曹 芳

（南京傳媒學(xué)院 文化管理學(xué)院，江蘇 南京 211172）

一部電影就是劇中人物關(guān)系形成、發(fā)展和轉(zhuǎn)變的過程，電影的敘事技巧都是建立在成功的人物關(guān)系之上的，通過主要人物與其他人物建立起的關(guān)系來揭示人物真相，讓觀眾了解人物的思想、感情和命運，從各個角度來把握人物與眾不同的性格和豐富的內(nèi)心世界。所以，一部電影中，人物關(guān)系的塑造對于故事的展開和推進(jìn)至關(guān)重要。

在電影創(chuàng)作的過程中，導(dǎo)演通過場面調(diào)度將錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系具象化，最終呈現(xiàn)在電影銀幕之上。根據(jù)劇本的主題、故事情節(jié)、人物性格等，導(dǎo)演將人與物依照三維空間的觀念進(jìn)行安排，通過對演員的站位姿態(tài)、手勢動作、行動路線等表演活動進(jìn)行藝術(shù)處理，對攝像機方位、視角和運鏡方式進(jìn)行綜合考量，將現(xiàn)實世界轉(zhuǎn)變?yōu)槎S空間的影像。電影中對場面調(diào)度的運用不是孤立存在的，它綜合了攝影、燈光、演員等諸多元素，既關(guān)注單個鏡頭及多個鏡頭的連接，又注重影片的內(nèi)在連續(xù)性。

電影《辛德勒的名單》是史蒂芬·斯皮爾伯格的巔峰巨作，講述了二戰(zhàn)期間一名叫辛德勒的納粹商人，借助二戰(zhàn)的機會，利用廉價的猶太人做工大發(fā)戰(zhàn)爭橫財，但在親眼目睹納粹對猶太人的血腥屠殺后，原有的人生觀、價值觀和世界觀一路坍塌，他開始了人生中充滿艱辛與血淚的心靈救贖之路，一改原本迷戀浮華生活的作風(fēng)，不惜耗盡全部身家，全力營救1100 多名猶太工人的故事。

導(dǎo)演斯皮爾伯格通過嫻熟的場面調(diào)度，在流暢的運動鏡頭中調(diào)度演員，對演員在景框內(nèi)進(jìn)行區(qū)域位置的安排、處理演員的空間距離、攝像機方位以及角色空間占比，成功塑造了眾多豐富立體的人物群像以及錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系，從貪婪好色的德國商人辛德勒，意志堅定的猶太裔會計師伊扎克·斯特恩到殺人如麻的阿蒙·戈特等，這些人物之間的關(guān)系緊密交織、不斷發(fā)展、轉(zhuǎn)變，重現(xiàn)了二戰(zhàn)期間飽受苦難的猶太民族的血淚情仇，其思想的嚴(yán)肅性和非凡的藝術(shù)表現(xiàn)都達(dá)到了無法超越的高度。

一、景框內(nèi)區(qū)域位置與人物權(quán)力關(guān)系

景框內(nèi)的空間，即是電影的世界，不同區(qū)域位置具有不同的象征意義，代表著導(dǎo)演對電影世界中的人或物的不同態(tài)度和評價。景框區(qū)域位置通常分為中央、上、下、邊緣四部分，每部分都具有不同的隱喻與象征。

（一）景框區(qū)域位置之上、下區(qū)域

景框的上方區(qū)域通常象征著權(quán)力、權(quán)威和精神信仰，處于這個區(qū)域的人或物，對景框內(nèi)其他區(qū)域具有絕對的控制力。下方區(qū)域則代表著服從、無力、軟弱，該區(qū)域的人或物在整體氣勢會弱于其他區(qū)域，處于被支配的地位。

在辛德勒與會計斯特恩初次見面的這場戲中，斯皮爾伯格通過調(diào)度兩位演員在景框區(qū)域內(nèi)位置完成這場戲中人物關(guān)系的塑造，交代了辛德勒和斯特恩之間的權(quán)力關(guān)系。

辛德勒與斯特恩進(jìn)入房間，此時的辛德勒是一個善于利用各種關(guān)系攫取最大利潤的投機商，是納粹中堅分子，他感謝殘酷的戰(zhàn)爭，因為戰(zhàn)爭可以令他暴富，讓他具有德國人的優(yōu)越感，所以隨著劇情推進(jìn)，導(dǎo)演調(diào)度斯特恩坐到一把椅子上，安排在景框的下方區(qū)域,而辛德勒則坐在了桌子上，位于景框上方區(qū)域。通過對兩人行動的處理完成兩人在景框內(nèi)的區(qū)域位置安排，二人之間的強弱主導(dǎo)關(guān)系一目了然，身為德國人的辛德勒要比猶太會計斯特恩更有權(quán)力和優(yōu)越感。

