蔡芯蕊

（南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013）

電影《第十一回》講述了一個(gè)帶有荒誕現(xiàn)實(shí)主義色彩的故事，主角馬福禮是一個(gè)背負(fù)著“殺人犯”惡名的小市民，三十年前因礙于面子承認(rèn)了情殺，如今他的故事被劇團(tuán)改編成話劇，在家庭壓力下，馬福禮決定阻止話劇上演并還原案件的真相。影片一切因果矛盾都圍繞三十年前一場(chǎng)拖拉機(jī)溜車命案展開，導(dǎo)演陳建斌以章回式的敘事結(jié)構(gòu)，將全片分為十一個(gè)章節(jié)，討論現(xiàn)實(shí)與戲劇、歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。影片中充斥的大量戲劇臺(tái)詞，舞臺(tái)上下時(shí)空的交錯(cuò)，讓觀眾體會(huì)到導(dǎo)演強(qiáng)烈的表達(dá)欲望。此外，影片中包含反傳統(tǒng)模式的敘事與大量現(xiàn)代化的視聽語言，都體現(xiàn)了對(duì)于權(quán)威、傳統(tǒng)價(jià)值觀的消解。影片在文本層面有十分強(qiáng)的解讀性，同時(shí)也給予觀眾思辨式的審美體驗(yàn)。

一、權(quán)威的解構(gòu)——對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的顛覆

后現(xiàn)代主義作為西方現(xiàn)代工業(yè)文明的反叛，倡導(dǎo)打破傳統(tǒng)價(jià)值規(guī)范，解構(gòu)權(quán)威。解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)認(rèn)為，后現(xiàn)代主義的文化精神消解一切固定結(jié)構(gòu)，拆解一切“在場(chǎng)”，即給定的事物。后現(xiàn)代主義理論家、藝術(shù)家不約而同地、深思熟慮地破壞著諸如價(jià)值、秩序、意義、同一性、線性關(guān)系等傳統(tǒng)人道主義賴以依存的基本原則，它們不再被當(dāng)成永恒的、無可挑剔的東西?！兜谑换亍分袑?duì)于傳統(tǒng)價(jià)值觀的顛覆體現(xiàn)在對(duì)父權(quán)的消解、對(duì)于家庭倫理綱常的顛覆以及愛情觀的解構(gòu)中。

馬福禮作為影片的主角，是一個(gè)在社會(huì)中沒有存在感，在家庭中沒有話語權(quán)的小人物。繼女金多多欲打胎，馬福禮為幫助她而偷錢，被老婆金財(cái)鈴罰跪、挨打；在懷孕紛爭(zhēng)之中，馬福禮因向金財(cái)鈴?fù)嘎读私鸲喽鄳言械拿孛?，引起了家庭大?zhàn)，被女兒大罵“走狗”“叛徒”，馬福禮的父權(quán)身份在影片中被完全顛覆，影片中所呈現(xiàn)的女性話語權(quán)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于男性。第二個(gè)主要男性角色胡昆汀在人物刻畫方面與馬福禮呈現(xiàn)出一致特征：失敗的男性。在工作中，胡昆汀作為話劇導(dǎo)演并不受到尊重，演員同事們?cè)陉P(guān)鍵時(shí)刻罷演，話劇因數(shù)次鬧事而暫停排練，生活中的一切都由不得他主導(dǎo)，甚至與理想背道而馳。此外，影片也暗示了胡昆汀在家庭中無話語權(quán)的信息。由宋佳扮演的甄曼玉出場(chǎng)則氣勢(shì)壓人，黑皮衣細(xì)高跟和烈焰紅唇透露出女強(qiáng)人的氣質(zhì)，在得知胡昆汀的婚外情之后，她果斷找人教訓(xùn)胡昆汀，并與胡昆汀離婚，使其凈身出戶。影片呈現(xiàn)的兩個(gè)家庭男性角色皆具有失敗的小人物特征，顛覆了傳統(tǒng)父權(quán)視閾下的男性形象，同時(shí)也是對(duì)傳統(tǒng)倫理下男性作為家庭核心的一種價(jià)值解構(gòu)。

