謝怡靜

一、引言

曹禺創(chuàng)作的話劇作品《雷雨》是一部經(jīng)典戲劇名著，也是中國現(xiàn)代戲劇史上的首部寫實(shí)主義作品，同時(shí)也是獨(dú)具特色的一個(gè)悲劇戲劇，對于中國文學(xué)和戲劇的研究都有非常重要的意義。所以，本文著重結(jié)合戲劇表演的相關(guān)理論，以蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基表演理論中的“性格化表演”為基礎(chǔ)，在分析戲劇人物心理活動軌跡的基礎(chǔ)上，對《雷雨》中演員所塑造角色的性格化表演進(jìn)行闡述和分析，了解經(jīng)典話劇的魅力，也為演員在話劇表演中的性格化表演提供些許借鑒。

二、 斯氏表演體系在話劇《雷雨》表演中的應(yīng)用

（一）話劇《雷雨》表演中的“規(guī)定情境”應(yīng)用

就斯氏表演體系中的定義來說，所謂規(guī)定情境，其實(shí)就是以戲劇主題為基礎(chǔ)，根據(jù)事件、故事背景、人物行為等發(fā)生的時(shí)間、空間、條件等，結(jié)合導(dǎo)演、演員對話劇故事的理解及表演舞臺的實(shí)際情況所布置出來的故事場景，其是話劇演員表演時(shí)所必須注意的元素。而“規(guī)定情境”其實(shí)本質(zhì)上就是“如果”，是將想象力具象化，在故事背景和角色邏輯的基礎(chǔ)上，將人物行為發(fā)生的地點(diǎn)、時(shí)間、條件等具體化。就《雷雨》中的演員表演來說，對話劇中“規(guī)定情境”的分析其實(shí)就是想讓演員在表演時(shí)有一個(gè)建立于劇本、又高于劇本的表演思路，但要順利打開演員的這種個(gè)性化表演思路，就必須對普通劇本進(jìn)行升華。因?yàn)槠胀▌”颈厝皇谴嬖谔烊痪窒薜摹洳粫ε浣堑纳?、個(gè)性等進(jìn)行詳細(xì)描述，也就是說，其給予演員的材料都是殘缺的；于是很多演員會在琢磨人物時(shí)發(fā)散想象，去豐富角色的人物生平，從人物經(jīng)歷入手，結(jié)合劇作者給予人物的性格設(shè)定，明確人物性格，從中截取其需要表演的片段，從而掌握人物應(yīng)該給予事件的反應(yīng)。

在曹禺先生《雷雨》的這部話劇劇本里，其對每個(gè)出場的角色雖然都盡可能地進(jìn)行了完善，但部分演員在表演時(shí)還是不可避免地對角色產(chǎn)生困惑，對角色行為不理解，就表現(xiàn)得不到位，顯得表情僵硬；而部分演員卻將角色拿捏得非常到位，在規(guī)定情境里，演員出場后尚未開口就將角色的情緒全部呈現(xiàn)在了觀眾面前。比如飾演魯侍萍的演員，其人物角色是經(jīng)歷了三十年悲慘生活的摧折的，所以飾演該角色的演員妝容蒼老，剛一出場便是彎腰駝背的，神情瑟縮和悲苦，其神情將一個(gè)女人的苦楚盡數(shù)展示出來，同時(shí)，在角色臺詞與行為等許多容易被忽略的細(xì)節(jié)方面，演員的精湛表演會讓觀眾更加富有想象力。

簡而言之，在表演《雷雨》時(shí)，演員在初讀劇本時(shí)，心中會呈現(xiàn)出一個(gè)角色的初始印象，這就是胚胎，只有通過后續(xù)繼續(xù)加深對角色的理解，才能讓演員演繹出生動鮮明的角色，也只有這樣，演員演繹出的角色才不會出格和與故事脫節(jié)，但此時(shí)演員所琢磨出的角色依然是飄忽的，只有將角色放在具體情境中，演員的演繹才會有意義且符合實(shí)際，而這種情境就是導(dǎo)演以劇本和故事為范本為角色設(shè)計(jì)出的“演出舞臺”，也是導(dǎo)演從全局范圍出發(fā)，對所有演員出現(xiàn)的舞臺、背景等的設(shè)計(jì)。在《雷雨》中，就出現(xiàn)了書房、客廳、花園、桌椅等場景，同時(shí)不同場景的布景、燈光、道具、音響等元素也不同，比如在第四幕中，其燈光偏暗，尤其是在周萍冒雨來到四鳳窗前與四鳳道別時(shí)，場景晦暗，兩位演員都神情悲傷，將情緒拉到極致。換句話說，這種情境設(shè)置其實(shí)就是斯式表演體系中規(guī)定情境的具體化。