已與納粹軍界打通關(guān)系的辛德勒請斯特恩幫忙向猶太人借貸，收購瀕臨破產(chǎn)的一家工廠，并轉(zhuǎn)產(chǎn)為生產(chǎn)軍用搪瓷產(chǎn)品。辛德勒雖是德國納粹黨員身份，但自己沒有錢，需要借助斯特恩籌集資金，兩人之間的關(guān)系發(fā)生了微妙的變化，導(dǎo)演斯皮爾伯格調(diào)度辛德勒至對面座位上，此時辛德勒不再處于景框上區(qū)域位置，而是和斯特恩處于同一高度上，從而在銀幕上完成了此時這一人物關(guān)系轉(zhuǎn)變。

（二）景框區(qū)域位置之中心與邊緣區(qū)域

景框中央?yún)^(qū)域的人或物是畫面的焦點，被安排在中央?yún)^(qū)域的人通常對景框內(nèi)其他區(qū)域的人或物具有絕對的主導(dǎo)性。而景框內(nèi)左邊緣或右邊緣區(qū)域因距離景框中央太遠(yuǎn)，偏離視覺焦點，導(dǎo)演通常會將失勢、不重要、被忽視的人或物調(diào)度至這一區(qū)域。

會計斯特恩因忘帶工卡被誤抓送上火車，辛德勒得知后匆忙奔赴車站營救。此時的辛德勒人物弧光尚未展露，具有強烈的民族優(yōu)越感。于他而言，斯特恩只是他攫取猶太利潤的工具。在這次營救的過程中他霸氣十足，導(dǎo)演將此時的辛德勒安排在景框的區(qū)域中心。救下斯特恩后，攝像機正面跟隨拍攝辛德勒，辛德勒始終位于畫框的中央，昂首闊步，形象高大，而斯特恩和其他德國士官始終在辛德勒側(cè)后方顯得低矮。導(dǎo)演有意識地把斯特恩和德國士官“擠壓”在了畫框左下角，通過強化辛德勒與其他人物的位置關(guān)系突出辛德勒的主導(dǎo)地位，使得辛德勒與德國士官、斯特恩之間的關(guān)系一目了然。

二、空間距離與人物心理關(guān)系

人類學(xué)家愛德華·霍爾將人類之間距離的關(guān)系分為四種：親密距離、個人距離、社會距離、公眾距離，每人都根據(jù)親密關(guān)系保持相應(yīng)的空間距離。電影中，這種距離關(guān)系也被用于描述人與人之間的心理關(guān)系。

在阿蒙與辛德勒對話的這場戲中，斯皮爾伯格就是通過兩人之間的空間距離，將兩人之間不斷變化的關(guān)系直觀地呈現(xiàn)在熒幕上。

辛德勒在山上看到納粹分子屠殺猶太人，被深深震撼到?；氐焦S又發(fā)現(xiàn)工人全部被帶到納粹軍官阿蒙·戈斯的勞動營里。辛德勒十分氣憤，決定去找阿蒙理論。這場戲一開始兩人就處于不可調(diào)和的對立狀態(tài)，導(dǎo)演將兩人站位調(diào)度至景框的左右邊緣處。

隨著對話的推進(jìn)，阿蒙想要打破當(dāng)前僵持的狀態(tài)，他讓自己的猶太女傭海倫過來倒酒，海倫此時調(diào)度入畫給阿蒙和辛德勒倒酒。這一動作調(diào)度自然而然的引出阿蒙和辛德勒前傾的動作，兩人從座位上前傾端起酒杯隨后又回到原來位置，他們之間的距離發(fā)生改變，兩人之間的對立關(guān)系開始松動。

隨著對話繼續(xù)深入，兩人關(guān)系轉(zhuǎn)暖。阿蒙主動示好，稱贊辛德勒是懂得知恩圖報、有抱負(fù)的人，此時阿蒙上半身開始前傾。辛德勒對此心領(lǐng)神會，知道阿蒙想要索要好處費，兩人之間是可以合作。這時，辛德勒身體也開始前傾并拿起酒給阿蒙倒酒，阿蒙和辛德勒之間的空間距離縮短，兩人由的對立關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)槔骊P(guān)系。

