姚 瑤

縱觀國內外的文藝作品，對于母親形象的贊美是其中經(jīng)久不衰的主題之一。中華文化中早在詩經(jīng)時代就開始了對母親形象塑造的嘗試。但提起具體的母親形象，中國古代文學的相關敘述中塑造的母親形象總是處于神圣、母性的一極，如三遷的孟母、刺字的岳母和為游子縫制身上衣的慈母。而在中國古典戲曲的領域中，母親形象在劇中以主角出現(xiàn)的情況較少，大多數(shù)情況處于配角位置。母親唱詞、念白少有濃墨重彩，大多也只是零星點綴。總體而言，母親形象在戲曲文本中基本上都是起輔助作用，凸顯的只是作為母親這一角色的功能而沒有明顯的個人特征。從這一維度上來說，母親復雜多義的本質屬性與在戲曲敘事傳統(tǒng)中單一的形象塑造似乎有著比較深刻的矛盾。戲曲文本在近幾十年現(xiàn)代化的發(fā)展過程中，也涌現(xiàn)出一批與之前或相同或不同的母親形象。這從某種意義上來講補充了戲曲文學傳統(tǒng)中相關敘事的某些不足，同時從一個側面顯示出中國戲曲現(xiàn)代戲的文化價值和審美可能。

母親形象作為一個特殊的符號，其形象內涵一直隨社會文化場域的變化而處于演變之中——她已經(jīng)從單純家庭內部的一種倫理角色逐步走向了帶有公共領域意味的社會文化符號象征。因此，本文嘗試以《山村母親》《土炕上的女人》《挑山女人》為例，對新時期戲曲現(xiàn)代戲中的母親形象做一番梳理，探討其發(fā)展中的文化語境及其形象價值。

一、新時期戲曲現(xiàn)代戲中母親形象的歷時性發(fā)展特征

回溯五四時期，那是一個不孝不肖的時代，父子關系在這一節(jié)點處于兩大歷史斷代的兩端，它表現(xiàn)出一種壓抑與反壓抑的對立關系。父與子的對立是當時文藝作品表述的一貫母題。母女關系則相反，常常會表現(xiàn)出一種罕見的母女紐帶，母與女分享著情感上的同一。她們的關系甚至時常密切到不容第三者插足的地步，不僅父親的形象在文本中往往缺席，就是愛情也不能間離之。不可否認的是，五四時期的文藝作品對母親的重視很大程度上是由于母親代表了歷史中的弱者。出于對強暴專制的封建父權秩序的逆反，作家們傾向于向歷盡苦難的母親形象的價值回歸。

自鴉片戰(zhàn)爭以來，中國社會的現(xiàn)代化進程雖然舉步維艱，但毋庸置疑，每一次社會轉型都會讓國民的人格經(jīng)歷一次重塑。奉儒道文化為圭臬的中華民族文化也常常因此而逐漸浮現(xiàn)出懷疑與反叛精神?！笆吣辍逼陂g的文藝創(chuàng)作被賦予書寫意識形態(tài)的功能，這一時期是革命文化針對過去的一切文化成果而進行的一次大清洗的階段。從表面上看，它是非常徹底的子文化的權力反篡。與五四時期的現(xiàn)代化過程相比，這一時期的文藝作品處處浸潤著一種權力意識——女性作為父之子的精神同盟并不具有獨立的話語空間，她只是男性的追隨者，是被解放了的“娜拉”。直到中國邁入新時期，中華文化在更廣闊的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的視閾里，女性的突圍表演才變得理性而激越，女性話語才開始逐漸變得清晰而響亮。這時的女性不僅參與到子文化對父文化的批判之中，更主要的是它肩負了對整個男權文化的審視與反思的功能。新時期的戲曲現(xiàn)代戲也是這龐大文化活動中的重要一環(huán)。

《土炕上的女人》（原著《土炕》）創(chuàng)作于1981年，這一時期無論在中國的社會政治史還是文化史上，都是一個異常重要的時期。在《土炕上的女人》中，傳統(tǒng)秩序中的女性角色，既包括母親形象，也同時包括女兒和妻子的形象。但在劇中，楊三妞結婚當天即救下臨盆的女戰(zhàn)士，妻子的角色甚至不存在任何緩沖地直接過渡到母親角色中。這樣一來妻子的角色全部讓位于母親形象的塑造。通過這種關注力的傾斜，將被呵護的新時期改革的三代主力女性包裹在內，表現(xiàn)出了對歷史中的個人命運的關注。這種人道主義的訴求，這種永遠無限包容、永遠等待救贖別人的母親形象，不僅是一種拯救社會的想象性嘗試，更是一種潛在的自我辯護與自我拯救的渴望。

