周 星，李 艷，黃筱玥

(1. 3. 北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875；2. 天津工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院，天津 300387)

文藝片并非界限分明的題材或類型，只是借以指稱注重個體性情感表現(xiàn)、文藝氣質(zhì)鮮明、不屈從于市場商業(yè)需求，而更多表現(xiàn)藝術(shù)氣質(zhì)與作者性認識的影像作品。然而正如羅伯特·麥基所說，“沒有人在真空中寫作。在有了幾千年的故事講述之后，沒有一個故事會徹底地與眾不同，以至于與其他已經(jīng)寫過的故事毫無相似之處?！蔽乃嚻泉毩⒂陬愋碗娪爸?，秉持人文關(guān)懷精神與作者電影風格，又在一定程度上雜糅多種敘事元素，成為電影體系里的獨特風景。

一、發(fā)展狀貌與概念辨析

我們通常將公元2000年開啟的21世紀稱為新世紀。2000年是中國加入世界貿(mào)易組織(簡稱“世貿(mào)組織”，即WTO)的前一年，這使得21世紀一開始，就呈現(xiàn)出不同尋常的時代特征。21世紀是一個有別于20世紀的新事物蓬勃發(fā)展的歷史區(qū)間，短短的20年間，中國的時代進程、社會政治以及世界的格局，在不斷激蕩中產(chǎn)生了巨大的變化。2001年，中國加入世貿(mào)組織之后的市場化改革，對中國電影產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生了劇烈影響，國產(chǎn)商業(yè)大片在21世紀第1個10年應(yīng)運而生。國產(chǎn)大片聚焦于大眾電影市場的創(chuàng)作，并與市場化的改革進程融為一體，很大程度上影響和改變了中國電影整體狀貌。對于文藝片導(dǎo)演而言，在市場商業(yè)大片兵臨城下的背景下，一路頑強生存并堅守創(chuàng)作底線，是看似無奈的選擇，卻也日漸遇到尷尬的局面。

21世紀第1個10年，繼張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《英雄》(2002)獲得高票房的成功經(jīng)驗之后，中國電影市場陸續(xù)涌現(xiàn)出一批高投資、大制作、陣容強的國產(chǎn)大片。國產(chǎn)商業(yè)大片在毀譽參半的市場口碑中艱難前行，在某種程度上，為中國電影產(chǎn)業(yè)的升級發(fā)展，探索出了可行之路。而在2000-2009這10年間，中國的藝術(shù)電影在商業(yè)大片的擠壓下頑強生長，以賈樟柯、關(guān)錦鵬、霍建起、姜文、顧長衛(wèi)、呂樂、侯詠、婁燁、王全安、李楊、尹力、楊亞洲、王超、曹保平、萬瑪才旦、許鞍華、李玉、徐靜蕾、安戰(zhàn)軍、范立欣等為代表的電影導(dǎo)演，創(chuàng)作出大量主題多元、題材多樣，關(guān)注底層和弱勢群體生活的優(yōu)質(zhì)藝術(shù)電影。總體來看，2000-2009年間的中國文藝片，主要表現(xiàn)為以下四種創(chuàng)作態(tài)勢：堅守底層敘事和社會邊緣題材的作者性關(guān)注；堅持個人信念并蘊含文人氣質(zhì)的獨特性；關(guān)注女性題材和性別敘事；緊扣時代脈搏的個體生命敘事。

21世紀的第2個10年，世界處于紛爭和劇烈爭斗的獨特歷史階段，中國電影和世界電影一樣也在產(chǎn)生著許多變化。進入21世紀的中國電影，經(jīng)歷著從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟改革的演進，也經(jīng)歷著市場以及人心激蕩的變化。重要的在于21世紀的第1個10年和第2個10年，構(gòu)成了兩個略有區(qū)別、而又不斷推進的歷史階段。所以，我們對21世紀的中國電影狀貌，以市場改革為劃界，可以認識到，開啟前后差異的新景觀，第2個10年中國電影日漸走向自如的，與市場結(jié)合，并和時代、社會、政治、經(jīng)濟融合的階段，又是與中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的電影，從市場化到新主流變革的趨勢相應(yīng)和的。

