曹 芳

（南京傳媒學(xué)院 文化管理學(xué)院，江蘇 南京 211172）

一部電影就是劇中人物關(guān)系形成、發(fā)展和轉(zhuǎn)變的過(guò)程，電影的敘事技巧都是建立在成功的人物關(guān)系之上的，通過(guò)主要人物與其他人物建立起的關(guān)系來(lái)揭示人物真相，讓觀眾了解人物的思想、感情和命運(yùn)，從各個(gè)角度來(lái)把握人物與眾不同的性格和豐富的內(nèi)心世界。所以，一部電影中，人物關(guān)系的塑造對(duì)于故事的展開(kāi)和推進(jìn)至關(guān)重要。

在電影創(chuàng)作的過(guò)程中，導(dǎo)演通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度將錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系具象化，最終呈現(xiàn)在電影銀幕之上。根據(jù)劇本的主題、故事情節(jié)、人物性格等，導(dǎo)演將人與物依照三維空間的觀念進(jìn)行安排，通過(guò)對(duì)演員的站位姿態(tài)、手勢(shì)動(dòng)作、行動(dòng)路線等表演活動(dòng)進(jìn)行藝術(shù)處理，對(duì)攝像機(jī)方位、視角和運(yùn)鏡方式進(jìn)行綜合考量，將現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)變?yōu)槎S空間的影像。電影中對(duì)場(chǎng)面調(diào)度的運(yùn)用不是孤立存在的，它綜合了攝影、燈光、演員等諸多元素，既關(guān)注單個(gè)鏡頭及多個(gè)鏡頭的連接，又注重影片的內(nèi)在連續(xù)性。

電影《辛德勒的名單》是史蒂芬·斯皮爾伯格的巔峰巨作，講述了二戰(zhàn)期間一名叫辛德勒的納粹商人，借助二戰(zhàn)的機(jī)會(huì)，利用廉價(jià)的猶太人做工大發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)橫財(cái)，但在親眼目睹納粹對(duì)猶太人的血腥屠殺后，原有的人生觀、價(jià)值觀和世界觀一路坍塌，他開(kāi)始了人生中充滿艱辛與血淚的心靈救贖之路，一改原本迷戀浮華生活的作風(fēng)，不惜耗盡全部身家，全力營(yíng)救1100 多名猶太工人的故事。

導(dǎo)演斯皮爾伯格通過(guò)嫻熟的場(chǎng)面調(diào)度，在流暢的運(yùn)動(dòng)鏡頭中調(diào)度演員，對(duì)演員在景框內(nèi)進(jìn)行區(qū)域位置的安排、處理演員的空間距離、攝像機(jī)方位以及角色空間占比，成功塑造了眾多豐富立體的人物群像以及錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，從貪婪好色的德國(guó)商人辛德勒，意志堅(jiān)定的猶太裔會(huì)計(jì)師伊扎克·斯特恩到殺人如麻的阿蒙·戈特等，這些人物之間的關(guān)系緊密交織、不斷發(fā)展、轉(zhuǎn)變，重現(xiàn)了二戰(zhàn)期間飽受苦難的猶太民族的血淚情仇，其思想的嚴(yán)肅性和非凡的藝術(shù)表現(xiàn)都達(dá)到了無(wú)法超越的高度。

一、景框內(nèi)區(qū)域位置與人物權(quán)力關(guān)系

景框內(nèi)的空間，即是電影的世界，不同區(qū)域位置具有不同的象征意義，代表著導(dǎo)演對(duì)電影世界中的人或物的不同態(tài)度和評(píng)價(jià)。景框區(qū)域位置通常分為中央、上、下、邊緣四部分，每部分都具有不同的隱喻與象征。

（一）景框區(qū)域位置之上、下區(qū)域

景框的上方區(qū)域通常象征著權(quán)力、權(quán)威和精神信仰，處于這個(gè)區(qū)域的人或物，對(duì)景框內(nèi)其他區(qū)域具有絕對(duì)的控制力。下方區(qū)域則代表著服從、無(wú)力、軟弱，該區(qū)域的人或物在整體氣勢(shì)會(huì)弱于其他區(qū)域，處于被支配的地位。