蒲劇現(xiàn)代戲《山村母親》，自1992年開始創(chuàng)作，2004年于山西省運城市青年蒲劇實驗團首演?！渡酱迥赣H》幾經(jīng)易稿，經(jīng)過了王輝、賈璐、楊煥育、田泓偉等編劇對劇作文本的反復打磨，經(jīng)歷了馬肇錄、張曼君、王乃興等導演的數(shù)次排演，后又迎來了文華獎、梅花獎的獲得者景雪變的精彩演繹，編、導、演三方面的通力合作才最終打造出這部成功之作?！渡酱迥赣H》多次獲獎，迄今為止歷經(jīng)了四次改版，全國巡演超1400場，觀劇人次逾百萬。它的劇本還被一些其他地方性劇種移植搬演，如豫劇、曲劇、眉戶等，在戲曲界形成了“《山村母親》現(xiàn)象”。這一劇目同2012年首演的滬劇《挑山女人》一樣，沒有那么宏大的敘事動機與背景?！渡酱迥赣H》在蒲劇現(xiàn)代戲中占有著非常重要的地位，它的出現(xiàn)帶給古老的蒲劇藝術以新的生機與活力。從舞臺戲曲到電影大銀幕再到微電影媒介，《山村母親》無疑是蒲劇現(xiàn)代戲多元發(fā)展的杰出代表。

縱觀這三部成功的戲曲現(xiàn)代戲，其中母親形象的發(fā)展有著比較明顯的特征和脈絡?！锻量簧系呐恕分胁捎昧撕甏髷⑹碌氖址?，將母親形象更多地塑造成為革命和建設中的一個符號，以親情、以母性縫合時代傷痛。在當時政治文化訴求下，母親形象的最大變化是借助于政治力量擺脫了一向弱勢的歷史地位，突破個體形象的局限演變成為農(nóng)民的整體象征，由單純的母親轉化為一種極具象征意義的政治符號——人民母親。這樣的轉變突顯了她們身上極富于奉獻與犧牲精神的突出特征。但是有一點必須指出，這種處理，在突出了母性內涵的同時也取消了母親的差異性。在非歷史的現(xiàn)實陳述中， 由于要迎合占主流地位的政治文化的訴求， 原本復雜的生活被刻意設置為公與私、集體與個人、先進與落后的對立沖突， 普遍運用的二元對立的文學模式在遮蔽了生活的深度與廣度的同時， 母親的形象也被簡單機械地設置為進步抑或是落后， 使得在革命歷史敘述中就已經(jīng)簡單化的母親的形象越發(fā)陷入單一化和模式化的創(chuàng)作之中。到《山村母親》中，主人公豆花在兩個家庭之間穿梭，又在無意識中擔負起了彌合鄉(xiāng)村與城市二元結構之間巨大差距的功能。再到苦而不苦、堅守內核、實現(xiàn)母親價值的《挑山女人》王美紅。值得一提的是，在王美紅身上有個尤其需要重視的細節(jié)，那就是她的感情線的鋪設。雖然王美紅的感情問題最終在婆婆以及女兒的干涉之下以失敗告終，但這絕對是一次不能否認的質的突破——這體現(xiàn)了母親形象超越了傳統(tǒng)倫理綱常中的家庭秩序而走向了更具有普遍意義的社會秩序。戲曲中的母親形象終于不再只是從頭貫穿到尾的母親角色，她其實可以是一個女兒、一個妻子，更重要的是，她可以是一個女人。

二、母親形象的塑造與父親形象的缺席問題

按照自體心理學家科胡特的觀點來說，父親作為孩子的主要撫養(yǎng)者，往往是孩子早年最佳的理想化對象。但是在今天所要討論的三部現(xiàn)代戲中，代表父親權威的文化秩序卻發(fā)生了斷層，父親不再是家庭的維護者，劇中的孩子成長過程無一例外地經(jīng)歷了父親的缺位。這種父親形象的缺席所傳遞出的信息十分微妙。

