◆朱清河 謝昕忻

動(dòng)畫是將繪畫、音樂(lè)、攝影等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式集合于一身的一門綜合藝術(shù)，它創(chuàng)造著一個(gè)個(gè)不可思議、充滿想象的世界。經(jīng)歷了早期的默片時(shí)代到后來(lái)的有聲電視階段，無(wú)論時(shí)代和媒介形式如何變化，動(dòng)畫始終是最深受大人和孩子們喜愛(ài)的流行文化形式之一，成為了大眾媒介文化的支柱產(chǎn)業(yè)。在一百多年的發(fā)展歷程中，動(dòng)畫藝術(shù)不斷展現(xiàn)著它對(duì)于社會(huì)和文化發(fā)展的重要作用。迪士尼、華納兄弟等公司從20世紀(jì)20年代開始生產(chǎn)了眾多風(fēng)靡全球的動(dòng)畫作品，造就了一大批動(dòng)畫大師，也塑造了諸多著名的動(dòng)畫形象，同時(shí)對(duì)美國(guó)動(dòng)畫的性別刻畫產(chǎn)生了巨大的影響。本文希望從女性主義的視角出發(fā)，通過(guò)對(duì)美國(guó)電影動(dòng)畫、電視動(dòng)畫發(fā)展歷程的細(xì)致梳理以及對(duì)迪士尼、華納兄弟等公司動(dòng)畫作品的深入探析，展示美國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)中女性的社會(huì)地位和生存狀況。

一、美國(guó)動(dòng)畫女性形象構(gòu)建模式的開創(chuàng)

在電視和網(wǎng)絡(luò)誕生之前，電影是動(dòng)畫唯一的傳播方式。1906年，規(guī)模小、只花5美分鎳幣就可以進(jìn)入的“鎳幣影院”在美國(guó)達(dá)到了一千多家，為美國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展和興盛奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1906年，美國(guó)電影先驅(qū)斯圖亞特·勃拉克頓（Stuart Blackton）創(chuàng)作出了世界上第一部用膠片拍攝的動(dòng)畫短片《一張滑稽面孔的幽默姿態(tài)（HumorousPhasesof Funny Faces）》，這是一部運(yùn)用定格動(dòng)畫、粉筆畫技法在黑板上完成的逐幀動(dòng)畫，該影片標(biāo)志著美國(guó)動(dòng)畫正式產(chǎn)生。

在20世紀(jì)初的美國(guó)動(dòng)畫作品中，性別主義表現(xiàn)得并不明顯。1914年，美國(guó)的動(dòng)畫師溫莎·麥凱（Windsor McCay）創(chuàng)作了一部動(dòng)畫短片《恐龍格蒂（Gertie the Dinosaur）》，其中的主角是一只年幼的母恐龍——格蒂。幽默可愛(ài)的格蒂一時(shí)間成為家喻戶曉的卡通明星。但是除了格蒂這個(gè)名字和她的衣著之外，在性格和劇情安排上，恐龍格蒂并沒(méi)有非常明顯的女性特征，如果將恐龍格蒂換成男性角色，也不會(huì)有不妥。另一部深受觀眾喜愛(ài)的動(dòng)畫影片《瘋狂貓（Krazy Kat）》以Krazy Kat和Ignatz Mouse（依格奈及鼠）的愛(ài)情經(jīng)歷為主線，但是主角Krazy Kat的性別特征十分模糊。在當(dāng)時(shí)，文學(xué)藝術(shù)作品中若有對(duì)性別錯(cuò)位和同性戀的描述是法律所不允許的，但是《瘋狂貓》卻沒(méi)有因此失去市場(chǎng)。從《恐龍格蒂》和《瘋狂貓》等動(dòng)畫影片中可以看出，這個(gè)時(shí)期美國(guó)的動(dòng)畫影片還沒(méi)有形成固定的、強(qiáng)制性的性別編碼模式。

1920—1930年代是美國(guó)動(dòng)畫女性形象構(gòu)建模式崛起的重要時(shí)期。這一階段是兩次世界大戰(zhàn)的間歇，美國(guó)的“消費(fèi)主義”與第一次女性運(yùn)動(dòng)浪潮促使美國(guó)女性獲得了前所未有的身體與精神上的解放，一個(gè)被稱為“福萊勃爾”（flappers）的“新女性”群體興起，女性在教育、就業(yè)、婚姻家庭、政治權(quán)利等方面的地位有所提高，性觀念和婚姻觀念產(chǎn)生了新的變化。但是隨著1929至1933年美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條的出現(xiàn)，女性運(yùn)動(dòng)走向沉寂，“婦女的位置在家庭”依然是美國(guó)社會(huì)的主流價(jià)值觀，女性的弱勢(shì)地位也并沒(méi)有得到實(shí)質(zhì)性的改善。女性在社會(huì)中地位和角色的微妙轉(zhuǎn)變同時(shí)反映在了該時(shí)期的動(dòng)畫作品中。弗萊舍工作室（Fleischer studio）的《貝蒂·波普（Betty Boop）》（1933年）與迪士尼工作室（Disney Studio）的《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境（Alice in the Wonderland）》（1924年）、《白雪公主與七個(gè)小矮人（Snow White and the Seven Dwarfs）》（1937年）是這一時(shí)期美國(guó)動(dòng)畫女性形象建構(gòu)的典型之作。