在辛德勒與會(huì)計(jì)斯特恩初次見(jiàn)面的這場(chǎng)戲中，斯皮爾伯格通過(guò)調(diào)度兩位演員在景框區(qū)域內(nèi)位置完成這場(chǎng)戲中人物關(guān)系的塑造，交代了辛德勒和斯特恩之間的權(quán)力關(guān)系。

辛德勒與斯特恩進(jìn)入房間，此時(shí)的辛德勒是一個(gè)善于利用各種關(guān)系攫取最大利潤(rùn)的投機(jī)商，是納粹中堅(jiān)分子，他感謝殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)可以令他暴富，讓他具有德國(guó)人的優(yōu)越感，所以隨著劇情推進(jìn)，導(dǎo)演調(diào)度斯特恩坐到一把椅子上，安排在景框的下方區(qū)域,而辛德勒則坐在了桌子上，位于景框上方區(qū)域。通過(guò)對(duì)兩人行動(dòng)的處理完成兩人在景框內(nèi)的區(qū)域位置安排，二人之間的強(qiáng)弱主導(dǎo)關(guān)系一目了然，身為德國(guó)人的辛德勒要比猶太會(huì)計(jì)斯特恩更有權(quán)力和優(yōu)越感。

已與納粹軍界打通關(guān)系的辛德勒請(qǐng)斯特恩幫忙向猶太人借貸，收購(gòu)瀕臨破產(chǎn)的一家工廠，并轉(zhuǎn)產(chǎn)為生產(chǎn)軍用搪瓷產(chǎn)品。辛德勒雖是德國(guó)納粹黨員身份，但自己沒(méi)有錢，需要借助斯特恩籌集資金，兩人之間的關(guān)系發(fā)生了微妙的變化，導(dǎo)演斯皮爾伯格調(diào)度辛德勒至對(duì)面座位上，此時(shí)辛德勒不再處于景框上區(qū)域位置，而是和斯特恩處于同一高度上，從而在銀幕上完成了此時(shí)這一人物關(guān)系轉(zhuǎn)變。

（二）景框區(qū)域位置之中心與邊緣區(qū)域

景框中央?yún)^(qū)域的人或物是畫面的焦點(diǎn)，被安排在中央?yún)^(qū)域的人通常對(duì)景框內(nèi)其他區(qū)域的人或物具有絕對(duì)的主導(dǎo)性。而景框內(nèi)左邊緣或右邊緣區(qū)域因距離景框中央太遠(yuǎn)，偏離視覺(jué)焦點(diǎn)，導(dǎo)演通常會(huì)將失勢(shì)、不重要、被忽視的人或物調(diào)度至這一區(qū)域。

會(huì)計(jì)斯特恩因忘帶工卡被誤抓送上火車，辛德勒得知后匆忙奔赴車站營(yíng)救。此時(shí)的辛德勒人物弧光尚未展露，具有強(qiáng)烈的民族優(yōu)越感。于他而言，斯特恩只是他攫取猶太利潤(rùn)的工具。在這次營(yíng)救的過(guò)程中他霸氣十足，導(dǎo)演將此時(shí)的辛德勒安排在景框的區(qū)域中心。救下斯特恩后，攝像機(jī)正面跟隨拍攝辛德勒，辛德勒始終位于畫框的中央，昂首闊步，形象高大，而斯特恩和其他德國(guó)士官始終在辛德勒側(cè)后方顯得低矮。導(dǎo)演有意識(shí)地把斯特恩和德國(guó)士官“擠壓”在了畫框左下角，通過(guò)強(qiáng)化辛德勒與其他人物的位置關(guān)系突出辛德勒的主導(dǎo)地位，使得辛德勒與德國(guó)士官、斯特恩之間的關(guān)系一目了然。

