解的感受、勇氣的培養(yǎng)、理性的思考以及自身欲望的克制,都是在文化的過(guò)去、期盼中的將來(lái)以及由此而存在的當(dāng)下共同生成的結(jié)果,作者對(duì)兒童教育的思考借助時(shí)間的假定鮮明而直白有趣地表現(xiàn)了出來(lái)。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述,在動(dòng)畫(huà)敘事中時(shí)間的呈現(xiàn)從完全透明到半透明,再到“有目共睹”,可以說(shuō)是一個(gè)線性的序列。這里所討論的主要是序列一側(cè)的端點(diǎn),即被書(shū)寫(xiě)的時(shí)間。這樣一種時(shí)間的書(shū)寫(xiě),因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)社會(huì)的意義相關(guān),與過(guò)去和未來(lái)相關(guān),而呈現(xiàn)出形式上假定化以及由假定化所引發(fā)的思考,從而使作品的意義依附于時(shí)間。時(shí)間因表達(dá)而現(xiàn)身,現(xiàn)身因意義而存在。當(dāng)時(shí)間不再是靜默的背景,而是積極主動(dòng)躍居前臺(tái),總是有些非同尋常的思想需要表達(dá),如前文所涉及的文化、倫理、教育等,這也造成了這一類(lèi)作品風(fēng)格的獨(dú)特性。然而,也總有人要把“非同尋?！弊兂伞坝钩！?為了商業(yè)目的,思想的深刻和尖銳被懸置,時(shí)間形式的悖謬和沖突在其達(dá)到思想的深刻之前,便被消解為無(wú)關(guān)痛癢的游戲,也就是把一種思考轉(zhuǎn)化為感官的娛樂(lè)。在“娛樂(lè)至死”的今天,我們其實(shí)很難看到真正深刻的時(shí)間表達(dá),這里選擇的三個(gè)日本動(dòng)畫(huà)的案例,盡管不能完全排除商業(yè)化的取向,但卻是對(duì)時(shí)間相對(duì)嚴(yán)肅的表達(dá)和思考,可以作為我們研究敘事作品與時(shí)間關(guān)系的某一方向上的參考。