電影當中的文藝片，并非是一個絕對定性的概念。無論是與商業(yè)片相對應(yīng)而生的指稱，還是更多來自于港臺地區(qū)，對于非商業(yè)的一種特定的抒情情感表現(xiàn)的創(chuàng)作指向，都沒有把文藝片所涵蓋的大小范疇，與它所包容的內(nèi)容，做明確地界定，事實上文藝片也只是一個概念朝向。在人們的心目中，韻味雅致、個性化、去商業(yè)化都構(gòu)成文藝片較為獨特的要素。對于中國電影而言，在21世紀之前，似乎并沒有文藝片的概念，既是因為在計劃經(jīng)濟之下的電影，還沒有受到更多市場的影響，因此電影的創(chuàng)作相對自由，也沒有受到資本的制約，而形成一個商業(yè)片盛行且主導(dǎo)的局面。也因為那時電影導(dǎo)演的創(chuàng)作，還并沒有積累起一個要回報市場和資本投資需要，而支撐的電影認知體系。反過來，對于電影市場而言，也并沒有那么明確的“純市場”的考量，無論是投資者還是創(chuàng)作者，對于票房的認知其實并不清晰。因此，文藝片雖離不開市場和資本的支撐，但是在骨子里，卻依舊包含著中國導(dǎo)演對文化和藝術(shù)的真誠態(tài)度。從中國歷史上來說，重農(nóng)抑商的思想，使得商業(yè)或者商人，都多少被文化名流所鄙視，因此形成了資本逐利與藝術(shù)求美，商業(yè)和文藝截然對立的認知觀念。當然，判斷的基礎(chǔ)，并不是以當下沾染商業(yè)氣息的藝術(shù)為準，如藝術(shù)拍賣和價值評估。在大眾心目中，更多是以藝術(shù)作品本身的材料質(zhì)地、社會美譽度和其文人氣質(zhì)作為標準。這與文藝片在本質(zhì)上有某種程度的歷史承傳和關(guān)聯(lián)。所以談?wù)撐乃嚻欢ㄓ袀€相對的觀念，就是非文藝片是什么？非文藝片暗指著更多的因為商業(yè)資本及市場化需要而產(chǎn)生，同時又剝離了個體性的風格而成為某種趨近于商品的對象。

厲震林在《關(guān)于電影文藝片的概念誤區(qū)及其發(fā)展通道》一文中，深入辨析了文藝片、藝術(shù)片、商業(yè)片和類型片四者之間的區(qū)別和聯(lián)系。他指出文藝片是華語電影獨有的類型概念，“商業(yè)片其出發(fā)點是票房，從創(chuàng)意、編撰、演員到宣發(fā)都圍繞著這一目標進行，與市場存在一種妥協(xié)和合謀的關(guān)系。文藝片則不僅僅是為了商業(yè)價值，還有電影人的某種文化追求，如果它再走遠一點，也就變成實驗性質(zhì)的藝術(shù)片或者‘藝術(shù)電影’。”

如果我們要給文藝片界定一個大致范疇，那它首先要注重藝術(shù)表現(xiàn)和導(dǎo)演個性，因此文藝片很難形成一種潮流性的趨同現(xiàn)象，每一導(dǎo)演創(chuàng)作都是獨立的個體。文藝片創(chuàng)作者自身的作者性、文化和審美的氣質(zhì)各有不同，才構(gòu)成了彼此不一的文藝片標識。文藝片不會附庸于市場，也不會屈就市場，去表現(xiàn)一種大眾所喜愛的創(chuàng)作風潮。文藝片某種程度上，帶有藝術(shù)氣質(zhì)的抒情，或者是憂郁、或者是個體關(guān)照生活的目光。文藝片在很大程度上，不屈就于現(xiàn)實，卻平實表現(xiàn)現(xiàn)實之中的一些獨特角落，一些不被人們所關(guān)注或者忽略的現(xiàn)象。文藝片會在很細微的場景和故事中，去表現(xiàn)人的微妙情感和內(nèi)在精神世界。