《第十一回》對(duì)于家庭倫理綱常及正向愛情觀的顛覆意味也尤為明顯。齊格蒙特·鮑曼在《后現(xiàn)代倫理學(xué)》中認(rèn)為，現(xiàn)代性要求人們遵循程序化規(guī)范的義務(wù)而取代了履行道義的責(zé)任。人類的行為已不因個(gè)性化而被關(guān)注，任何行動(dòng)皆以目的作為導(dǎo)向。影片中，傳統(tǒng)的家庭倫理被打破。金多多男友作為一個(gè)有婦之夫，導(dǎo)致金多多懷孕卻不想履行義務(wù)，導(dǎo)演從未交代此人的真實(shí)形象，僅以一個(gè)手機(jī)里的“他”代替，最終影片并未對(duì)“他”進(jìn)行道德評(píng)判，而將敘事重心轉(zhuǎn)向金多多因此事被迫成長的過程。已婚男胡昆汀與女演員賈梅怡二人戲里戲外曖昧至極，戲外二人如戲劇角色復(fù)刻版談情說愛，而影片沒有對(duì)這種反傳統(tǒng)愛情觀的行徑進(jìn)行批判，甚至以戲謔方式呈現(xiàn)了一出“小三打原配”的鬧劇。

二、符碼的消解——由深度走向平面

后現(xiàn)代主義理論家杰姆遜曾指出，后現(xiàn)代主義具有平面感的美學(xué)特征，其主要表現(xiàn)在深度模式的削平，消除了現(xiàn)象與本質(zhì)、表層與深層的對(duì)立，并從本質(zhì)走向現(xiàn)象，深層走向表層?！兜谑换亍纷鳛榫哂袕?qiáng)烈后現(xiàn)代主義風(fēng)格的作品，具有鮮明的消解符碼的非符號(hào)化特征。

以馬福禮三次拜訪屁哥的事件為例，第一回車內(nèi)播放著佛教音樂，屁哥手戴佛珠，臺(tái)詞念白以佛學(xué)觀念為基礎(chǔ)，其以“萬物皆空，業(yè)障因果”回應(yīng)馬福禮對(duì)真相的澄清。第二回屁哥車內(nèi)場(chǎng)景呈現(xiàn)大量西方基督教元素符號(hào)，耶穌像、具有教堂特色的彩色窗花、基督教圣歌的背景音樂，臺(tái)詞設(shè)計(jì)也以基督教的核心“贖罪”為導(dǎo)向。第三回拜訪時(shí)，車內(nèi)轉(zhuǎn)為現(xiàn)代科技感場(chǎng)景，具有未來感的汽車內(nèi)飾、大片海洋球，屁哥埋在海洋球中喊著“相信科學(xué)”，并拿出一張死亡證明告訴馬福禮，為了給自己大爺治病，別人說什么靈就信什么，但最后大爺還是死了，除了一張復(fù)印的死亡證明什么也沒留下。三次拜訪的橋段中導(dǎo)演設(shè)計(jì)了大量的符號(hào)元素，而屁哥舉起的死亡證明使一切深度釋義都倒回表象與平面。看似傳達(dá)著超負(fù)荷的符碼信息，最終卻以一個(gè)十分簡單的人物動(dòng)機(jī)，消解了一切符碼在影片中暗含的釋義。

深度模式削平的實(shí)質(zhì)便是對(duì)歷史、主體意義和真理的重新思考。在《第十一回》中，馬福禮的主體意識(shí)一直處于不斷被消解、質(zhì)疑和重構(gòu)的狀態(tài)。

其一體現(xiàn)在馬福禮對(duì)三十年前殺人案的真相還原事件中。由馬福禮殺人案改編的話劇在片中被叫停數(shù)次，其中包括馬福禮本人、屁哥、辦案警長。馬福禮為了向繼女金多多證明自己不是殺人犯，向劇團(tuán)還原當(dāng)年的殺人真相只是一場(chǎng)剎車失靈的意外；屁哥為了證明哥哥李建設(shè)得清白，向劇團(tuán)說明是趙鳳霞勾引了李建設(shè)才有慘案發(fā)生；最后辦案警長再次對(duì)真相以及當(dāng)年判案的準(zhǔn)確性進(jìn)行重申，馬福禮就是殺人犯。每一次叫停后的重新排演，使得話劇呈現(xiàn)出不斷遠(yuǎn)離真相又與真相漸近的形態(tài)，觀眾也進(jìn)入了真相究竟為何的思考之中。

其二體現(xiàn)在馬福禮對(duì)于主體意義，個(gè)體生存價(jià)值的尋找上。影片中作者對(duì)于人的自我、本我的關(guān)系問題進(jìn)行了哲學(xué)思辨。馬福禮作為影片的主人公，其個(gè)體生存價(jià)值一直是被消解的。在為自己正名沒有殺人這一過程之中，馬福禮不斷接受并認(rèn)可來自不同社會(huì)角色對(duì)自己的評(píng)價(jià)。馬福禮在試圖建立自我的過程中不斷被打破、被質(zhì)疑，最終在一面電視墻前大聲承認(rèn)自己沒有自我。此時(shí)，人物的主體意識(shí)已隨著事件的推進(jìn)被完全消解，對(duì)真相的思考似乎也變得不再重要。