二、空間距離與人物心理關(guān)系

人類學(xué)家愛(ài)德華·霍爾將人類之間距離的關(guān)系分為四種：親密距離、個(gè)人距離、社會(huì)距離、公眾距離，每人都根據(jù)親密關(guān)系保持相應(yīng)的空間距離。電影中，這種距離關(guān)系也被用于描述人與人之間的心理關(guān)系。

在阿蒙與辛德勒對(duì)話的這場(chǎng)戲中，斯皮爾伯格就是通過(guò)兩人之間的空間距離，將兩人之間不斷變化的關(guān)系直觀地呈現(xiàn)在熒幕上。

辛德勒在山上看到納粹分子屠殺猶太人，被深深震撼到?；氐焦S又發(fā)現(xiàn)工人全部被帶到納粹軍官阿蒙·戈斯的勞動(dòng)營(yíng)里。辛德勒十分氣憤，決定去找阿蒙理論。這場(chǎng)戲一開(kāi)始兩人就處于不可調(diào)和的對(duì)立狀態(tài)，導(dǎo)演將兩人站位調(diào)度至景框的左右邊緣處。

隨著對(duì)話的推進(jìn)，阿蒙想要打破當(dāng)前僵持的狀態(tài)，他讓自己的猶太女傭海倫過(guò)來(lái)倒酒，海倫此時(shí)調(diào)度入畫給阿蒙和辛德勒倒酒。這一動(dòng)作調(diào)度自然而然的引出阿蒙和辛德勒前傾的動(dòng)作，兩人從座位上前傾端起酒杯隨后又回到原來(lái)位置，他們之間的距離發(fā)生改變，兩人之間的對(duì)立關(guān)系開(kāi)始松動(dòng)。

隨著對(duì)話繼續(xù)深入，兩人關(guān)系轉(zhuǎn)暖。阿蒙主動(dòng)示好，稱贊辛德勒是懂得知恩圖報(bào)、有抱負(fù)的人，此時(shí)阿蒙上半身開(kāi)始前傾。辛德勒對(duì)此心領(lǐng)神會(huì)，知道阿蒙想要索要好處費(fèi)，兩人之間是可以合作。這時(shí)，辛德勒身體也開(kāi)始前傾并拿起酒給阿蒙倒酒，阿蒙和辛德勒之間的空間距離縮短，兩人由的對(duì)立關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)槔骊P(guān)系。

三、攝影機(jī)方位與人物內(nèi)在關(guān)系的揭示

攝影機(jī)與演員有五種基本方位，正面、四分之一側(cè)面、側(cè)面、四分之三側(cè)面以及背面。從心理學(xué)層面看，每種方位都代表了不同的隱喻。

會(huì)計(jì)斯特恩通過(guò)辛德勒開(kāi)設(shè)的工廠，以招工的名義將教授、科學(xué)家、工程師、牧師等猶太人換成技工的身份，為他們獲得生存的藍(lán)卡，外界盛傳辛德勒的工廠是猶太人的安全避難所。一名叫里賈納·帕爾曼的猶太女子因此前去求助辛德勒，請(qǐng)求辛德勒救出她的父母。辛德勒知曉整件事的來(lái)龍去脈后大發(fā)雷霆，怒氣沖沖的去找會(huì)計(jì)斯特恩。

辛德勒奪門而入，指責(zé)會(huì)計(jì)斯特恩不應(yīng)該私下通過(guò)工廠招工去營(yíng)救年邁體弱的猶太人，這種做法會(huì)給辛德勒及其工廠招來(lái)橫禍。這是辛德勒內(nèi)心真實(shí)的想法，所以指責(zé)斯特恩的過(guò)程中，辛德勒一直是正面面對(duì)鏡頭。此時(shí)斯特恩想辯解但又猶豫，不敢向辛德勒流露內(nèi)心真實(shí)想法，所以斯特恩一直處于正側(cè)面方位，無(wú)法感知他內(nèi)心真實(shí)的想法和感受。

