張 弛

一、引言

艾麗絲·默多克是20世紀(jì)后半葉英國文壇的重量級人物，其創(chuàng)作的小說擅長刻畫人物的內(nèi)心世界與當(dāng)代生活中兩性之間的糾葛，強調(diào)善和惡、道德和非意識性選擇之間的矛盾，從而具有內(nèi)在的張力。從當(dāng)時的背景來看，第二次世界大戰(zhàn)給英國民眾造成的傷害是不可小覷的，既有的信仰出現(xiàn)了危機，以往常態(tài)化的社交關(guān)系被解構(gòu)，社會也被暮氣沉沉所籠罩，而當(dāng)時的學(xué)術(shù)界也將薩特的存在主義作為精神的寄寓之所。另外，后現(xiàn)代主義日益崛起，顛覆乃至消解了傳統(tǒng)文藝作品及其理論的意義指向，也和傳統(tǒng)的道德主旨愈來愈遠。在這樣的背景下，作家默多克卻反其道而行之，堅定地重拾道德，并有意識地將其體現(xiàn)在自己創(chuàng)作的一系列作品中，可謂是柏拉圖式的復(fù)歸。在她的視野中，真實的道德是“不神秘的神秘主義”。藝術(shù)與道德的實質(zhì)并無二致，即可以用“善”加以概括。因此，對超出個體價值的探索和有關(guān)的精神體悟是她進行創(chuàng)作時的一個并不罕見的主題指向。

二、通過藝術(shù)表現(xiàn)的道德指向

《黑王子》這部作品的道德取向是和作品的藝術(shù)表現(xiàn)力息息相關(guān)的，同時，作者有意識地結(jié)合神秘主義的相關(guān)內(nèi)容，并指出對“無我”意境的追求是和上述相吻合的。在艾麗絲·默多克看來，倘若真正的道德屬于一類非神秘化的神秘主義，那么對藝術(shù)而言，也勢必是該思維模式下的產(chǎn)物。無論是道德還是藝術(shù)，它們都要擯棄規(guī)范的定性式思維，涉及社會中的主流文化所產(chǎn)生的影響以及以個人自我為中心的思維方式。

在《黑王子》中，主人公布拉德利的身上顯現(xiàn)出追求高雅的藝術(shù)觀。從成果來看，布拉德利作為一位作家是不成功的，發(fā)表的作品只有一部，然而他卻擁有比較理想化的藝術(shù)追求，希望能夠創(chuàng)作出不朽的佳作。和他截然不同的是，其好友阿諾德則著作頗豐，是一位不折不扣的暢銷書作家。二人的成果雖然迥然有別，但是他們在道德層面的看法卻存在著若干相同的特點，而正因此導(dǎo)致二人通過藝術(shù)表現(xiàn)出道德上的缺憾。

小說在刻畫布拉德利時，無論是書中的正面描寫，還是他和親朋好友交流的側(cè)面描述，都給讀者呈現(xiàn)出生活嚴謹、性格溫和而又敏感的良好外在形象。然而，隨著故事的進展，讀者會發(fā)現(xiàn)，布拉德利所關(guān)注的只是他個人的內(nèi)心世界，并未關(guān)注自己身邊的人和事。他自己直言不諱道，當(dāng)他聽聞阿諾德發(fā)出求助時，最先產(chǎn)生的感受是獵奇的甚至是莫名興奮，特別是當(dāng)阿諾德身陷糾紛時，布拉德利更是無端地涌起一股“罪惡般的”快感。他和蕾切爾、朱莉安二人之間的社交往來都是跟著感覺走，而忽視了阿諾德的想法。雖然他意識到了婚姻本身是非常隱私的，但是卻不理性地介入阿諾德和蕾切爾的家庭生活中，并未充分地尊重阿諾德已有的完整的家庭婚姻生活。

卡耐基在詮釋人際社交原則時，曾有意識地引用有關(guān)編輯審稿的經(jīng)驗，即編輯在審稿的過程中，只需閱讀幾頁內(nèi)容之后即可以發(fā)覺作者是否喜歡他人，并認為倘若作者并不喜歡他人，那么讀者也不會理睬他的創(chuàng)作。布拉德利以自我為中心，冷酷，既不明白也不樂意關(guān)心、同情他人。阿諾德亦認為，對事物冷漠沒多大的關(guān)系，然而，對待人卻不可這樣，因為這樣做會把自我和周圍的世界斷絕了來往關(guān)系。也正是由于缺少對人生和社交關(guān)系的熱忱之心，布拉德利無法在他的作品中融入必要的人倫道德，從而難以創(chuàng)作出杰出的作品。

和布拉德利自命清高截然不同的是，阿諾德擅長社交，也樂意和社會上各種人等來往，并可以在較短的時間內(nèi)與陌生人熟絡(luò)。他很關(guān)注他人的生活，目的在于為創(chuàng)作獲取更為豐富的生活材料。但是，阿諾德的局限性正在于此，即對人的興趣僅限于此，缺少悲天憫人的共情之心。該作品的開端即表明阿諾德存在著家暴的情況，在向克里斯蒂娜求愛的過程中，他居然示意布拉德利合謀隱瞞自己的原配蕾切爾。顯然，道德上的缺失，導(dǎo)致阿諾德在創(chuàng)作藝術(shù)作品時難以在思想認識上超出狹隘的個人主義，無法切實地從他人的視角來深入地展開人物形象刻畫，只是基于自我的意志和興趣愛好去揣摩別人。

