◆張 楠

目前，隨著人們音樂欣賞品位的不斷提升，肢體語言在古箏演奏中的藝術(shù)效應(yīng)越來越受到研究者的關(guān)注。它突出的視覺沖擊，渾然一體的藝術(shù)表現(xiàn)，已經(jīng)成為音樂作品完美演繹時不可缺少的一種情感表達(dá)的技巧。作為音樂感情表現(xiàn)的一種載體，肢體語言是感情語言的一種真實(shí)再現(xiàn)。早在兩千多年前，中國古典樂論《樂記》中記載道：“凡音之起，由人心生也?！币簿褪钦f，音樂是人內(nèi)心情感喜怒哀樂的一種自然流露，也是人的精神世界的一種宣泄與釋放。這種情感的變化，在外部就呈現(xiàn)為一定的動作形態(tài)。在心理學(xué)上，把這種與形態(tài)相聯(lián)系的身體各部分的動作變化稱之為表情動作。表情動作包括面部表情，身體各部分的身段姿態(tài)表情，情緒性的言語聲調(diào)和音色的言語表情，“這些表情動作是人的情緒狀態(tài)，所引起的肢體變化的外部表現(xiàn)”。因此，器樂演奏者在演繹音樂作品時，除了對器樂技巧的展現(xiàn)外，還需要借助肢體去烘托情感，帶聽眾走入音樂當(dāng)中去，產(chǎn)生共鳴。那么就古箏而言，作為演奏者要想在表演中做到情感交融，形態(tài)適度，本人認(rèn)為可以在以下幾個方面進(jìn)行嘗試。

一、把握內(nèi)涵：在演奏中去尋找自然且具有表現(xiàn)性的肢體語言

把握肢體動作與氣息的關(guān)系。我們知道器樂的演湊者和聲樂的演唱者，在傳遞音樂的形式上是不同的，一種是彈奏，一種是演唱，前者由于多數(shù)情況是動手不動口，很容易忽視了氣息的作用，往往因?yàn)楹雎粤藲庀⒌拇嬖?，?dǎo)致氣息把握不均勻不平衡，在肢體上得不到發(fā)揮或者發(fā)揮過于夸張、內(nèi)外不協(xié)調(diào)。仔細(xì)分析一下就不難看出，肢體運(yùn)動與呼吸運(yùn)動的出發(fā)點(diǎn)是一致的，找到兩者之間的力點(diǎn)，比如當(dāng)我們吸氣時，身體自然而然就會向上提，反之我們呼氣時，身體隨之又會向下放松，這種自然的運(yùn)動規(guī)律在彈奏中就需要我們恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用與感受。例如彈大指單音時，首先全身要放松，身體向上吸氣，手臂抬起，讓氣流順勢帶動小臂，再流到手腕，手指尖，最后隨著氣流手指一呼而出發(fā)出鏗鏘有力的聲音。如同打太極一般，讓身體跟著氣的流動而動，做到收放自如，由此可見，演奏者需要精準(zhǔn)地注意肢體與呼吸的協(xié)調(diào)訓(xùn)練，切實(shí)地把握好肢體動作與氣息的和諧統(tǒng)一。

理清肢體動作與樂曲中樂句的聯(lián)系。樂句是樂曲的重要組成因素，樂句的劃分如同人說話有抑揚(yáng)頓挫，有平緩、激動、喜悅、哀傷。因此，我們的肢體表達(dá)要很好地把握分寸，例如我們在演奏《鐵馬吟》《廣陵散》《崖山哀》等諸類傳統(tǒng)樂曲時，由于它們大多是反映人物思想情感的，所以樂曲的張弛力不大，樂句之間的音樂線條如出一轍，更多地是通過音色的變化來表達(dá)內(nèi)心的波動，因此肢體動作在樂句之間的銜接上不宜夸張，收斂為佳，力爭神氣自如，點(diǎn)到為止，肢體保持連綿貫通。曾看到有人在演奏《鐵馬吟》時，身體來回擺動，搖頭晃腦，既沒有首尾貫穿之氣，更談不上樂句劃分，句句銜接。即使他（她）內(nèi)心有句，但在肢體上略顯零碎。這種混淆聯(lián)系、顧此失彼、首尾脫節(jié)的肢體動作必然會破壞樂曲的整體意境。因此音樂語言的抑揚(yáng)頓挫雖然可以借助肢體傳遞，但如果沒有準(zhǔn)確的理解和把握，反而會產(chǎn)生出相反的視覺效果。

