袁文彬

（廣東省外語(yǔ)藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 廣東 廣州 514600）

云門(mén)舞集作品自出品以來(lái)，每部都在嘗試新的風(fēng)格和創(chuàng)作思路。從“薪傳”到“流浪者之歌”到“家族合唱”再到“水月”，都具有較強(qiáng)的風(fēng)格獨(dú)特性。讓觀者感受到林懷民先生在對(duì)藝術(shù)作品的輸出上有意將風(fēng)格進(jìn)行區(qū)分?！八隆笔橇謶衙竦闹匾髌分唬f(shuō)編舞靈感來(lái)自“鏡花水月，畢竟總成空”，他構(gòu)建了虛實(shí)相生的舞蹈肢體敘述，而這種虛實(shí)正是中國(guó)傳統(tǒng)觀念中“天人合一”的中庸思想的體現(xiàn)，筆者認(rèn)為該作品表達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)思想文化內(nèi)涵。在全球化的舞蹈發(fā)展影響下，云門(mén)舞集的建立與發(fā)展都經(jīng)過(guò)了創(chuàng)始人的思考：從自身的肢體語(yǔ)言出發(fā)，建構(gòu)具有東方身體特色的舞蹈作品。云門(mén)舞集無(wú)疑是傳統(tǒng)文化“在地化”的舞蹈文化推廣的平臺(tái)。

一、傳統(tǒng)框架下的“在地性”

林懷民在全球化影響下的東方身體中，跳脫出新的具有民族意識(shí)的舞蹈風(fēng)格。而“中國(guó)人（華人）跳給中國(guó)人（華人）看”的理念是云門(mén)一直持有的態(tài)度。那么如何將傳統(tǒng)“在地性”的特色凸顯出來(lái)？林懷民一直以來(lái)運(yùn)用中華傳統(tǒng)文化中的養(yǎng)分表達(dá)舞蹈，甚至從古代的詩(shī)詞意境、傳統(tǒng)習(xí)俗和日常生活中刻畫(huà)舞蹈形象。而舞作《水月》就是初次將《太極導(dǎo)引》元素作為整場(chǎng)舞蹈的動(dòng)作基礎(chǔ)，在中華傳統(tǒng)中攝取養(yǎng)分，以東方身體作為載體，在全球化的舞蹈文化中，回歸傳統(tǒng)，超越傳統(tǒng)，訴說(shuō)“在地性”情愫。

在林懷民的創(chuàng)作模式中，其動(dòng)作邏輯具有一種東方性，或是說(shuō)“傳統(tǒng)性”。這種邏輯可以被理解為云門(mén)風(fēng)格的制造，即大量運(yùn)用“圓”的運(yùn)動(dòng)邏輯?！皥A”的能量流轉(zhuǎn)，恰好與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲動(dòng)作互相匹配。這種傳統(tǒng)性與在地性不謀而合，與其說(shuō)是東方身體舞動(dòng)著東方文化，不如說(shuō)是華人舞動(dòng)著中華傳統(tǒng)文化。有人說(shuō)，林懷民是具有較強(qiáng)文學(xué)功底的編舞家，對(duì)舞蹈動(dòng)作的傳統(tǒng)文化性要求極高。原云門(mén)舞者透露，在“狂草”的訓(xùn)練中，練習(xí)書(shū)法是必要的步驟。林懷民認(rèn)為身體的運(yùn)用和氣息的流轉(zhuǎn)像極了書(shū)法，他引導(dǎo)舞者從書(shū)法中獲得靈感，讓舞者先學(xué)會(huì)用筆在紙上狂草，再學(xué)會(huì)用身體在舞臺(tái)上“狂草”。林懷民尤其注重文化，特別是舞者的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，這種重視早已經(jīng)滲透其舞蹈藝術(shù)。由此可見(jiàn)，傳統(tǒng)框架下的“在地性”凸顯在其舞蹈作品中無(wú)處不在。

二、地方知識(shí)中的“在地性”

在地知識(shí)包含“常識(shí)是文化系統(tǒng)，藝術(shù)是文化系統(tǒng)”，所謂的在地化，是接近社會(huì)記憶的概念，記憶是經(jīng)過(guò)挑選或是發(fā)展而成的當(dāng)代產(chǎn)物，所凝集的是當(dāng)下社會(huì)的藝術(shù)意愿。Geertz 在“地方知識(shí)”中描述，地方作為一個(gè)微小的單位，卻具有龐大社會(huì)機(jī)制做支撐。以妃子陪葬的例子描述出地方知識(shí)的強(qiáng)大性和自主性，在其龐大的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，其體系不只是一個(gè)村落，一個(gè)族群，而可能蘊(yùn)含著巨大的組織架構(gòu)，那就是整個(gè)民族和國(guó)家。Geertz 的地方知識(shí)概念是一個(gè)完整社會(huì)體系的概念，具有完整的價(jià)值體系、宇宙觀。本文“在地性”就是從他筆下的“地方知識(shí)”延伸而來(lái)，從宏觀的角度看在地的、本土的意識(shí)形態(tài)。所謂的“在地”就是凸顯其“地方知識(shí)”的強(qiáng)大內(nèi)涵，如何將“地方知識(shí)”凸顯出來(lái)？云門(mén)舞集“在地化”舞蹈表達(dá)就是這樣的文化訴說(shuō)。