可見，小說中所塑造的上述二人在開展藝術(shù)創(chuàng)作時遇到的瓶頸皆源自道德層面上的缺陷。

三、多重“自我”的道德拷問

（一）藝術(shù)家層面的自我

在小說中，默多克借助阿諾德與布拉德利兩個人物形象，通過“報刊體”類小說與“水晶體”類小說展開了辯論。阿諾德提倡的是“報刊體”類小說，從附近的環(huán)境中去搜集材料，然而忽視了自我的實際生活經(jīng)歷，好像是把自我硬塞入所生活的世界中，將全部的角色視為自我的延長。布拉德利更傾心于“水晶體”類小說，并認可自己藝術(shù)家的身份，在他的一生之中，大多數(shù)的時間都消耗在語言與形式方面。雖然他所提出的藝術(shù)理論非常豐富，然而卻在很大程度上限制了他創(chuàng)作的視野。他始終在等候靈感的垂青，像某些藝術(shù)領(lǐng)域的圣人那樣，寧可虔誠地守望一輩子，也不采納那些并不十分準(zhǔn)確與漂亮，即虛假的東西去浪費筆墨，玷污純潔的藝術(shù)?？梢?，他將藝術(shù)創(chuàng)作視為一項偉大的靈魂工程項目，但是卻持有錯誤的觀點，即將自己和外界孤立之后，才可以發(fā)掘自己心中的靈感。他將自我視為人類的一種典型與象征，又是封閉式的個體，充斥著唯我論、缺失人類道德的狹隘性。

（二）敘述者層面的自我

作為一名女性作家，默多克卻更加青睞于以男性的口吻來展開第一人稱的敘述，《黑王子》也不例外。故事中的敘述人均是和人物緊密相關(guān)的敘述人。作品中的主人公處于圈子的軸心地位，屬于核心人物，一則想借助于自我的敘事來達到自我實現(xiàn)的目的，再則第一人稱的非可靠性敘事特點必然地導(dǎo)致了失敗的結(jié)局。雖然敘述者擁有了不容小覷的權(quán)力，相當(dāng)于文本層領(lǐng)域的主宰人，能夠在敘述的過程中自由地挑選、組織乃至有一定的保留，但其結(jié)果卻極易導(dǎo)致敘述層面利己主義的非道德現(xiàn)象。

和作家其他的作品相比較，《黑王子》的敘事更凸顯出先鋒性的特點。艾麗絲·默多克采納了20世紀(jì)60年代末期在歐美地區(qū)流行的后現(xiàn)代“元小說”（metafiction）的敘事手段。在作品中，作家刻畫了兩個不同的布拉德利，即“過去的自我”和“現(xiàn)在的自我”共時性存在著，且后者通常會出乎意料地中止前者正在進行的敘事狀態(tài)，而插進一段表白式的內(nèi)容，從而打斷了原本故事內(nèi)在一脈相承的持續(xù)性。這一點在作品的一開始已初露端倪：“阿諾德·巴芬給我打電話說：‘布拉德利，布拉德利，請你馬上過來一下，恐怕剛才我把我太太給殺了?！适聫倪@個時候講起，或許是最具有戲劇效果的?！笨梢?，在小說的開篇，布拉德利即以作者式的角色和讀者展開了直接的交流，借助于自我敘述者的地位，基于自我的視角陸續(xù)介紹故事中的角色。顯然，這樣的表達超出了故事單純的敘述權(quán)力，從而呈現(xiàn)出故事的非確定性與虛構(gòu)的特征。而擁有當(dāng)前話語權(quán)的那個布拉德利自始至終在中止故事發(fā)展的連貫性，有意識地在情節(jié)的空白地方描繪了一系列的場面和人物，和他的讀者們親切地交談：他實在是想和讀者們共情，據(jù)此發(fā)現(xiàn)這些“親愛的朋友們”的反饋情況，從而拉近和讀者們的距離。然而，效果卻背道而馳，因為并無內(nèi)在連貫性的閱讀邏輯，讀者無法準(zhǔn)確地評判作者、敘述方以及人物形象，徘徊在文本與話語、現(xiàn)實和虛幻之間。

主人公一方面以樸拙的面貌呈現(xiàn)在讀者面前，企圖借助于自我敘述的手段重新拾回道德上的良心，憑此來完成實現(xiàn)自我的目標(biāo)。然而，另一方面，由于其他的角色陸續(xù)出場，讀者逐步地發(fā)現(xiàn)故事內(nèi)容與敘事方式存在著沖突現(xiàn)象。主人公在有意貶損他人的同時，也把一個無限膨脹的自我呈現(xiàn)在讀者的面前，揭示出赤裸裸的利己主義的本質(zhì)。

四、結(jié)語

綜上所述，艾麗絲·默多克始終認為小說家理應(yīng)具備完整的道德觀，并指出道德是評價一部小說的核心尺度。從作家所處的時代來看，當(dāng)時的文壇普遍采用解構(gòu)的途徑去展示荒誕不經(jīng)的世界與沒有意義的人生，而默多克則是自覺地回歸19世紀(jì)的文化傳統(tǒng)，嘗試著在廢墟之上探尋道德的實質(zhì)。她將文學(xué)視作一種精神層面的救贖，而她在《黑王子》中所塑造的人物雖然在道德上并不是完善的，但卻寄予了她深厚的人文期盼，也是她探尋道德與精神關(guān)系的一種可貴的嘗試。