弗萊舍工作室創(chuàng)作的動(dòng)畫人物貝蒂·波普是一位性感且?guī)c(diǎn)傻氣的洋娃娃，卷翹的長(zhǎng)睫毛，一頭浪漫俏皮的短卷發(fā)，以及穿著低胸上衣、短裙、褲襪的性感造型廣受觀眾的喜愛(ài)。法蘭克福學(xué)派的代表人物西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）十分贊賞《貝蒂·波普》，他認(rèn)為貝蒂的故事中穿插的充滿性暗示的幽默和比喻代表著人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中未被束縛的本能。但也因此，1930年頒布的限制美國(guó)影片表現(xiàn)內(nèi)容的審查性法規(guī)《海斯法典》認(rèn)為貝蒂娃娃的動(dòng)畫影片不符合規(guī)定。之后，貝蒂娃娃逐漸從一個(gè)搔首弄姿、舉止輕佻的美艷女孩變成了穿著體面、努力工作、熱愛(ài)動(dòng)物的保守女性形象。這種為了迎合審查法規(guī)而試圖讓動(dòng)畫形象變得溫順、體面的做法，導(dǎo)致的結(jié)果是讓影片失去了其揭示社會(huì)不同側(cè)面的價(jià)值，使美國(guó)動(dòng)畫電影走向同質(zhì)化。這種對(duì)于女性角色的強(qiáng)制性建構(gòu)，代表的更是一種對(duì)女性的去權(quán)和規(guī)訓(xùn)。遭受“正統(tǒng)”價(jià)值觀束縛和性壓抑的貝蒂逐漸失去了市場(chǎng)，到1939年，她已經(jīng)完全從電影銀幕上消失。

創(chuàng)造了《汽船威利號(hào)》（1928年）、《糊涂交響曲》系列（1929—1967年）等著名動(dòng)畫影片的迪士尼工作室是弗萊舍工作室當(dāng)時(shí)最主要的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。1937年，迪士尼工作室推出了世界電影史上第一部長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬰娪啊栋籽┕髋c七個(gè)小矮人》。這部以《格林童話》中經(jīng)典公主形象為原型的影片獲得了第十一屆奧斯卡金像獎(jiǎng)，開啟了迪士尼公司的第一個(gè)黃金時(shí)代。但是該影片卻受到了著名哲學(xué)家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）的批判。他認(rèn)為白雪公主的故事以寫實(shí)的敘事形式表現(xiàn)了美國(guó)的父權(quán)制道德價(jià)值觀和性壓抑，從此形成了美國(guó)動(dòng)畫影片的固定性別編碼模式。其實(shí)，早在《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》系列影片中就能夠?qū)さ眠@種模式的蹤影：在系列影片的開端，愛(ài)麗絲經(jīng)常通過(guò)自己的聰明才智拯救世界，但是隨著故事的發(fā)展，愛(ài)麗絲開始遭遇危險(xiǎn)并需要他人的解救。在1924年上映的《愛(ài)麗絲與三只小熊》中，愛(ài)麗絲掉入了小熊設(shè)置的陷阱，在最后關(guān)頭公貓朱利葉斯拯救了她。影片的結(jié)尾，愛(ài)麗絲對(duì)朱利葉斯說(shuō)：“你是我的英雄?！辈⒂H吻了他。愛(ài)麗絲的故事開始向英雄救美的劇情妥協(xié)，與之前堅(jiān)強(qiáng)勇敢的形象相比，愛(ài)麗絲被塑造成了一個(gè)軟弱的、卑微的女性形象。而弱勢(shì)的、等待救援的愛(ài)麗絲與僅僅出現(xiàn)短短幾分鐘卻能決定愛(ài)麗絲命運(yùn)的公貓朱利葉斯之間的對(duì)比則顯示出了不平等的兩性關(guān)系。