三、攝影機方位與人物內(nèi)在關(guān)系的揭示

攝影機與演員有五種基本方位，正面、四分之一側(cè)面、側(cè)面、四分之三側(cè)面以及背面。從心理學(xué)層面看，每種方位都代表了不同的隱喻。

會計斯特恩通過辛德勒開設(shè)的工廠，以招工的名義將教授、科學(xué)家、工程師、牧師等猶太人換成技工的身份，為他們獲得生存的藍(lán)卡，外界盛傳辛德勒的工廠是猶太人的安全避難所。一名叫里賈納·帕爾曼的猶太女子因此前去求助辛德勒，請求辛德勒救出她的父母。辛德勒知曉整件事的來龍去脈后大發(fā)雷霆，怒氣沖沖的去找會計斯特恩。

辛德勒奪門而入，指責(zé)會計斯特恩不應(yīng)該私下通過工廠招工去營救年邁體弱的猶太人，這種做法會給辛德勒及其工廠招來橫禍。這是辛德勒內(nèi)心真實的想法，所以指責(zé)斯特恩的過程中，辛德勒一直是正面面對鏡頭。此時斯特恩想辯解但又猶豫，不敢向辛德勒流露內(nèi)心真實想法，所以斯特恩一直處于正側(cè)面方位，無法感知他內(nèi)心真實的想法和感受。

直到辛德勒勸慰斯特恩應(yīng)該體諒阿蒙工作的不易，內(nèi)心的憤怒讓斯特恩不再沉默，他脫口而出：阿蒙還喜歡殺人。這是這場戲中，斯特恩第一次向辛德勒袒露心聲，第一次和辛德勒正面交鋒，也讓兩人不同的價值觀做了一次碰撞，此時斯特恩由側(cè)面轉(zhuǎn)為正面面對鏡頭。

當(dāng)斯特恩講出阿蒙在集中營的暴行后，辛德勒內(nèi)心無法直面這個殘酷的事實，他拒絕和斯特恩達(dá)成共識，也不想讓斯特恩感受到他內(nèi)心的掙扎。辛德勒的站位不再是正面或者側(cè)面方位，而是調(diào)度至背面的方位，試圖隱藏自己內(nèi)心真實的想法和感受。

良知最終讓辛德勒接納了斯特恩的做法。辛德勒開始理解猶太人內(nèi)心的恐懼。他取下手表遞給斯特恩，讓他去隔離區(qū)把帕爾曼的父母帶出來。此時辛德勒由抗拒轉(zhuǎn)為接納斯特恩的做法，在方位調(diào)度上，辛德勒由背對斯特恩轉(zhuǎn)身調(diào)度至面對斯特恩，完成了兩人關(guān)系的轉(zhuǎn)變。

四、區(qū)域空間與人物權(quán)力主導(dǎo)關(guān)系

心理學(xué)和人類學(xué)研究表明，人的空間觀念與權(quán)力階層有關(guān)。人是有領(lǐng)域性的，一個人的主導(dǎo)性越強，擁有的空間也就越多，在特定的區(qū)域中，一個人的重要性和他所占的空間大小成正比。藝術(shù)源于生活，電影空間配置的原則也如此，角色的銀幕空間可以表達(dá)角色的心理和社會關(guān)系。主角通常擁有較大的空間，當(dāng)主角對場面失去控制、喪失主導(dǎo)性時，空間會被壓縮。當(dāng)銀幕中人與人之間的關(guān)系發(fā)生改變時，角色占有的銀幕空間也會隨之調(diào)整。

在辛德勒與斯特恩第一次談判中，盡管辛德勒手中既沒有資金又沒有人員，但因為他是德國人，是納粹黨員，所以一副高高在上的姿態(tài)，在談判過程中一直占據(jù)主導(dǎo)地位，斯特恩和辛德勒兩人之間的這種權(quán)力關(guān)系，導(dǎo)演通過調(diào)度兩人在銀幕區(qū)域空間的占比來完成這一關(guān)系的塑造。斯特恩占據(jù)畫面小于二分之一的區(qū)域，反打鏡頭中，辛德勒幾乎占據(jù)整個畫面。斯特恩與辛德勒的雙人鏡頭中，辛德勒更是占據(jù)了絕對空間，從而強化了在特定歷史條件下兩人的權(quán)力主導(dǎo)關(guān)系。

《辛德勒的名單》中，斯皮爾伯格正是通過這些嫻熟的場面調(diào)度技巧把人與人之間的隔離與仇恨、靠近和責(zé)任一一予以呈現(xiàn)，也正是這些鮮活的銀幕形象、不斷變化發(fā)展的人物關(guān)系讓《辛德勒的名單》在二十年里成為經(jīng)受住歷史考驗的作品，經(jīng)典之至，感人至深。