注重肢體動作與樂曲情緒的關(guān)系。一個人的情緒和動作是密切聯(lián)系的，情緒的好壞直接反映在你的行為動作上，例如人在高興的時候會手舞足蹈，生氣時面部扭曲，悲傷時嚎啕大哭，但是男性和女性又有著不同的區(qū)分與表現(xiàn)?？墒亲鳛橐幻葑嗾?，你就需要學(xué)會掌握其中的不同的表達(dá)，例如《臨安遺恨》描述的是南宋名將岳飛被奸人所害，身陷囹圄后，那種為國家前途、人民命運(yùn)擔(dān)憂，不能馳騁疆場、為國殺敵及思念親人等極其復(fù)雜的內(nèi)心感受，那么在演奏者的情緒心理上需要體現(xiàn)出男性堅(jiān)強(qiáng)剛毅的性格特征。假如演奏者是一名女性的話，就需要在肢體上更多地表現(xiàn)出如花木蘭一般的率性，陽剛與灑脫。那么肢體的動作就不能瑣碎，不能頻繁小起手或者起手上下起伏過大或扭動身體。樂曲中的主題再現(xiàn)時在情緒上發(fā)生了變化，與之前的情緒相比要更加地深沉、冷靜、平靜，因此演奏者不能在此處還是表現(xiàn)得和之前一樣，動作夸張外露、張揚(yáng)，身體來回擺動，小動作多，這樣就有些曲不達(dá)意的意味了，反而表現(xiàn)出陰柔的氣息。再例如《柳青娘》《梁祝》這類樂曲多為描寫女性情感的樂曲，它的音色具有細(xì)膩、委婉、輕柔的特點(diǎn)，就要求肢體動作盡可能柔性化一些，手臂動作輕柔，身體緩慢擺動，指尖觸弦力量中帶有柔和，起手多一點(diǎn)也無傷大雅。

二、曲情合一：找準(zhǔn)肢體藝術(shù)表現(xiàn)的自然力點(diǎn)

肢體動作的產(chǎn)生是心靈深處情感的另一種體現(xiàn)，鋼琴家阿勞曾說過：“傳遞總是困難的，它不應(yīng)該是一個有意識的目的，而是感情的自然激發(fā)。”演奏者作為音樂作品的二度創(chuàng)作者，他在準(zhǔn)確把握樂曲的原本的情感內(nèi)涵的同時，需要通過肢體的帶動渲染增強(qiáng)感情的流露，讓聽眾感同身受，走入他的音樂世界并產(chǎn)生共鳴。因此在音樂進(jìn)行中，身體動作的變化都要產(chǎn)生在自然的力點(diǎn)與之呼應(yīng)，例如某一樂句是展現(xiàn)悲傷哭泣的情緒時，身體的自然力點(diǎn)和重心應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)移到左手的位置上，身體隨著左手按顫動作略微起伏。如果彈奏的樂句是跳躍活潑的，音型是顆粒型的線條很有動感，那么身體的重心自然是放在右邊，頭部可以跟隨在強(qiáng)拍上自然發(fā)力呼應(yīng)。再比如當(dāng)雙手同時在右邊彈奏時，如果左手是伴奏型音型，而右手是旋律型音型，則應(yīng)當(dāng)把身體的自然力點(diǎn)放在右手，頭部和手臂的動作在右手的強(qiáng)拍上做呼應(yīng)的動作。反之，如果是彈奏復(fù)調(diào)樂曲，旋律交替進(jìn)行，這時身體應(yīng)當(dāng)保持平穩(wěn)，不宜有過多的前后上下的肢體動作，動作花哨反而影響了音樂的進(jìn)行，有些本末倒置略顯做作。