在貝蒂逐漸淡出銀幕后，雖然華納兄弟和米高梅等動(dòng)畫公司仍致力于創(chuàng)造性感的女性動(dòng)畫形象來(lái)迎合市場(chǎng)，但是迪士尼公司卻始終遵守《海斯法典》的規(guī)定，比如用連衣裙遮住奶牛的乳房（關(guān)于奶牛的動(dòng)畫是那個(gè)時(shí)代的卡通片中十分常見(jiàn)的喜劇橋段）。隨著《白雪公主與七個(gè)小矮人》（1937年）的成功，迪士尼動(dòng)畫成為了行業(yè)規(guī)范，改變了美國(guó)動(dòng)畫最初的另類、超現(xiàn)實(shí)主義和顛覆性的藝術(shù)表現(xiàn)手法，確立了現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)，形成了美國(guó)動(dòng)畫影片的異性戀正統(tǒng)主義和女性從屬地位。之后的二十多年間，從《白雪公主與七個(gè)小矮人》（1937年）到《睡美人》（1959年），除了弗萊舍工作室的兩部電影《格列佛游記》（1939年）和《蟲先生進(jìn)城記》（1941年）之外，所有的美國(guó)動(dòng)畫長(zhǎng)片都是由迪士尼公司生產(chǎn)的。迪士尼公司成為了美國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的霸主，不僅塑造了動(dòng)畫敘事模式的典范，開始大量生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化的類型動(dòng)畫電影，并且通過(guò)影片傳達(dá)了資產(chǎn)階級(jí)的“正統(tǒng)”價(jià)值觀。

二、迪士尼動(dòng)畫對(duì)女性形象構(gòu)建模式的發(fā)展與鞏固

雖然人們一直在爭(zhēng)論動(dòng)畫究竟是低俗的兒童娛樂(lè)還是前衛(wèi)的藝術(shù)表達(dá)，但是迪士尼作為一個(gè)有價(jià)值的、傳統(tǒng)的美國(guó)文化符號(hào)的地位從未被動(dòng)搖。迪士尼的動(dòng)畫作品受到了許多藝術(shù)評(píng)論家和學(xué)者的關(guān)注，《Journal of Aesthetics》《Art Criticism》等藝術(shù)學(xué)期刊、《The New Yorker》等世界性雜志，以及眾多新聞和娛樂(lè)行業(yè)的知名出版物上都刊登過(guò)對(duì)迪士尼動(dòng)畫的介紹與評(píng)論。

迪士尼的女性形象構(gòu)建模式從《白雪公主與七個(gè)小矮人》（1937年）開始形成，一直沿襲到《灰姑娘（Cinderella）》（1950年）和《睡美人（Sleeping Beauty）》（1959年）等作品中，逐漸形成了女性形象三部曲：公主、女巫和仙女教母。在這些影片中，美麗、迷人、單純、善良的女主角們?cè)庥隽嗽S多艱險(xiǎn)與磨難，但這并沒(méi)有磨滅她們對(duì)未來(lái)美好生活的向往，并且在危難關(guān)頭總有英俊威武的王子前來(lái)化險(xiǎn)為夷，這就是傳統(tǒng)的公主類型動(dòng)畫電影。這一時(shí)期的公主形象事實(shí)上表現(xiàn)出了夫權(quán)和父權(quán)社會(huì)中女性的他者地位。女性被物化成了僅供觀賞的“花瓶”，她們的美貌是招來(lái)禍患的根源，而自己卻沒(méi)有與命運(yùn)抗?fàn)幍哪芰?，無(wú)法化解危機(jī)，只能等待著未知的王子前來(lái)拯救?？梢哉f(shuō)，公主動(dòng)畫中的女主角們存在的意義就是遭遇危險(xiǎn)而為王子們的出場(chǎng)做鋪墊。柔弱、忍讓的公主形象襯托出了王子的聰明才智與高大英勇。而千篇一律的大團(tuán)圓結(jié)局則預(yù)示著“女人為婚姻愛(ài)情而生”“婚姻才是女人最終的歸屬”的價(jià)值觀。在這樣的婚姻中，女性沒(méi)有主動(dòng)權(quán)，無(wú)法與男性處于平等的地位。女性只是漂亮的擺設(shè)，是男性的附屬品，以此來(lái)鞏固男性在社會(huì)中的統(tǒng)治地位。事實(shí)上，公主類型動(dòng)畫電影是在男權(quán)話語(yǔ)體系中以男性為主導(dǎo)的動(dòng)畫師們構(gòu)建起來(lái)的一個(gè)兩性不平等的社會(huì)話語(yǔ)系統(tǒng)?？梢哉f(shuō)，《白雪公主》《灰姑娘》《睡美人》等影片確立了美國(guó)動(dòng)畫電影中典型的公主形象，也在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)規(guī)定了美國(guó)動(dòng)畫電影中女性形象的編碼模式。