二、21世紀第2個10年文藝片認知

21世紀的電影相對當下來說距離很近，所以人們有時會忽視這一時期在中國電影發(fā)展史中的重要意義。觀測21世紀電影有幾條并行線索：第一條線索是以激烈動蕩的介入市場經(jīng)濟為肇始，從國產(chǎn)商業(yè)大片激蕩而起的爭論不休，慢慢再進入到自覺形態(tài)下，一種常態(tài)而服膺于市場的存在，再去創(chuàng)造中國電影新景觀，進而實現(xiàn)了21世紀頭20年中國電影的新飛躍。第二條線索是21世紀的電影研究者和創(chuàng)作者重新思考主旋律概念，嘗試與商業(yè)形態(tài)、類型探索結(jié)合，用主流電影的實際創(chuàng)作，來探索主旋律如何更好地實現(xiàn)電影的審美價值。特別在2012年中國共產(chǎn)黨第十八次全國代表大會召開之后，一種比較明確的“新主流大片”類型出現(xiàn)，形成了自覺探討中國電影民族化和類型電影的主流價值觀表達的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。第三條線索是21世紀的電影重新回到了歷史上一些時期，人們把電影看成是一種不能缺失的影視文化現(xiàn)象，從而自覺地接受并且匯聚了多方力量，試圖探討新主流電影的價值觀如何與市場和人民的生活需求相結(jié)合，就此形成了中國電影向新的高潮躍進的一種美好圖景。

中國文藝片的概念，在既往的時候并不凸顯。1988年以前的中國電影，似乎沒有顧念到娛樂因素強烈撲面而來的趨向，也沒有感受到市場經(jīng)濟下票房為王的壓力；沒有因為好萊塢電影強勢來襲，而在“狼來了”的困境下，屈就于好萊塢大片類型形態(tài)，也沒有藝術(shù)創(chuàng)作被高概念大片或者商業(yè)片擠壓到小角落之中的窘迫。換言之，當時的所有電影都可以是非商業(yè)欲求的“文藝片”，自然無需用文藝片的概念來加以概括。在這一背景下，文藝片事實上隨著市場娛樂、文化退位、商業(yè)盛行、好萊塢引領(lǐng)全球等背景下逐漸生成，一些堅守個人創(chuàng)作而帶有作者風格，無論是表現(xiàn)現(xiàn)實的某些局部，還是具有一種更為真切的感知，甚至包含個體經(jīng)驗與抒情氣息的電影創(chuàng)作對象。因此比較起來，中國內(nèi)地(大陸)的文藝片必然不同于港臺意義上的文藝片。中國內(nèi)地(大陸)的文藝片導(dǎo)演們，一定是帶著比較嚴肅個人化情感和現(xiàn)實追求意念，去探索符合人性心靈表達需要的創(chuàng)作可能性。

在市場表現(xiàn)上，它必然不是最為耀眼，而能夠獲取高票房的存在，但它們肯定是比較多地受到知識界的認可，并且更為適合世界電影發(fā)展潮流的創(chuàng)作，并且一定不同于商業(yè)途徑上受到矚目的電影人或者電影作品。因此，文藝片的創(chuàng)作者，許多時候可以是某種嚴肅地表現(xiàn)現(xiàn)實生活的電影人，或者是帶著抒情色彩地去追求個體生命體驗的詩意化再造的創(chuàng)作者，也或者是帶著相當強烈的風格印記，連續(xù)不斷地堅守著自己對生活理解，而一以貫之表現(xiàn)的作者型導(dǎo)演。他們形成恒定的色彩和群落，構(gòu)成了應(yīng)和相當一部分文藝青年群體的電影趣味，也是青睞戲劇化或者藝術(shù)化追求的知識界所欣賞的對象。在某種程度上說，他們之間的默契，是投注于更為長久咂摸的藝術(shù)回味及影像精雕細琢追求的韻律之上，是藝術(shù)或者先鋒性探索的影響對象。

21世紀的整個前20年，是以市場化改革而打破主流電影一統(tǒng)天下局面的時代。國產(chǎn)大片順勢而起，似乎使得新世紀的中國電影，籠罩在商業(yè)大片全面占優(yōu)，獨立電影受到壓制的氣氛之下。但事實上被遮蔽的文藝片，既因為傳統(tǒng)的延續(xù)，也由于中國電影頑強的人文創(chuàng)作傳統(tǒng)，而涌現(xiàn)出許多出色的、能夠在藝術(shù)審美精神上有所突破的作品。中國的文藝片亦在此凸顯出其本身應(yīng)有的藝術(shù)光彩。