強(qiáng)與弱的肢體自然力點(diǎn)。在音樂的力度符號中有 f、ff、mf、p、pp、mp 等等，那么當(dāng)演奏者進(jìn)行演奏時，如何能夠在手指彈奏這些力度變化的時候，在肢體上進(jìn)行合理的展現(xiàn)，同樣需要考慮肢體的配合與手指觸弦的力點(diǎn)問題，例如當(dāng)音樂是情緒飽滿激昂亢奮的時候，強(qiáng)拍上的音需要用ff來彈奏時，身體上半部分的手指與手臂可以相應(yīng)地做大的動作起伏，但不必過于夸張，因?yàn)閯幼鬟^大用力過猛容易導(dǎo)致彈破音，失去了原本應(yīng)當(dāng)發(fā)出的音色，視覺上也失去了美感，就有些得不償失了。再比如在彈到pp非常弱的時候，我們一定要把身體壓很低甚至低得幾乎貼著琴弦嗎？未必。當(dāng)我們在處理音色的變化時，我們首先要以手指觸弦點(diǎn)來作為自然力點(diǎn)演奏弱音，而后在肢體上稍微帶動，頭部和上半身略微地向下傾斜同樣可以表達(dá)出弱音的情緒變化。肢體的表達(dá)應(yīng)當(dāng)與力度符號一樣具有層次，而不是籠統(tǒng)地去理解并演繹，做到發(fā)乎于情，止乎于禮。

三、張揚(yáng)創(chuàng)新：用肢體語言賦予音樂新的生命

每一位音樂演奏家都是獨(dú)立的個體，肢體表現(xiàn)是個人魅力的體現(xiàn)。鋼琴家霍洛維茨在演奏鋼琴時，總是身體坐直，神情專注，雙手自然地在琴鍵上滾動，很少有花哨的表演，這就形成了他獨(dú)特的表演魅力。二胡表演藝術(shù)家閔惠芬在舞臺上灑脫、大氣的表演風(fēng)格也是獨(dú)樹一幟。在借鑒學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，我們需要避免模式化和千篇一律。肢體語言藝術(shù)的展現(xiàn)是需要從內(nèi)心切切實(shí)實(shí)地有感而動，而不是簡單的模仿，作為演奏者需要不斷地在內(nèi)心深處與音樂對話，與作品建立心靈上的聯(lián)系，讓音符在靈魂深處游走甚至吟唱，就如同話劇演員，當(dāng)他飾演一個角色的時候，首先必須忘掉我是誰，把自己還原成一張白紙然后再創(chuàng)作角色，這樣的情感才是最真摯的，而不是偽裝的，虛情假意的。我們可以在模仿的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新和發(fā)揮個性特質(zhì)，適度的張揚(yáng)是任何一位成功的藝術(shù)家不斷思考與改進(jìn)中所追求的?！爸挥袀ゴ蟮膫€性才能明白揭示偉大的創(chuàng)造?！?/p>

觀眾是音樂表演的對象，他們通過音樂家的表演獲取審美享受，并進(jìn)而影響和提高他們的思想情操，那么作為演奏者就必須從本質(zhì)上與觀眾聯(lián)系在一起。著名歌唱家多明戈1988年訪華時，有記者問他的歌唱獲得如此巨大成功的原因時，他說：“這是個比較難以回答的問題，但是我應(yīng)該說，我非常喜歡聽眾，我知道聽眾喜歡什么，這對我來說是非常重要的?！倍嗝鞲甑脑捳f明，對于一個音樂家來說，能否善于傾聽觀眾的呼聲是重要的。如果一位藝術(shù)家只是通過刻意的做作獻(xiàn)技，以有意圖地展現(xiàn)個人高超的本領(lǐng)為目的，那么他的藝術(shù)生涯則會曇花一現(xiàn)，引起觀眾的厭煩。為了表現(xiàn)而表現(xiàn)，為了迎合而獻(xiàn)媚，即使動作再花哨也是庸俗的表演。

綜上所述，在古箏表演中，要想真正把肢體語言藝術(shù)與演奏很好地結(jié)合在一起，還必須進(jìn)一步提升個人素質(zhì)修養(yǎng)，不斷豐富和擴(kuò)大知識面，創(chuàng)新思維能力，要走進(jìn)作品之中，讀懂講透樂曲的意境與內(nèi)涵，要結(jié)合自身肢體特點(diǎn)和其他藝術(shù)的特質(zhì)與特色，有的放矢地加強(qiáng)潛質(zhì)訓(xùn)練，這樣才能真正地使肢體語言藝術(shù)與古箏演奏達(dá)到情感交融、形態(tài)和諧統(tǒng)一，滿足人們對高水平精神藝術(shù)的渴求。