有趣的是，每一個(gè)故事中也同樣都有一位獨(dú)立而強(qiáng)大的反派女性角色，她們通常是四十多歲的中年女性，嫉妒和痛恨美麗的公主，并設(shè)下種種詛咒和陷阱置公主們于險(xiǎn)境。例如，《睡美人》中的邪惡女巫，由于沒(méi)有被邀請(qǐng)參加愛(ài)洛公主的洗禮儀式而給她施下死亡魔咒；《白雪公主》中的皇后由于從魔鏡口中得知白雪公主是世界上最美的人而變身老巫婆喂她吃下毒蘋果；《灰姑娘》中的繼母因?yàn)榧刀驶夜媚锏哪贻p美貌一直對(duì)她實(shí)施虐待和欺侮。影片中這些擁有權(quán)力和主動(dòng)精神的女性被描繪成“不可理喻的、帶有危險(xiǎn)性的異類，顯得可怖可恨”。與溫順善良的公主形象形成強(qiáng)烈對(duì)比的惡毒婦人形象——衰老、焦慮、陰險(xiǎn)、貪婪，事實(shí)上代表了男權(quán)社會(huì)對(duì)中年女性的污名化。另外，在迪士尼的公主動(dòng)畫電影中還有一個(gè)經(jīng)典的女性角色——仙女教母，她們體型豐滿、慈祥、樂(lè)于助人。雖然她們擁有神奇的魔力，但是卻仍無(wú)法與邪惡的女巫抗?fàn)??！痘夜媚铩分械南膳棠鸽m然能夠變出漂亮的水晶鞋和禮服讓灰姑娘參加王子的舞會(huì)，卻無(wú)法將她從繼母的奴役中解救出來(lái)；《睡美人》中的愛(ài)洛公主雖然有三位仙女教母——花拉仙子、藍(lán)天仙子和翡翠仙子，但是她們卻無(wú)法阻止黑巫婆瑪琳菲森對(duì)愛(ài)洛公主施下毒咒，只能等待王子用真愛(ài)之吻拯救她。

事實(shí)上，迪士尼公主動(dòng)畫中的三個(gè)經(jīng)典女性角色是女性人生軌跡的縮影：?jiǎn)渭兩屏嫉哪贻p女孩逐漸長(zhǎng)大，開始期盼著與王子過(guò)上幸福生活；而當(dāng)她步入中年，則變?yōu)榱钊撕ε潞捅慌懦獾闹心陭D女；最終，隨著年齡的增長(zhǎng)，她開始向生活和社會(huì)屈從，成為一位敬順、慈愛(ài)但是卻能力不足的母親。這三種女性角色在在另外一部非公主主題的動(dòng)畫電影《101忠狗（101 Dalmatians:The Series）》（1961年）中也有相當(dāng)明顯的表現(xiàn)。善良美麗的女主人安妮塔和她的音樂(lè)王子羅杰養(yǎng)著一群可愛(ài)的大麥町狗，但是女上司庫(kù)伊拉為了制作一件黑白斑點(diǎn)的大衣打起了壞主意，而老邁、善良、豐滿的保姆南妮拼盡全力也無(wú)法阻止庫(kù)伊拉派人入侵綁走小狗。盡管這個(gè)時(shí)期迪士尼生產(chǎn)的其他電影，如《三騎士》（1945年）、《愛(ài)麗絲漫游仙境》（1951年）、《小飛俠》（1953年）、《小姐與流氓》（1955年）等都不是公主類型動(dòng)畫影片，但是在女性人物的塑造上仍然符合迪士尼經(jīng)典的女性三部曲，仍在延續(xù)、傳達(dá)和鞏固著被男權(quán)社會(huì)制度化的異性戀正統(tǒng)觀和女性他者地位?？梢哉f(shuō)，迪士尼前期推出的風(fēng)格前衛(wèi)、富有創(chuàng)意的動(dòng)畫系列短片，例如《糊涂交響曲》等，已被傳統(tǒng)、保守的現(xiàn)實(shí)主義故事作品所取代。

三、華納兄弟動(dòng)畫中的女性“他者”表征

和迪士尼一樣，華納兄弟公司對(duì)美國(guó)女性動(dòng)畫形象的塑造也起到了至關(guān)重要的作用。1930年，華納兄弟公司模仿迪士尼的動(dòng)畫系列作品《糊涂交響曲》創(chuàng)作了《樂(lè)一通（Looney Tunes）》和《梅里小旋律（Merrie Melodies）》，獲得了觀眾的喜愛(ài)與好評(píng)。曾經(jīng)參與迪士尼動(dòng)畫《愛(ài)麗絲漫游仙境》（1924年）和《幸運(yùn)兔子奧斯華》（1927年）創(chuàng)作的Hugh Harman和Rudy Ising后來(lái)離開迪士尼來(lái)到華納兄弟公司組建了動(dòng)畫部門。華納兄弟的動(dòng)畫師們實(shí)際上專注于制作“成人動(dòng)畫”，包括《樂(lè)一通》在內(nèi)的動(dòng)畫作品都是為成年觀眾所創(chuàng)作的，通過(guò)巧妙的方式表達(dá)對(duì)社會(huì)的諷刺，并在其中夾雜了許多性暗示，例如，動(dòng)畫人物經(jīng)常向觀眾拋媚眼等。