三、敘事時(shí)空的非常態(tài)——章回?cái)⑹屡c交錯(cuò)時(shí)空

解構(gòu)宏大敘事，對(duì)于整體性的破壞和消解，呈現(xiàn)碎片化、零散化是后現(xiàn)代主義文藝作品的主要敘事特征?！兜谑换亍纺７聭騽〉男问綄⑷譃槭粋€(gè)章節(jié)，并將戲劇時(shí)空、現(xiàn)實(shí)時(shí)空與歷史時(shí)空交叉講述，呈現(xiàn)出一種套層式結(jié)構(gòu)。首先，就章回式敘事結(jié)構(gòu)而言，影片借鑒戲劇的幕式結(jié)構(gòu)，每一章都以一句章節(jié)名為小標(biāo)題，帶有幾分明清時(shí)期章回體小說的意味。與往常的現(xiàn)實(shí)主義題材電影不同，《第十一回》的章回體結(jié)構(gòu)將敘事信息進(jìn)行碎片化拼接，通過精心設(shè)計(jì)的章節(jié)標(biāo)題引導(dǎo)敘事，情感的連貫性上呈現(xiàn)出一定程度的斷裂感。

影片通過套層式結(jié)構(gòu)將戲劇與歷史時(shí)空串聯(lián)，為現(xiàn)實(shí)時(shí)空的人物行動(dòng)服務(wù)。杰姆遜認(rèn)為，后現(xiàn)代主義在歷史性上失去了深度，個(gè)體對(duì)人類事件的存在意識(shí)和過去對(duì)歷史興衰變革的意識(shí)已經(jīng)消失，時(shí)間的深度模式在后現(xiàn)代主義語境中變成了一種空間性的平面模式，只存在于現(xiàn)時(shí)性的時(shí)間體驗(yàn)在電影文本中更為明顯地表達(dá)?！兜谑换亍分胁煌宋锘诟髯粤?chǎng)，對(duì)三十年前的歷史真相進(jìn)行陳述，隨著劇情的推進(jìn)，劇中人物對(duì)于歷史真相的探索意識(shí)被淡化，敘事重心逐漸轉(zhuǎn)向個(gè)體的當(dāng)下行動(dòng)與對(duì)自我的認(rèn)知。以影片中馬福禮、屁哥和賈梅怡三次叫停話劇排練為例，話劇所呈現(xiàn)的歷史一直被更改，現(xiàn)實(shí)時(shí)空隨著話劇的更改產(chǎn)生新的矛盾沖突。第一次叫停后，戲劇時(shí)空中馬福禮的角色被重新審視，現(xiàn)實(shí)時(shí)空中馬福禮聽取律師建議，開始行動(dòng)，踏上為自己正名之路；第二次叫停，戲劇時(shí)空中趙鳳霞角色性質(zhì)被更改，由被迫受到侵害轉(zhuǎn)向主動(dòng)勾引男人，現(xiàn)實(shí)時(shí)空中，趙鳳霞扮演者賈梅怡正視自己對(duì)有婦之夫胡昆汀的情感，并對(duì)其妻子大放狠話，與再次排演時(shí)趙鳳霞主動(dòng)的姿態(tài)形成互文。第三次叫停，賈梅怡帶著三十年前的真相回到劇團(tuán)，當(dāng)年李建設(shè)和趙鳳霞二人在拖拉機(jī)底下刻了一張結(jié)婚證，作為二人愛情的證明，現(xiàn)實(shí)時(shí)空中，胡昆汀放棄家庭和社會(huì)的雙重身份，正視自己對(duì)賈梅怡的情感。影片通過非常態(tài)化敘事方式，使歷史與戲劇時(shí)空中的敘事為現(xiàn)實(shí)時(shí)空的人物行動(dòng)作鋪陳，最后一章中，所有人物回歸現(xiàn)實(shí)時(shí)空，正視本我，拋棄對(duì)歷史與意義的探尋。