《水月》與“在地化”的關(guān)聯(lián)在于其題材的把握和動(dòng)作元素的運(yùn)用。首先是其舞蹈意象的選取，“水月”中“鏡花水月”的意象，在中國(guó)傳統(tǒng)中就如常識(shí)一般；其次，“太極”動(dòng)作元素的選取。其太極動(dòng)作的運(yùn)用其實(shí)也是遵循中國(guó)的傳統(tǒng)，這些普遍的常識(shí)早已深深地烙印在社會(huì)記憶之中，Geertz 認(rèn)為的社會(huì)記憶的常識(shí)就是一種體系，也是一種文化系統(tǒng)。

三、作品解讀

水月運(yùn)用傳統(tǒng)元素，并以道家辯證思想為基礎(chǔ)，從簡(jiǎn)到繁，從粗糙到極致。從舞蹈中的表達(dá)來(lái)看“欲左先右”“欲上先下”“欲進(jìn)先退”的概念，無(wú)論從獨(dú)舞、雙人舞或是群舞中，都會(huì)看到對(duì)稱(chēng)的畫(huà)面。點(diǎn)與線的搭配，快與慢、多與少的對(duì)稱(chēng)，都顯現(xiàn)出舞蹈作品對(duì)太極思想和傳統(tǒng)“在地化”的詮釋。開(kāi)場(chǎng)的獨(dú)舞通過(guò)一種慢節(jié)奏緩緩將整個(gè)敘述拉開(kāi)，有人認(rèn)為這是林懷民舞蹈作品的慣用方式，過(guò)于固化。但也許這就是水月，給人一種安靜開(kāi)始的感覺(jué)。

（一）動(dòng)作

東方肢體所呈現(xiàn)的舞蹈作品具有東方氣質(zhì)，無(wú)論從外形塑造，對(duì)肢體的運(yùn)用上都具有東方意味?；谌蛭璧肝幕挠绊懀謶衙褚惨恢敝铝τ诖蛟爝m合東方人的舞蹈美學(xué)，運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化元素“歌謠、語(yǔ)言、文字、太極”等進(jìn)行舞臺(tái)表演。編創(chuàng)的《水月》首次以熊衛(wèi)展出的《太極導(dǎo)引》為基礎(chǔ)進(jìn)行編創(chuàng)。其實(shí)《太極導(dǎo)引》是太極入門(mén)的簡(jiǎn)易招式，共有十二式，包含“導(dǎo)氣”、“引體”各六式。分別為旋腕轉(zhuǎn)臂、正式及偶式、旋腰轉(zhuǎn)脊、通臂雙旋、旋裸轉(zhuǎn)跨、三旋合一。作品將這些基本動(dòng)作進(jìn)行元素化的重組。舞蹈以獨(dú)舞開(kāi)場(chǎng)，“松腰坐胯”這一體態(tài)要求的運(yùn)動(dòng)軌跡在舞者身上展現(xiàn)得淋漓盡致。肢體動(dòng)作時(shí)而有力時(shí)而松弛，互相對(duì)弈和抗衡的力量在內(nèi)心蔓延開(kāi)來(lái)，在肢體的極致?tīng)顟B(tài)中找到一種可能，一種協(xié)調(diào)的可能，這些動(dòng)作看似沒(méi)有規(guī)律，其實(shí)每一個(gè)路徑都經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)，舞者邁出的每一步都有輕重之別。

舞蹈作品中有很多“旋轉(zhuǎn)”動(dòng)作，不論是手腕或是腳腕，動(dòng)作元素?zé)o處不在，任何緩慢的舒展都具有內(nèi)在極具張力的“旋轉(zhuǎn)”?！靶D(zhuǎn)”即是劃圓，在《太極導(dǎo)引》中非常重要，就是要在簡(jiǎn)單的兩極中找到最深遠(yuǎn)的拉扯。舞者的身體無(wú)時(shí)無(wú)刻不在進(jìn)行劃圓，大到身體、關(guān)節(jié)，小到一次呼吸、一個(gè)意念。舞蹈中的雙人部分，身體在“圓”的運(yùn)動(dòng)軌跡上不斷游走，彼此的身體不接觸，皆是在劃圓的動(dòng)律過(guò)程中互為作用。上下呼應(yīng)，左右相間，若即若離，虛實(shí)互換，完美地將“陰陽(yáng)”的對(duì)立面表達(dá)出來(lái)。舞蹈作品開(kāi)始時(shí)，舞者非常緩慢地進(jìn)入一個(gè)空間，慢慢地打開(kāi)各個(gè)感官，通過(guò)不同段落的表達(dá)，加以力度的張弛變化，身體就會(huì)變成很抽象的起承轉(zhuǎn)合。