到1935年，隨著新動(dòng)畫師Tex Avery，Bob Clampett，Chuck Jones和 later Friz Freleng 的加入，《樂(lè)一通》和《梅里小旋律》的風(fēng)格發(fā)生了巨大的改變。為了與迪士尼動(dòng)畫作品理性、情感豐富、可愛(ài)、和諧的特點(diǎn)相抗衡，華納兄弟動(dòng)畫開始轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。他們的動(dòng)畫作品極其荒誕、怪異，充滿了緊張、兇殺和諷刺的情節(jié)，被認(rèn)為是在刻意推翻迪士尼天真樂(lè)觀的公主模式。在迪士尼和華納兄弟的動(dòng)畫影片中，女性角色都極富魅力，她們有著迷人的曲線、華麗的服飾、精致的發(fā)型、卷翹的睫毛。但是，華納兄弟動(dòng)畫在無(wú)政府主義理念的引導(dǎo)下，所生產(chǎn)的動(dòng)畫中的女性角色與美麗優(yōu)雅的迪士尼公主有了很大的區(qū)別——將女性角色塑造成火辣性感的形象。迪士尼的動(dòng)畫作品中，王子總是騎著白馬來(lái)到公主身邊，用他充滿魔力的一吻拯救公主，從此兩人過(guò)上了幸?？鞓?lè)的日子。華納兄弟則通過(guò)動(dòng)畫人物兔八哥之口嘲諷迪士尼動(dòng)畫這種公主模式。在《樂(lè)一通》系列的《魔法兔子》（1954年）一集中，兔八哥中了女巫下的毒，被一位旅行路過(guò)的白馬王子吻醒。兔八哥用戲謔的口吻提醒白馬王子似乎走錯(cuò)了片場(chǎng)：“你應(yīng)該是在尋找白雪公主吧！”在短片的最后，兔八哥將魔法粉末撒向女巫成功解救了自己，并將自己變身成了一位有著性感紅嘴唇的兔女郎。這一劇集的情節(jié)設(shè)置與人物特征體現(xiàn)出華納兄弟動(dòng)畫與迪士尼動(dòng)畫在性別塑造上大相徑庭的風(fēng)格。

但是，即使華納兄弟動(dòng)畫與迪士尼動(dòng)畫在女性人物塑造上有著截然不同的表現(xiàn)，但是卻絲毫沒(méi)有改變女性人物在動(dòng)畫中的他者地位。華納兄弟早期的數(shù)十部動(dòng)畫作品中多以男性為主角，鮮少出現(xiàn)重要的女性角色。少數(shù)的幾位女性角色則多被物化或當(dāng)作嘲諷的工具。Granny是《Cagey Canary》（1941 年）和《Hiss and Make Up》（1943 年）中的女主角，在影片中她用鞭子抽打虐待金絲雀的貓和狗。而在1950年的動(dòng)畫短片《Canary Row》中她則成為了用武力保護(hù)兩位主角的老女人。Miss Prissy是《Lovelorn Leghorn》（1951年）中男主角Foghorn Leghorn身邊的配角——一個(gè)悲傷的老處女，曾因?yàn)閯e人的流言蜚語(yǔ)而試圖自殺。Foghorn雖然對(duì)她表示同情，但是卻在話語(yǔ)中透露著對(duì)Miss Prissy的貶低與諷刺，例如，F(xiàn)oghorn曾對(duì)她的身體做出這樣的評(píng)價(jià)：“這個(gè)女孩讓我想到了沃斯和達(dá)拉斯之間的高速公路，沒(méi)有彎道。”而《樂(lè)一通》中的另一個(gè)女性角色Petunia Pig——Porky Pig的女朋友，則是一個(gè)臭名昭著的形象。例如，在《Case of Stuttering Pig》（1937）中，她是一位金發(fā)碧眼、挑逗同事的銀行職員，在最后拋棄了忠厚老實(shí)Porky Pig選擇了兇殘的小偷，因?yàn)椋骸澳莻€(gè)兇手肯定會(huì)接吻！”而在《Porky’s Romance》（1937）和《Porky’s Picnic》（1939）中，Petunia Pig被塑造成了一個(gè)虐待成性的淘金者，不僅愚笨，并且無(wú)法照顧好孩子。Sybil Del Gaudio在分析《樂(lè)一通》的《Pepe Le Pew》（《臭鼬佩佩》）系列短片時(shí)說(shuō)到：該片似乎是最受歡迎的描述追求—捕捉情結(jié)的影片，并且一直在暗示著這樣一個(gè)想法——沒(méi)有一個(gè)雌性不愿意接受雄性的追求。