人們很容易發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)被國產(chǎn)大片主導(dǎo)的、喧囂的電影市場之下，遮蔽了如此之多的優(yōu)質(zhì)文藝片作品，盡管其中個別影片也曾在市場上映，甚至取得不錯的市場反響，但總體而言，與商業(yè)大片所占的票房份額相比，文藝片的最大饋贈，未必是市場的勝績，而是受眾的口碑。它們存活于文藝的人們和年輕的觀眾口耳相傳之間，卻不能成為占據(jù)市場票房最重要的對象。這是文藝片在市場經(jīng)濟環(huán)境下普遍性的狀態(tài)。然而生生不息的文藝片創(chuàng)造，證明中國的文藝片創(chuàng)作者們，正在孜孜不倦地按照自己的意愿進行創(chuàng)作，并且為電影的藝術(shù)歷史，留下了頗為豐厚動人的文化遺產(chǎn)與時代景觀。

三、21世紀第2個10年文藝片創(chuàng)作

21世紀第2個10年的文藝片和第1個10年既有聯(lián)系，即一些成熟文藝片的創(chuàng)作者始終保持著自己的創(chuàng)作狀貌而延續(xù)，并有所拓展，因為時代發(fā)展給予了文藝片更好的環(huán)境和更為有利的鼓勵政策，新的一批文藝片創(chuàng)作者涌現(xiàn)。

(一)成熟文藝片導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作

在21世紀文藝片的創(chuàng)作之中，相對比較凸顯的是包括張藝謀、馮小剛、吳天明、霍建起等這樣一些導(dǎo)演的作品。他們在過去的時代中各有成就，而又能夠堅守藝術(shù)理想，來進行文藝片創(chuàng)作，實屬難得。在這些導(dǎo)演之中，張藝謀和馮小剛尤為值得關(guān)注。

1.21世紀之初，張藝謀以《英雄》等面向市場的大片創(chuàng)作，引起人們的各種非議，但事實上，他是一位既能適應(yīng)商業(yè)機制和市場要求，又能隨著時代不斷前行，而去嘗試各種類型電影的創(chuàng)作者；同時要承認從骨子之中，張藝謀對于電影的藝術(shù)創(chuàng)作和文藝作品的情懷始終沒有丟棄。在21世紀第2個10年的創(chuàng)作中，我們看到他依然為影壇奉獻了一些引人注目的作品?！渡介珮渲畱佟?2010)充滿著青春氣息，呈現(xiàn)艱難年代下青年人的珍貴情感，而這種情感，不同于某些都市愛情劇中膚淺的表達，而帶有一種特定時代的浪漫情調(diào)，并且在其形構(gòu)的鄉(xiāng)村背景之中，蘊藏著一種人們對朦朧浪漫情愛的不懈追求。單憑其片名，就可以看出哀傷的舊有年代的純正情感，亦有為了這些情感不惜去犧牲自己的凸顯文藝影片氣質(zhì)的所在。而《歸來》(2014)則是典型的張藝謀電影，藝術(shù)韻味厚重，文藝氣息濃郁，而具有知識分子的思想深度，蘊含著歷史造就普通人心靈創(chuàng)傷的書寫范式，是一種文藝范兒的挖掘。張藝謀選擇啟用陳道明、鞏俐等出色的“老戲骨”，來刻畫時代帶給人的摧殘，而使這部作品具備深邃的意蘊價值，即那種遭受生活創(chuàng)痛之后，卻始終不渝地尋找生活美好和舊有情感品質(zhì)的難能可貴。導(dǎo)演在不少的影片段落之中，極盡藝術(shù)的光影、音樂和文藝的節(jié)奏相互配合，來尋找一種獨有的懷舊氣息，試圖重拾分隔兩地的厚重情感的頑強性。傷痕累累的妻子無法回到一種愛戀的現(xiàn)實之中，因而沉浸在過去的美好，一趟一趟地按照5號這個特定時間去車站接陸焉識，卻對于眼前愛人的出現(xiàn)渾然不知，時代悲劇的命運感，于此細膩的書寫中油然而生。張藝謀又回到他剛出道時的那種對文化歷史的追尋和對人的命運的感悟，影片天然去雕飾的表達，褪去了大片的商業(yè)氣息，而充盈著文藝片的深入細膩和柔情似水的藝術(shù)把控力與生命感。