（二） 話劇《雷雨》表演中“從自我出發(fā)”的應(yīng)用

斯氏表演體系還認(rèn)為，角色表演要“從自我出發(fā)”，也就是說，演員要表演好一個(gè)角色，就必須將自身在生活中獲取的情感應(yīng)用在角色身上，用自己在生活中體會到的真實(shí)情感讓人物作為反應(yīng)，一旦演員脫離了真實(shí)的情感，在表演時(shí)就無法更好地表現(xiàn)人物的喜怒哀樂，觀眾也就會從演員表演中感受到一種虛偽感。就話劇舞臺而言，無論何種場景都可以通過現(xiàn)代技術(shù)虛擬出來，演員在表演時(shí)也會根據(jù)實(shí)際情況適當(dāng)夸張肢體動作，但演員的情感是無法偽裝的，如果做不到真實(shí)，做不到從自我出發(fā)，其情緒就無法引起共鳴，那這部話劇就是失敗的。

在話劇《雷雨》的表演中，大部分演員在舞臺上表演時(shí)就做到了從自我出發(fā)，比如飾演周萍的演員，其在表演時(shí)，就充分帶入了自身情感，將現(xiàn)實(shí)生活中的自己與角色結(jié)合，尤其是在表演高潮戲時(shí)，帶入自身情感使演出更加真實(shí)飽滿；比如演員在表演其知曉自己與四鳳是兄妹關(guān)系時(shí)，面容上那種崩潰、不敢置信、痛苦等情緒都爆發(fā)得非常徹底和明確。而從演員的外在表象上，其一直穿著灰色的衣裝，讓其呈現(xiàn)出一種近代的書生氣，也讓他整個(gè)人顯得更加秀氣和文弱。在這種情況下，演員可以采用心理技術(shù)來分析角色，也就是說進(jìn)行新的“假使”和規(guī)定情境，喚醒表演時(shí)的想象力和真實(shí)感，從而讓自身情感更加飽滿和外露。

三、話劇《雷雨》中人物的性格化表演方式

（一）利用疑問句式臺詞展現(xiàn)人物

在話劇《雷雨》的表演中，很多人物的臺詞中都使用了疑問句，這樣的疑問句既可以引導(dǎo)出其他人物臺詞，還可以讓自身角色來表達(dá)不滿情緒和潛臺詞。為此，很多劇本中的人物臺詞多是以疑問句為主，并選用疑問句來加強(qiáng)氣氛，加深對人物的刻畫，比如在話劇《雷雨》中，多處使用“疑問句式”的臺詞，刻畫魯侍萍這個(gè)角色，且效果非常好。舉例來說，在第二幕中，魯侍萍和周樸園通過對話還原三十年前的舊事，魯侍萍多次使用疑問句來表示其大年三十晚上抱著兒子投河自盡的凄苦和心酸，而周樸園卻只是假裝很“關(guān)心”地問她“為什么不再找周家”，魯侍萍用疑問句表示揣度地說“大概她是不愿意吧？”這句話其實(shí)并不只是疑問，而是一種“絕不會在周家乞討”的態(tài)度，這表示出其對周樸園的不屑，也進(jìn)一步體現(xiàn)出其自尊倔強(qiáng)的品性。

聽到魯侍萍在之后又嫁給兩個(gè)下等人后，周樸園明顯松了口氣，兩人之間緊繃的氣氛明顯緩和，所以周樸園冷靜地讓魯侍萍下去，想打發(fā)走面前這個(gè)知道他所有底細(xì)的老太婆，但魯侍萍此時(shí)的心境卻并不平靜，其強(qiáng)忍心酸，將三十年的悲苦都壓抑在心中，于是她又用了疑問句來表達(dá)情緒：“老爺，沒有事了？”這句話看似簡單，其實(shí)里面內(nèi)含著對周樸園的質(zhì)問和失望，是對他認(rèn)不出自己的失望和悲憤，這句話既有對自己悲慘遭遇的哀嘆，更有對周樸園虛偽面目的痛恨。

（二）剖析角色的“心理活動軌跡”，強(qiáng)化人物個(gè)性

話劇表演應(yīng)以演員自我的情感基礎(chǔ)做出真實(shí)的情感體驗(yàn)及表現(xiàn)。而演員通常會通過外部形體行動來展現(xiàn)人物心理，達(dá)到展示人物個(gè)性的目的，但通常情況下，演員的肢體語言是以其內(nèi)心活動為基準(zhǔn)的，而演員的心理活動又是根據(jù)其過往經(jīng)歷、角色經(jīng)歷等來決定的，也就是根據(jù)演員自身和其所要表演角色的氣質(zhì)、能力、性格等自我因素來展現(xiàn)角色性格的。演員只有應(yīng)用自身最真實(shí)的情感狀態(tài)才會讓人物更加鮮活。以話劇《雷雨》中的周萍來看，周萍是從小被寄養(yǎng)在鄉(xiāng)下的，因?yàn)槠涓赣H每次看見他都會想起他的生母魯侍萍，想起他對魯侍萍的薄情，所以他心有不安。而他雖然出身富貴，但從小就缺少父母陪伴，這讓周萍性格懦弱內(nèi)向，但其心里卻向往自由，演員在表演周萍這一角色時(shí)就需要充分把握這種性格特征。比如在第四幕中，我認(rèn)為演員飾演周萍的核心詞應(yīng)該是“逃生”，他不是懦弱的逃避、離開，而是在封建思想充斥的環(huán)境下，他要在威嚴(yán)霸道的父親面前給自己找一條生路，他不僅要給自己的情感一條活路，更要給自己的精神一條活路，這是壓抑到極致的瘋狂，情緒應(yīng)該是飽滿和激烈的。比如，在周萍剛回家要拿信今夜就走的時(shí)候，繁漪與之開始的兩句對話如下：