華納兄弟的動(dòng)畫系列短片《樂(lè)一通》由于其符合現(xiàn)代都市生活的劇情設(shè)置與敘事風(fēng)格，受到了廣大觀眾甚至學(xué)術(shù)界的喜愛(ài)與贊揚(yáng)。《New Republic》（《新共和周刊》）的評(píng)論員 Manny Farber在1943年發(fā)表文章稱：《樂(lè)一通》比迪士尼的動(dòng)畫產(chǎn)品更加優(yōu)秀。從1939年到1962年，《樂(lè)一通》共獲得23項(xiàng)奧斯卡提名，并且在1947年至1958年期間，更是五次獲得奧斯卡獎(jiǎng)。雖然華納兄弟動(dòng)畫中的女性角色與迪士尼相比更加時(shí)髦和性感，但是卻傳達(dá)著同樣的觀念：女性是一種工具，是男性欲望和譏諷的對(duì)象；而女性生命的價(jià)值就在于獲得男性的青睞。

四、漢納/巴伯拉動(dòng)畫：兒童電視中的女性形象建構(gòu)

1928年，美國(guó)無(wú)線電公司在紐約創(chuàng)建實(shí)驗(yàn)電視臺(tái)。1939年，美國(guó)全國(guó)廣播公司（NBC）建立了美國(guó)第一家商業(yè)電視臺(tái)。1941年7月1日起，美國(guó)聯(lián)邦通信委員會(huì)（FCC）為美國(guó)電視建立了統(tǒng)一的電視標(biāo)準(zhǔn)。統(tǒng)一的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)為美國(guó)電視的快速發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。由此，20世紀(jì)40年代，電視在美國(guó)人的生活中開始普及起來(lái)，到1962年，“全國(guó)有90%的家庭，即幾乎有4900萬(wàn)美國(guó)家庭擁有自己的電視機(jī)……（而且）這些家庭的電視機(jī)現(xiàn)在平均每天開機(jī)時(shí)間超過(guò)5小時(shí)”。電視事業(yè)也逐漸開始了以贏利為主要目的的激烈競(jìng)爭(zhēng)，它們通過(guò)提供娛樂(lè)節(jié)目、播送廣告和獨(dú)家新聞吸引觀眾。二戰(zhàn)后的嬰兒潮使美國(guó)的兒童節(jié)目觀眾群迅速發(fā)展，兒童電視節(jié)目如雨后春筍般出現(xiàn)。但是兒童節(jié)目不像成人節(jié)目那樣有利可圖，因此在整體電視節(jié)目播映安排中處于邊緣位置，節(jié)目播放時(shí)段往往不被固定。為了避免因創(chuàng)造新的動(dòng)畫角色而產(chǎn)生過(guò)多的資金投入，美國(guó)電視網(wǎng)將原本在劇院中上演的卡通電影搬上了電視熒幕。這些被重新制作的卡通片以低廉的價(jià)格賣給全國(guó)各地的聯(lián)合電視臺(tái)，并作為兒童電視節(jié)目播出。包括《小露露（Little Lulu）》和《樂(lè)一通》在內(nèi)的許多知名動(dòng)畫影片都被出售并制作成電視動(dòng)畫片。即使是像兔八哥系列這樣包含著粗俗、暴力和色情成分的成人動(dòng)畫，也都被轉(zhuǎn)換成為低成本的兒童電視?？梢哉f(shuō)，這個(gè)階段電視臺(tái)播出動(dòng)畫片的根本性目的，是為了極力擴(kuò)充觀眾數(shù)量以便擴(kuò)大廣告影響范圍，爭(zhēng)取贊助商的投資。