同樣的道理也適用于似乎并非屬于文藝片情調(diào)的《影》(2017)。該片從整體呈現(xiàn)上也透露出張藝謀對于敘事技巧和影像使用的一種文藝氣質(zhì)，盡管《影》已經(jīng)趨向于商業(yè)片的武俠性狀表現(xiàn)，甚至一定程度上，向電影《十面埋伏》的敘事模式回歸，但是張藝謀所一再堅持的藝術(shù)傾向性，依然在21世紀第2個10年的《影》中得到了明顯的體現(xiàn)。及至《一秒鐘》(2020)的簡約敘事構(gòu)架，對于歷史深處人心和人的悲劇境遇的挖掘，張藝謀又重回他在《歸來》中追求的藝術(shù)風格。在對歷史文化的追尋，以及人性、人心和人生命運的挖掘之路上，他依然不舍對文藝片投注，張藝謀試圖用以小見大的敘事模式，來不動聲色地表現(xiàn)仍在歷史之中被不公平左右的情感追求。在2021年的《懸崖之上》和2022年的《狙擊手》中，他越來越渾然地將重大歷史題材，無論是諜戰(zhàn)片中表現(xiàn)20世紀30年代共產(chǎn)黨人的信仰追求，還是抗美援朝歷史語境下戰(zhàn)士的犧牲精神，皆更多朝向藝術(shù)化的表現(xiàn)去進行挖掘。張藝謀電影中的商業(yè)氣質(zhì)及情感吸引力，與純凈的、精雕細琢的藝術(shù)追求結(jié)合，仍然透露出其對于文藝創(chuàng)作的一種精神本質(zhì)把握。

2.21世紀第2個10年，馮小剛以文藝片色彩濃重的電影《唐山大地震》(2010)、《一九四二》(2011)、《我不是潘金蓮》(2016)、《芳華》(2017)等超越賀歲片的娛樂標簽成功轉(zhuǎn)型?！短粕酱蟮卣稹穼τ?976年那場災(zāi)變引發(fā)的家庭和人心微妙變化的把握，既和災(zāi)難大歷史相聯(lián)系，又對個體人心猜忌以及地震后遺癥的人生境遇，做了獨特地刻畫?！兑痪潘亩分v述的是河南災(zāi)荒的殘酷事件，從逃荒災(zāi)民的視角，揭示國民黨統(tǒng)治和人民的苦難之間微妙的聯(lián)系，從歷史的角度，來表現(xiàn)一代中國人所經(jīng)歷的人生苦難?！段也皇桥私鹕彙窐O力挖掘一個人遭受不公待遇后，頑強地為自己去申訴的“秋菊式”的個性，但相較于1992年張藝謀導(dǎo)演的《秋菊打官司》，《我不是潘金蓮》更加傾向于一種對于現(xiàn)實弊端的揭示。《芳華》應(yīng)當是馮小剛在文藝片創(chuàng)作中最為成功的作品。文革后期的一個軍隊大院中，文工團員們彼此之間人性的對撞，既牽扯到特定歷史環(huán)境對人的傷害，也表現(xiàn)出一群舞蹈演員們激情四溢的青春愛戀，而戰(zhàn)爭摧殘及之后年代變遷中他們命運的差異，更將文藝片對個體際遇、生命價值的認知，推到了感人至深的程度。

3.吳天明的遺作《百鳥朝鳳》(2016)在上映之后的遭際是這一時期的獨特現(xiàn)象，作為第4代的代表人物之一的老一輩電影導(dǎo)演，吳天明創(chuàng)作的《百鳥朝鳳》盡管以較為傳統(tǒng)的電影手法，來表現(xiàn)一個堅守藝術(shù)卻不為時代所接受的悲戚故事，但他對于傳統(tǒng)文藝片的把控，卻顯得端莊適當。影片所引起的爭議，似乎正是文藝片在時代命運之中遭遇不公，卻無可奈何的寫照?！栋嬴B朝鳳》上映后，在影院排片越來越少，而導(dǎo)演吳天明溘然長逝的情況下，制片人方勵以下跪懇請院線排片的行動，激起了巨大反響。今天來看，制片人的舉動，似乎映射出傳統(tǒng)文藝片在抵抗市場侵襲時，所能掀起的最后一點波瀾的尷尬境況。這事實上也反映出大眾對文藝片逐漸失去觀影市場的不滿心聲。盡管這一下跪，并非電影市場可以長久效法的對象，但是方勵的行為，的確改變了《百鳥朝鳳》的境遇，該片從最初極小的市場占有率，到迅速占據(jù)了各大媒體頭條，并且促使許多年輕人沖著吳天明去買票的形勢變化，讓影片獲得了極大的收益。