直到辛德勒勸慰斯特恩應(yīng)該體諒阿蒙工作的不易，內(nèi)心的憤怒讓斯特恩不再沉默，他脫口而出：阿蒙還喜歡殺人。這是這場(chǎng)戲中，斯特恩第一次向辛德勒袒露心聲，第一次和辛德勒正面交鋒，也讓兩人不同的價(jià)值觀做了一次碰撞，此時(shí)斯特恩由側(cè)面轉(zhuǎn)為正面面對(duì)鏡頭。

當(dāng)斯特恩講出阿蒙在集中營(yíng)的暴行后，辛德勒內(nèi)心無(wú)法直面這個(gè)殘酷的事實(shí)，他拒絕和斯特恩達(dá)成共識(shí)，也不想讓斯特恩感受到他內(nèi)心的掙扎。辛德勒的站位不再是正面或者側(cè)面方位，而是調(diào)度至背面的方位，試圖隱藏自己內(nèi)心真實(shí)的想法和感受。

良知最終讓辛德勒接納了斯特恩的做法。辛德勒開(kāi)始理解猶太人內(nèi)心的恐懼。他取下手表遞給斯特恩，讓他去隔離區(qū)把帕爾曼的父母帶出來(lái)。此時(shí)辛德勒由抗拒轉(zhuǎn)為接納斯特恩的做法，在方位調(diào)度上，辛德勒由背對(duì)斯特恩轉(zhuǎn)身調(diào)度至面對(duì)斯特恩，完成了兩人關(guān)系的轉(zhuǎn)變。

四、區(qū)域空間與人物權(quán)力主導(dǎo)關(guān)系

心理學(xué)和人類學(xué)研究表明，人的空間觀念與權(quán)力階層有關(guān)。人是有領(lǐng)域性的，一個(gè)人的主導(dǎo)性越強(qiáng)，擁有的空間也就越多，在特定的區(qū)域中，一個(gè)人的重要性和他所占的空間大小成正比。藝術(shù)源于生活，電影空間配置的原則也如此，角色的銀幕空間可以表達(dá)角色的心理和社會(huì)關(guān)系。主角通常擁有較大的空間，當(dāng)主角對(duì)場(chǎng)面失去控制、喪失主導(dǎo)性時(shí)，空間會(huì)被壓縮。當(dāng)銀幕中人與人之間的關(guān)系發(fā)生改變時(shí)，角色占有的銀幕空間也會(huì)隨之調(diào)整。

在辛德勒與斯特恩第一次談判中，盡管辛德勒手中既沒(méi)有資金又沒(méi)有人員，但因?yàn)樗堑聡?guó)人，是納粹黨員，所以一副高高在上的姿態(tài)，在談判過(guò)程中一直占據(jù)主導(dǎo)地位，斯特恩和辛德勒兩人之間的這種權(quán)力關(guān)系，導(dǎo)演通過(guò)調(diào)度兩人在銀幕區(qū)域空間的占比來(lái)完成這一關(guān)系的塑造。斯特恩占據(jù)畫面小于二分之一的區(qū)域，反打鏡頭中，辛德勒幾乎占據(jù)整個(gè)畫面。斯特恩與辛德勒的雙人鏡頭中，辛德勒更是占據(jù)了絕對(duì)空間，從而強(qiáng)化了在特定歷史條件下兩人的權(quán)力主導(dǎo)關(guān)系。

《辛德勒的名單》中，斯皮爾伯格正是通過(guò)這些嫻熟的場(chǎng)面調(diào)度技巧把人與人之間的隔離與仇恨、靠近和責(zé)任一一予以呈現(xiàn)，也正是這些鮮活的銀幕形象、不斷變化發(fā)展的人物關(guān)系讓《辛德勒的名單》在二十年里成為經(jīng)受住歷史考驗(yàn)的作品，經(jīng)典之至，感人至深。