隨著動(dòng)畫從電影走向電視，動(dòng)畫片也成為了兒童電視節(jié)目的一種類型。與此同時(shí)，在二戰(zhàn)后盛行的現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的影響下，美國(guó)電視動(dòng)畫片開始脫離早期由迪士尼和華納兄弟公司所主導(dǎo)的“全動(dòng)畫”風(fēng)格，轉(zhuǎn)向“有限動(dòng)畫”風(fēng)格：視覺(jué)扁平化，重視關(guān)鍵幀（關(guān)鍵動(dòng)作），人物角色有些甚至只有部分肢體或關(guān)鍵部位活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)對(duì)白的吸引力以及特殊音效（包括擬音）的輔助效果。可以說(shuō)，有限動(dòng)畫風(fēng)格是在流行風(fēng)潮、制作技術(shù)和資金預(yù)算的共同作用下產(chǎn)生的。1949年，美國(guó)第一部嚴(yán)格意義上的電視動(dòng)畫作品《兔子十字軍》問(wèn)世。為這部電視動(dòng)畫作品的主角配音的Lucille Bliss回憶道，為了節(jié)約資金，他們通常在半夜進(jìn)行錄音，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)間段的錄音室最便宜，而她的片酬一集只有5美元。由于其精減成本的生產(chǎn)模式，電視動(dòng)畫片開始在紛繁的電視節(jié)目中占據(jù)了一席之地。隨后，各個(gè)動(dòng)畫公司、工作室開始制作專門在電視上播放的動(dòng)畫片，而不再是將原有動(dòng)畫劇目或電影進(jìn)行重新加工。到1964年，雖然在美國(guó)兒童電視發(fā)展的十幾年間出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的兒童布偶節(jié)目和兒童真人秀節(jié)目，但是由于動(dòng)畫技術(shù)的發(fā)展使動(dòng)畫片制作成本大幅降低，動(dòng)畫片逐漸占據(jù)了美國(guó)兒童電視節(jié)目的大片江山，因此，動(dòng)畫片被認(rèn)為是專屬于兒童的電視節(jié)目。然而，女性在電視動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)中的地位卻沒(méi)有改變，整個(gè)電視動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)仍被男性動(dòng)畫師所掌控，他們創(chuàng)作的動(dòng)畫也仍然以男性為主角。女性在動(dòng)畫行業(yè)中繼續(xù)被邊緣化，以女性為主角的動(dòng)畫片寥寥無(wú)幾。

在劇場(chǎng)時(shí)代，迪士尼和華納兄弟公司對(duì)于美國(guó)動(dòng)畫中的女性形象塑造產(chǎn)生了十分重要的影響，而在兒童電視發(fā)展的初期，漢納/巴伯拉的有限動(dòng)畫則主導(dǎo)了美國(guó)電視動(dòng)畫中的性別形象刻畫風(fēng)格。威廉·漢納（William Hanna）和約瑟夫·巴貝拉（Joseph Barbera）自1939年開始為米高梅制作了《貓和老鼠（Tom and Jerry）》等許多優(yōu)秀動(dòng)畫作品。1957年，他們成立了自己的獨(dú)立動(dòng)畫公司——漢納/巴伯拉工作室。威廉·漢納和約瑟夫·巴貝拉的有限動(dòng)畫技術(shù)創(chuàng)造了低成本制作動(dòng)畫片的先例，并且由于其突出的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)和新的審美風(fēng)格帶領(lǐng)美國(guó)電視動(dòng)畫藝術(shù)進(jìn)入了轉(zhuǎn)型期。與迪士尼和華納兄弟在電影銀幕上創(chuàng)造了眾多或端莊典雅或性感迷人的女性角色不同，在漢納-巴伯拉的動(dòng)畫作品中沒(méi)有一部以女性為主角的動(dòng)畫片，甚至在《強(qiáng)尼的探險(xiǎn)（Johnny Quest）》中也沒(méi)有任何女性角色出現(xiàn)。雖然，漢納-巴伯拉沒(méi)有復(fù)制迪士尼和華納兄弟公司的女性角色構(gòu)建模式，但是在他們塑造的少數(shù)女性角色中可以窺見(jiàn)其在父權(quán)主義下對(duì)于異性戀正統(tǒng)主義和女性他者身份的強(qiáng)化。例如，《摩登原始人（The Flintstones）》（1960年）中的 Wilma Flintstone和《杰森一家（The Jetsons）》（1962年）中的 Judy Jetson是兩位衣著保守、經(jīng)濟(jì)上依賴于丈夫、溫柔體貼的家庭婦女；而《The Perilsof Penelope Pitstop》（1969年）則敘述了一個(gè)Ant Hill Mob（男性）不斷挫敗兇手的罪行來(lái)拯救Penelope Pitstop（女性）的故事。從20世紀(jì)50年代到20世紀(jì)80年代，漢納/巴伯拉公司創(chuàng)造的動(dòng)畫片都是以男性為主角，包括摩登原始人弗瑞德（Fred Flintstone）、杰森一家的男主人喬治·杰特森（George Jetson）、快槍手麥格羅（Quick Draw McGraw）、哈克狗（Huckleberry Hound）、瑜伽熊（Yogi Bear）等等，而女性角色只是他們的陪襯——作為他們的妻子、助手或是下屬。