(二)文藝片的中堅力量依然聚力

從某種程度來說，21世紀集中發(fā)力創(chuàng)作的賈樟柯、婁燁、王小帥以及姜文等導(dǎo)演，堪稱為堅守文藝片創(chuàng)作，而不斷抗爭與探索的典型代表。

1.賈樟柯。賈樟柯無疑是文藝片的領(lǐng)軍人物。他始終在文藝的范疇之中思考和創(chuàng)造新的電影語言和形式。2010年的紀錄片《海上傳奇》，是以采訪“記錄+角色扮演”的方式，邀請多位和上海有關(guān)的文化名人及名人后代，講述他們自身或者父輩的歷史，從而透視上海這樣一個國際化的大都市所演變和發(fā)生的各種故事。紀錄片中18個人物的講述，從20世紀30年代一直延續(xù)到2010年。講述內(nèi)容不僅包括個人經(jīng)歷，也包括了上海這座城市自1842年中英《南京條約》簽訂后，成為對外通商口岸以來的歷史。濃厚的文藝格調(diào)和對于城市記憶的探索，顯示出不拘一格的大家情懷。相比起來下一部影片反差巨大，《天注定》(2013)講述了四個人物的不同故事，但很顯然回到賈樟柯更為器重現(xiàn)實生活的底層敘事邏輯，他不舍對那些真實、但卻殘酷的世界的揭示。《江湖兒女》(2018)又回到山西地域的故事空間，呈現(xiàn)了犯罪和愛情交融在一起的一個獨特的社會縮影。影片故事起始于2001年的山西大同，模特巧巧與出租車公司老板斌哥是一對戀人，斌哥每天在外面呼朋喚友，巧巧希望能夠盡快進入婚姻。一次斌哥遭到競爭對手的襲擊，巧巧為了保護斌哥，在街頭開槍后，被判刑五年。巧巧出獄以后，開始尋找斌哥，以便重新開始。影片凸顯了偏遠小縣城下層百姓生活境況、情感愛戀的獨特性情境，是賈樟柯電影中對現(xiàn)實人生和個體命運記錄的典型代表。《一直游到海水變藍》(2021)，4代作家的記錄訪談，賈樟柯不拘一格的影像書寫，呈現(xiàn)出記錄生活變化的作者風格。從表達自我和思考深度的層面來看，賈樟柯無疑是一個典型的文人，所以他的影像表現(xiàn)方式，從最初一直到紀錄片的形態(tài)，始終帶有一種不拘一格，而力求表現(xiàn)自我觀察生活、理解生活并評價生活的根底模樣。

2.婁燁。婁燁的創(chuàng)作始終聚焦于生活之中迷團一樣的復(fù)雜性，而進行不斷地揭示索解?！陡〕侵i事》(2012)充滿著懸疑色彩，游走于日常生活中的兩個家庭之間，一個男性陷入無止休地出軌循環(huán)，女性們?yōu)榱肆私馐虑榈恼嫦?，也不斷地卷入到迷幻一樣且害人害己的無果糾纏中。按照影片所揭示的，人物生活的城市表面上波瀾不驚，但是底下卻充滿著欲望的掠奪，由此引發(fā)出基于欲望，對他人持續(xù)不斷傷害的故事?！锻颇谩?2014)中，婁燁一改過往對人世間悲劇內(nèi)幕揭示的慣例，以一家推拿店里盲人師傅為表現(xiàn)對象，展示他們依然存續(xù)的關(guān)于人性期望的本能，受到荷爾蒙的催動，對愛產(chǎn)生渴求后的抉擇與困惑，在彼此之間試探、催發(fā)、探尋，而希冀贏得自己如同美好常人生活一般的復(fù)雜性。愛和情感并非正常人專有，盲人世界也是暗潮洶涌，有的失而復(fù)得，有的求而不得，有的得而復(fù)失。在婁燁的電影之中，這是一部少有的借助特殊人群，來表現(xiàn)他擅長的復(fù)雜性言說的作品，然而他引導(dǎo)的方向，卻是探尋人心深處對于愛與美的憧憬和追求。