四、影像文本的開放性——戲仿感與開放式結(jié)局

法國哲學(xué)家、后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家朱麗亞·克里斯蒂娃曾指出，在后現(xiàn)代語境中，作品是“鑲嵌品”，即創(chuàng)作者充分利用舊有文本，重新創(chuàng)造出新的文本。后現(xiàn)代主義中的戲仿是偏向于滑稽和戲謔的。“通過戲仿，以往被認(rèn)定為崇高的東西被世俗化了，同時(shí)也被超越了。這是取悅觀眾的一種新方式?！薄兜谑换亍返娜宋镌O(shè)定及臺(tái)詞呈現(xiàn)大量對(duì)于經(jīng)典以及名人的戲仿，并通過戲仿賦予影像文本新的釋義。以影片中胡昆汀和賈梅怡為例，胡昆汀的名字與享譽(yù)國際的大導(dǎo)演“昆汀·塔倫蒂諾”相仿，“胡”又諧音“糊”，與當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)用語中“糊咖”同義，指沒有名氣的小明星，正如劇中的“昆汀”雖含一腔熱血卻毫無導(dǎo)演風(fēng)范。賈梅怡與好萊塢公認(rèn)演技派女演員梅姨——梅麗爾·斯特里普同名，“假梅怡”的諧音也暗示了女演員對(duì)戲劇的熱忱，卻在現(xiàn)實(shí)中囿于情感和理想困境的狀態(tài)。此外，戲劇《哈姆雷特》的經(jīng)典臺(tái)詞“生存還是毀滅”，也貫穿整部影片始終，包括劇中人物所討論的生存的意義，一張死亡證明表示社會(huì)身份的死去以及存在意義的毀滅。

開放式的結(jié)尾是后現(xiàn)代主義電影文學(xué)作品的重要特征。奧塞德漢認(rèn)為，后現(xiàn)代主義文藝作品的意義很大程度上是留給觀眾的。這說明后現(xiàn)代主義影像文本賦予了觀眾更多解讀的權(quán)利。影片選擇章回式敘事只是顛覆傳統(tǒng)敘事模式的一種呈現(xiàn)方式，然而在影片終章第十一章的段落之中，導(dǎo)演把對(duì)于真相、對(duì)于意義的思考拋給觀眾。三十年前的拖拉機(jī)殺人事件的真相究竟為何，馬福禮是否有罪；李建設(shè)和趙鳳霞是何關(guān)系；豆花究竟有沒有鹽味……在最后一章之中，影片討論的真相顯得不再重要。對(duì)于影片中拖拉機(jī)殺人案的真相而言，刻在車底的結(jié)婚證解釋了“愛情”才是永恒命題。對(duì)于一直試圖澄清自我的馬福禮來說，死亡證明是對(duì)自我價(jià)值探尋的放棄，也正如金財(cái)鈴所言，生存的價(jià)值在于當(dāng)下“活著”。導(dǎo)演陳建斌也給出了自己對(duì)影像的解釋，他認(rèn)為這是一個(gè)關(guān)于愛情的故事，如果生活中沒有愛情，那么一切都不存在。

法國著名思想家羅蘭·巴特曾提出“作者已死”的觀點(diǎn)，他指出作者只有在創(chuàng)作的時(shí)候才與作品同時(shí)存在，文本的創(chuàng)作者僅僅是“寫作”的執(zhí)行者，而文本和語言本身才是主體。后現(xiàn)代主義風(fēng)格電影呈現(xiàn)了作者與電影文本的割裂感，《第十一回》結(jié)局所探討的關(guān)于“愛情”與“活著”的問題，觀眾仍然可以結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)影片傳達(dá)的主題進(jìn)行發(fā)散性詮釋。

五、結(jié)語

《第十一回》在影像文本的構(gòu)思上呈現(xiàn)出大量的后現(xiàn)代主義風(fēng)格特征，色彩明艷的畫面設(shè)計(jì)、人物脫口而出的經(jīng)典戲劇念白、充滿哲思意味的臺(tái)詞，無一不體現(xiàn)著作品的先鋒特性。可以看出導(dǎo)演在影像文本中夾帶了強(qiáng)烈的個(gè)人表達(dá)欲望。影片對(duì)“生存價(jià)值”與“愛情”兩個(gè)主題的討論，也側(cè)面反映出導(dǎo)演陳建斌對(duì)自己數(shù)十年戲劇生涯以及愛情生活的思考和總結(jié)?？梢哉f，在先鋒性的風(fēng)格探索上，《第十一回》的嘗試是大膽且有創(chuàng)新意義的。然而，這種極具后現(xiàn)代主義風(fēng)格的影像文本也在一定程度上間離了觀眾，過多的文本引用和大量符號(hào)設(shè)計(jì)使得敘事這一內(nèi)核被弱化，影像呈現(xiàn)出濃重的舞臺(tái)感，受眾在審美接受層面未免有些詞不達(dá)意。過于先鋒性地表達(dá)往往會(huì)使觀眾與文本之間產(chǎn)生一定的認(rèn)知差異，創(chuàng)作者應(yīng)該找到更為合適的平衡點(diǎn)。但總體而言，《第十一回》的確呈現(xiàn)出令人眼前一亮的新形式，是后現(xiàn)代主義電影文藝作品一次大膽的個(gè)人表達(dá)。