（二）水與鏡

作品在對(duì)比的框架下凸顯東方美學(xué)意象，比如道具的運(yùn)用——鏡子與水。鏡子是硬的、模糊的，猶如古代的銅鏡般，映出的世界是那么撲朔迷離，歷史的世界是記憶模糊的影子。反襯過(guò)去（傳統(tǒng)）的意象，好比現(xiàn)代人與歷史對(duì)話。鏡子作為道具一直懸掛在空中，鏡子倒映出的景象總能帶給觀者多重想象。鏡子在中國(guó)古代經(jīng)常被人們寄托某種情感，它所呈現(xiàn)的意象不僅僅是鏡中的人物，也可能是跨越時(shí)空和地域的產(chǎn)物。舞者在鏡子下舞蹈的時(shí)候，一邊是真實(shí)存在的舞蹈，另外一邊鏡中倒映的舞蹈，這樣的現(xiàn)象具有雙重意涵。鏡子所表達(dá)的內(nèi)容，遠(yuǎn)比真實(shí)內(nèi)容更具表達(dá)意愿。

其次是水的出現(xiàn)。水是軟的、流動(dòng)的，在相互交映中突出東方美學(xué)。它的出現(xiàn)，可謂舞劇后半場(chǎng)中亮麗一筆。水從舞臺(tái)最深處緩緩地流向舞臺(tái)前端，把整個(gè)舞臺(tái)變成一面巨大的水鏡，映出現(xiàn)實(shí)中的自我，也照亮著自己的內(nèi)心，鍛造出“鏡花水月”般虛實(shí)相生的世界。水也像是一種神圣的洗禮，舞者躺在水中猶如回到母體中，身體瞬間化成一種空白，身心也會(huì)安靜下來(lái)。舞臺(tái)上的水猶如是母體中的羊水在不斷給予新生命以養(yǎng)分，新生兒躺在母親的肚子里，什么都是未知，卻又什么都有可能，在這種狀態(tài)下結(jié)束這段旅程。

（三）音樂(lè)

舞作中音樂(lè)是巴赫的大提琴組曲，林懷民并沒(méi)有運(yùn)用包含傳統(tǒng)元素的音樂(lè)。正如他描述的那樣，大提琴被拉動(dòng)，渾厚冗長(zhǎng)的音色猶如舞者身體運(yùn)動(dòng)時(shí)肌肉表現(xiàn)的張力。提琴的聲音與舞者地動(dòng)作似乎都配合運(yùn)動(dòng)軌跡而運(yùn)作，西方的音樂(lè)與東方的肢體在舞作中交織，貌似簡(jiǎn)單的配合，卻一點(diǎn)也不簡(jiǎn)單。中西方的碰撞呈現(xiàn)出復(fù)雜的形態(tài)，這里的復(fù)雜是指內(nèi)涵豐富，舞蹈動(dòng)作雖然簡(jiǎn)單卻具有豐富的文化內(nèi)涵，整場(chǎng)演出是一個(gè)從簡(jiǎn)到繁，循序漸進(jìn)的過(guò)程。有趣的是，當(dāng)水流從舞臺(tái)中央流到臺(tái)前，潺潺流水的聲音、舞者在舞蹈時(shí)濺起水花的聲音和大提琴的聲音，三者互相交織，毫無(wú)違和感。

舞者和著音樂(lè)娓娓道來(lái)，延綿不斷的身體動(dòng)律有時(shí)緩慢地進(jìn)入，有時(shí)也會(huì)很緩慢地退出，這樣無(wú)休的循環(huán)著。世間萬(wàn)物就是這樣無(wú)力地輪回，舞動(dòng)的肢體看似結(jié)束，卻在另外那頭重新開(kāi)始，這種反復(fù)切斷的處理方式暗喻生命的輪回。所以是動(dòng)作素材和舞作的意義達(dá)到了一種平衡，無(wú)需刻意地去取悅觀眾，而是用內(nèi)心去聆聽(tīng)觀眾的聲音。這種理性在自在的身體中、在太極軌跡中表達(dá)出來(lái)，使得編者、舞者和觀眾達(dá)成一種很微妙的默契。

四、結(jié)語(yǔ)

筆者有幸與一位前云門(mén)舞者交談，他這樣描述舞作：“印象最深的是身體的經(jīng)歷。演出完這個(gè)作品，我感到全身松軟舒暢?！蔽璧敢粴夂浅桑且环N東方的身體訴說(shuō)著東方文化，華人舞著中華傳統(tǒng)文化。或許這也正是文化“在地性”的完美統(tǒng)一，林懷民所推崇的風(fēng)格正是一種民族性，觀眾觀賞舞蹈的過(guò)程也是其自我對(duì)話的過(guò)程。觀眾的身體隨著舞者一起舞動(dòng)，只有在最后舞者謝幕的那一瞬間才放松下來(lái)，身心的舒暢感才涌現(xiàn)，像極了剛在公園練完“太極”的感覺(jué)，一切都是自然的，沒(méi)有刻意跳舞的味道。

注釋?zhuān)?/p>

①Clifford Geertz.地方知識(shí):詮釋人類(lèi)學(xué)論文集[M].楊德睿,譯.臺(tái)北:麥田出版社,2007.

②熊衛(wèi).太極導(dǎo)引[M].臺(tái)北:聯(lián)經(jīng)出版公司,2004.