《風中有朵雨做的云》(2016)和《蘭心大劇院》(2019)，都帶著一種懸疑片的成分，這是婁燁電影敘事慣用的方式，但是在影片深層，還是映射出作為文藝片導(dǎo)演的婁燁，對生活的疑慮。盡管前者所表現(xiàn)的是中國當下社會現(xiàn)實中廣州地區(qū)的強拆故事，而后者寫的是1941年的上海諜戰(zhàn)故事，但其中的人際關(guān)系的復(fù)雜及藏匿在其后的懸疑成分，還是可以看出，婁燁對于人世間的基本認知，他試圖去撥開迷霧，卻又沉溺其中，去探尋人性的基本思路。婁燁創(chuàng)作中所帶有的文藝片氣息，還典型地體現(xiàn)在他所御用的演員身上。男演員秦昊出現(xiàn)于婁燁的絕大多數(shù)電影中，構(gòu)成了文藝片導(dǎo)演和作者電影習慣表現(xiàn)的方式，也包括對于一種人生和人性復(fù)雜性的內(nèi)心探索的特定習慣。

3.王小帥。王小帥導(dǎo)演的《日照重慶》(2010)，表面上講述了一個離開孩子14年的父親，忽然得知孩子被當作搶劫犯打死的消息，從日照到重慶，探尋其死因的故事，背后力圖透視與呈現(xiàn)一對父子隔閡產(chǎn)生，以及兩人微妙關(guān)系變化的心路歷程。事實上，該片由一個家庭牽扯出變動不居的社會中，父母與孩子在漫長歲月里失去的平衡，而導(dǎo)致的一種困惑愧疚之情。王小帥電影中，對于家庭倫常表現(xiàn)更為出色的作品，當屬其在柏林電影節(jié)斬獲男女演員雙銀熊獎的《地久天長》(2019)。該片劇情綿密嚴整，是一部講述遭受不幸卻始終不牽累于他人，忍辱負重吞下無盡悲苦的中國傳統(tǒng)家庭倫理故事的出色文藝作品。劉耀軍夫婦在過去的歲月中，因為自己的孩子劉星被好友的孩子逼迫下水遇難淹死，而成為“失獨”父母。似乎明知事情真相，但并不去責備和追究，然而痛苦卻讓他們積郁無解，只能遠走他鄉(xiāng)。晚年回到家鄉(xiāng)后，面對坦誠懺悔的醫(yī)生沈浩，劉耀軍夫婦選擇原諒，并且真心祝福其新的一代的人生接續(xù)。這是一部典型的表現(xiàn)中國家庭之間顧念情感關(guān)系，而讓自我承受巨大痛苦、壓抑情感的深重之作。對人心深處痛苦得無以復(fù)加地節(jié)制收斂表現(xiàn)，讓這部文藝片具有一種鈍痛內(nèi)涵的深刻感召力。

4.姜文。姜文無疑是中國最具天才型的電影導(dǎo)演，也是一位極力表現(xiàn)自己個性特色而不向市場妥協(xié)的作者性導(dǎo)演。他不拘于常俗的恣意創(chuàng)造，使得其電影凸顯了強烈的個性色彩，同時也能夠在市場上掀起波瀾。特別是《讓子彈飛》(2010)中，對鵝城這一特殊地域的虛構(gòu)空間設(shè)置，以及對土匪個性趣味的展示令人驚嘆。尤其是影片在荒誕敘事中，揭示出蠻荒年代偏狹之處，匪夷所思的官場丑態(tài)，及其背后暗含的社會歷史場景，凸顯出土匪首領(lǐng)張牧之身上行俠仗義、劫富濟貧的為人處事智慧?？梢哉f，姜文的文藝氣質(zhì)，體現(xiàn)在血性、個性和精神氣質(zhì)上。盡管《讓子彈飛》帶有商業(yè)邏輯的美學(xué)特征，但姜文對西南地區(qū)蠻荒出格的故事的講述，卻活龍活現(xiàn)精彩紛呈，既有血氣方剛的不拘一格表現(xiàn)，又具備殘暴的民間搏擊色彩。導(dǎo)演對土匪張牧之和惡霸黃四郎兩股勢力之間正邪對峙的呈現(xiàn)，也絲絲入扣。姜文在后來的影片中，無論是表現(xiàn)舊上海影人影事的《一步之遙》(2014)，或表現(xiàn)老北平跌宕起伏時代的《邪不壓正》(2018)，都依然承襲著他對于人物設(shè)置的異想天開，人物舉止的非同凡響表現(xiàn)，以及在敘事上出人意料的奇異構(gòu)建。帶有姜文獨特印記的影片，將他這位個性化、作者性的導(dǎo)演不受外界局限，追求精神性影像顯化的特點，表現(xiàn)得淋漓盡致。