1980年，當(dāng)威廉·漢納被問(wèn)及緣何他們的動(dòng)畫中很少有女性角色時(shí)，他回答道：“我不能完全解釋這一點(diǎn)，但是我認(rèn)為，不僅僅是因?yàn)槲覀兊膭?dòng)畫片主要由男性動(dòng)畫師來(lái)創(chuàng)作，還因?yàn)槟行员扰該碛懈映錾纳ひ籼熨x，也就是說(shuō)有更多的男性演員能夠參與到動(dòng)畫配音中來(lái)，而女性配音演員是極少的。”事實(shí)上，美國(guó)電視動(dòng)畫行業(yè)中并不缺乏優(yōu)秀的女配音員，June Foray在她70年的配音生涯中為漢納/巴伯拉的動(dòng)畫片多次配音；Jean Vander Pyl有著超過(guò)30年的動(dòng)畫配音經(jīng)驗(yàn)并且在漢納/巴伯拉的《摩登原始人》中為弗瑞德的妻子威爾瑪·弗林茨通配音。另外，Lucille Bliss在漢納/巴伯拉的動(dòng)畫中為小男孩配音時(shí)，被改為了男性名Lou Bliss，為的是讓觀眾保持小男孩的配音工作確實(shí)是由一個(gè)男性所完成的錯(cuò)覺(jué)。由此可見(jiàn)，女性配音演員在美國(guó)動(dòng)畫行業(yè)中所受到的忽視與不公平待遇。到1998年為止，漢納/巴伯拉工作室創(chuàng)造的7747個(gè)電視動(dòng)畫人物中，沒(méi)有任何一個(gè)女性角色能夠成為該片的主角。這也反映出了美國(guó)電視動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)中女性的邊緣和附屬地位。

六、結(jié)語(yǔ)

從20世紀(jì)20年代開始，美國(guó)動(dòng)畫從無(wú)聲世界中破土而出，隨后經(jīng)歷了各大動(dòng)漫巨擘的百舸爭(zhēng)流、電視技術(shù)帶來(lái)的開拓創(chuàng)新，形成了世界上最發(fā)達(dá)、最完整的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)鏈。正如本雅明所指出的，動(dòng)畫最重要的社會(huì)功能在于，它通過(guò)分割和孤立法則攝取現(xiàn)實(shí)的各個(gè)方面，然后借助銀幕去表現(xiàn)客觀世界。美國(guó)動(dòng)畫作為一種流行文化形式，蘊(yùn)藏著豐富的文化內(nèi)涵，在一定程度上反映了美國(guó)的社會(huì)狀況。從上文的分析中可以看出，美國(guó)早期動(dòng)畫作品對(duì)于女性和兩性關(guān)系有著獨(dú)特的表達(dá)方式。從《樂(lè)一通》中引人注目的俏皮女郎到期盼幸福美滿的迪士尼公主，再到漢納/巴伯拉動(dòng)畫中溫柔賢淑的家庭主婦，美國(guó)動(dòng)畫作品中的女性一直扮演著好母親、結(jié)婚伴侶或婊子之類的角色，是男性的貨物、工具和附庸。幾十年來(lái)，美國(guó)動(dòng)畫中女性的“他者”地位始終沒(méi)有改變。而動(dòng)畫行業(yè)中的女性工作者，她們的勞動(dòng)與付出更是始終被忽視和貶低。動(dòng)畫工作室一直是男人的天下，女性只能從事簡(jiǎn)單的油漆、上色等工作。并且，動(dòng)畫界還存在著“男孩子不會(huì)看女動(dòng)畫師制作的動(dòng)畫”的偏見(jiàn)，性別歧視十分嚴(yán)重。從電影劇場(chǎng)到電視熒幕，無(wú)論在臺(tái)前還是幕后，女性都缺乏為自己發(fā)聲和表現(xiàn)的機(jī)會(huì)。直到上個(gè)世紀(jì)90年代，好萊塢開始有女性承擔(dān)動(dòng)畫制作的主要工作，少女動(dòng)畫（絕大部分少女動(dòng)畫家為女性）才開始流行起來(lái)。2013年，美國(guó)的卡通電視網(wǎng)播出了第一部由女性動(dòng)畫師瑞貝卡·休格（Rebecca Sugar）創(chuàng)作的動(dòng)畫作品《宇宙小子》（《Steven Universe》）。近年來(lái)，也出現(xiàn)了《風(fēng)中奇緣》《花木蘭》《鬼媽媽》《麻辣女孩》等一系列表現(xiàn)堅(jiān)強(qiáng)、勇敢、獨(dú)立女性形象的電影和電視動(dòng)畫片，一定程度上體現(xiàn)了美國(guó)動(dòng)畫片中女性主義和兩性平等理念的融合。這與女性運(yùn)動(dòng)的持續(xù)開展和女性受教育水平的不斷提升有著不可分割的關(guān)系。但是，要改變女性在動(dòng)畫片中的固定形象、提高女性在動(dòng)畫行業(yè)中的工作地位、消解男性話語(yǔ)的權(quán)威，仍然有漫長(zhǎng)的道路要走。