繁：（忽然）現(xiàn)在？

萍：嗯。

繁：（有意義地）心里就這樣急么？

萍：是，母親。

這兩句話是第四幕處在“頂點(diǎn)”情緒之中的兩個(gè)人物的開場白。每個(gè)人的話語中都別有深意，其“心理活動軌跡”復(fù)雜程度可想而知。周萍在雷雨天氣下匆忙回家，剛進(jìn)門就碰見了周樸園和自己最無法面對的后母繁漪，他因?yàn)樽约捍笸砩铣鋈ズ染贫ε赂赣H責(zé)罰，但又強(qiáng)忍害怕假裝冷靜地向父親解釋自己的去向。而在感到事情失控、局面更不可控的情況下，繁漪開口說話，問周萍“心里就這樣急么？”周萍在壓抑情緒的情況下回答了“是”，但這個(gè)“是”，是打斷、敷衍的回答，但周樸園在場，周萍對他十分畏懼，只能又補(bǔ)了一聲表示尊敬的“母親”。飾演周萍的演員在表演這段時(shí)，把“母親”這兩個(gè)字加了重音，更表示出一種警告、提醒的意思，但就周萍的“心理活動”來看，其不應(yīng)該是警告的意思，而應(yīng)該是畏懼、懇求和警醒綜合的意思。就“心理活動軌跡”來說，其實(shí)就是要求演員在舞臺上表演時(shí)應(yīng)處處貼合角色心理，無論是在說臺詞前還是說臺詞后，都需要結(jié)合當(dāng)前狀態(tài)持續(xù)分析角色的心理活動軌跡，從角色心理、人性、情感等方面綜合分析角色的行為邏輯和情感狀態(tài)，讓自己從容地與角色共存，從而加強(qiáng)演員的入戲感，避免其在表演時(shí)出現(xiàn)不入戲、斷戲的情況。

（三）利用即興表演進(jìn)行角色表演

與影視劇不同，話劇表演是現(xiàn)場表演，這就意味著話劇演員在表演時(shí)必須精力高度集中，不能出現(xiàn)明顯失誤，然而在實(shí)際話劇表演中，演員的演出效果受到各方面因素影響，表演者或許不能完全根據(jù)排練完成表演，事實(shí)上這樣也會導(dǎo)致話劇“靈氣”的喪失，因此偶然間即興表演通常能讓話劇更加鮮活，讓角色更加生動，也能給表演帶來別樣的驚喜效果。比如在《雷雨》話劇中，飾演周萍的演員在第四幕中，當(dāng)著繁漪的面表示自己的悔意和對家人的負(fù)罪感時(shí)，演員除了常規(guī)表演的低頭、面露愧色外，還采用即興表演的方式向繁漪走了兩步，表現(xiàn)出其對繁漪也心懷愧疚，當(dāng)飾演繁漪的演員質(zhì)問周萍：“你既知道這家庭可以悶死人，你怎么肯一個(gè)人走，把我放在家里？” 這一幕時(shí)，其加重語氣怒聲質(zhì)問，還眼含熱淚，無論是肢體還是表情，都展示出對周萍沉默懦弱的指控，演員還即興加入了逐步逼近周萍的動作，這都讓繁漪這個(gè)角色的情緒更加飽滿，也讓人物的表演更加深入。但是，在實(shí)際話劇表演中，即興肢體語言的應(yīng)用一定要注意尺度，不能脫離原有的故事、情感線路，更不能過于夸張，否則就會有“嘩眾取寵”的嫌疑。其需要的是表演者的“靈光一閃”，既要與現(xiàn)實(shí)生活相貼近，又要滿足推進(jìn)表演進(jìn)程的需要，更好地展現(xiàn)話劇故事。

四、 結(jié)語

根據(jù)斯氏表演體系可知，表演“性格化”的特征定位的“心理活動軌跡”是“心理行動”的基礎(chǔ)，是“形體行動”的根基，它作為演員創(chuàng)造角色“性格化”氣質(zhì)的重要組成部分，是角色能否活生生體現(xiàn)人物感覺的“靈魂”。演員對這一點(diǎn)把握不準(zhǔn)，就會影響整部戲的最終呈現(xiàn)效果。本文就是以斯氏表演體系為基礎(chǔ)，分析了曹禺話劇《雷雨》中的性格化表演，指出了話劇《雷雨》中人物的性格化表演方式，希望能使演員在話劇表演中克服不入戲、斷戲的表演技巧困難。