（一）對男女性別的無意識要求與社會期待

談到這一點就不得不提及同類型劇作中的父親形象塑造——在塑造傳統(tǒng)意義上偉大無私的父親形象時，母親是可以存在的，只是相對來說比較隱形，而在塑造母親形象時，父親卻是絕對不能在場，表現(xiàn)在戲劇中通常都是死亡的狀態(tài)。這一個小小的區(qū)別可以追根溯源到自古以來對男女性別的無意識要求與社會期待，即女性肩負起家庭重擔的前提必須是男性的缺席，否則，這樣的責任就會自然而然地落到男人的肩上。這其實是很有意思的一件事。從戲劇文本來看，那就是女性若要發(fā)揮其情感價值與奉獻價值，潛在前提必須是主流邏輯陷入危機也即男性缺位之時。

（二）中國兒童成長的歷史遺留問題

中國兒童成長過程中的父親缺位現(xiàn)象自古以來屢見不鮮——從孟子、歐陽修到魯迅、林培源、池莉再到改革開放至今依然未解決的留守兒童問題。父親在撫育孩子過程中的缺席現(xiàn)象雖不能說是一種傳統(tǒng)，也足夠稱得上是一種常態(tài)。這些現(xiàn)代戲中的父親缺位現(xiàn)象也許可以看作是中國兒童成長的歷史遺留問題的側面體現(xiàn)。作為文藝作品的創(chuàng)作人員，雖然沒有承接問題劇的傳統(tǒng)來針對這一問題進行發(fā)散和控訴，但這三部劇作中滲透的共識與默契程度也可見一斑。

（三）文化慣性

針對這一點，筆者想要探討關于“父親死亡”這一設定的一個細節(jié)——為何父親缺席的直接原因全都是父親的死亡，而不能是離異或是母親被拋棄等其他的原因？筆者以為，這個小小的問題牽涉中國兩千多年的文化傳統(tǒng)：對于“秩序”的執(zhí)著。如果我們再次回到中國古典戲曲中去尋找線索就會發(fā)現(xiàn)，“進入秩序” 是古代文學作品中的必定結局，是不論遭受多少艱難險阻，最終都必定要達到的一種敘事上和意識形態(tài)上的完整性。正如遭到始亂終棄的崔鶯鶯沒有選擇死亡一樣，對那樣一個逾越禮法的女性而言，死不能帶來任何秩序所認可的意義。因而為了秩序及心理上的完滿，她的命運最好也就是于始亂終棄之后，以嫁人方式重新安頓于“某妻”之位。

如果帶著這樣的邏輯再來思考父親死亡結局的必然性，答案其實已經(jīng)呼之欲出了。在中華文化的潛意識中，并不是所有的母親都有資格做出犧牲和奉獻的姿態(tài)的。她必須首先經(jīng)過秩序的承認，這之后才有資格去犧牲。換句話說，她如果要成為一個被歌頌的偉大母親，就絕不可能帶著被拋棄的妻子身份、不可能處于被秩序排除的位置。從這個層面上講，父親的狀態(tài)除了死亡之外，不會有任何其他的可能性。

三、母親形象的背后

中國人的母親觀是分裂的，中國社會的結構與制度也往往讓母親們無所適從。這些年來，我們可以從文學作品中讀到許許多多頌揚母性的感人作品。那其中有忍受所有苦難、甘心情愿為家庭犧牲一切的偉大母親，也有追求自我完善，同時能夠兼顧家庭的完美母親。無數(shù)感人故事所呈現(xiàn)的理想母親大多以家庭為中心。然而，百年來的思想和社會制度，不僅反復教導婦女解放和獨立，也同時不斷動員和推動婦女走上革命、戰(zhàn)爭和生產(chǎn)勞動的第一線。在家庭、國家和可能的自我之間，被各種期望撕裂的女性，如何扮演母親的角色、如何面對自己的母性，已經(jīng)成為20世紀以來中國女性面臨的最大難題。

縱觀中國幾千年的文化與歷史，女性真正意義上“浮出歷史表面”也不過是五四運動之后才發(fā)生的事情。歷史只是男性的歷史，而不是女性的歷史。女性這一性別作為群體可謂沒有歷史，她們仿佛來自虛無。因此，歌頌高大全的母親形象、歌頌親密而又沉重的母子抑或母女之情，事實上泄露了我們的理想之母形象的匱乏，這是一種性別歷史傳統(tǒng)的匱乏。這種尷尬的地位反映了女性在成長為性別主體道路上一個不可逾越的結構性空白。