(三)文藝片藝術(shù)創(chuàng)新的凸顯

21世紀以來，除了已然有所成就的電影導(dǎo)演，還有一些不顯山露水，卻一鳴驚人的年輕作者，為觀眾帶來各成其才、各有特色的文藝片作品。最具代表性的有張猛、曹保平、文晏、寧浩、程耳、刁亦男等人。

1.張猛。當傳統(tǒng)的文藝片執(zhí)著于生活對個體人物的表現(xiàn)之時，異軍突起并且引起人們關(guān)注的一些影片，接續(xù)了國產(chǎn)文藝片的發(fā)展脈絡(luò)。這其中，張猛的《鋼的琴》(2011)是備受文藝片愛好者認可的出色電影。影片講述了一位父親為了女兒的音樂夢想而不斷艱苦努力，在朋友的幫助下竟然望文生義，用鋼鐵為女兒打造出一架“鋼琴”的故事。影片對于下崗工人艱難生活的描述，以及對家庭無法調(diào)和矛盾的敘述，將小人物幽默詼諧的生活態(tài)度展示出來，讓人從中看到感人至深的親情和友情。

2.曹保平。作為北京電影學(xué)院的教師，曹保平的電影創(chuàng)作，始終帶有一種探險欲和開拓性。《狗十三》(2018)深入表現(xiàn)特殊階段青少年的殘酷成長經(jīng)歷。影片中，經(jīng)受父母離異打擊的13歲少女李玩，處于青春期卻無力反抗，導(dǎo)演對其被迫屈從“要聽話”的中國式教育的揭示十分到位。李玩孤獨而不被父親理解，與寵物小狗“愛因斯坦”相依為命，卻因它意外走失而精神一度失控。青春期女孩的成長和無奈反抗，在影片中表現(xiàn)得栩栩如生，而如何應(yīng)對青春期孩子教育的主題，也讓影片本身的內(nèi)在表達，變得耐人尋味。

3.文晏。同樣以少女為主角，并具有現(xiàn)實表現(xiàn)深度的電影，還有文晏的《嘉年華》(2017)，在旅店打工的女孩小米，因為特殊的原因，要隱瞞自己的未成年身份，卻在這家小小的賓館，目睹了小學(xué)生被有背景的頭面人物性侵的場面。該事件被各種勢力掩蓋，而使得真相難以浮現(xiàn)。影片以孩子的視角和處境，來看待成人世界的危險性，揭示生活深處的罪惡，刻畫出女孩在人生之中，期盼能夠?qū)崿F(xiàn)自由美好生活的愿望。

4.寧浩。寧浩是新崛起導(dǎo)演中，更有大眾知名度的代表人物。從《瘋狂的石頭》(2006)到《無人區(qū)》(2013)，寧浩導(dǎo)演的影片，總是讓人驚艷不已?！稛o人區(qū)》中，西北荒無人煙的無人區(qū)，利欲熏心的律師潘肖在，與一群盜獵團伙斗智斗勇、死里逃生，從而激發(fā)出內(nèi)心的善意和良知。這既與陸川導(dǎo)演的《可可西里》(2004)有著異曲同工之處，也在善與惡的人性深度挖掘上，更顯其獨特性。而多線敘事的表達策略，也被寧浩運用得出神入化，這一敘事風格，亦使其在國產(chǎn)文藝片導(dǎo)演中獨樹一幟。

5.刁亦男。21世紀的文藝片中，獲得重要獎項的代表作，當屬刁亦男的《白日焰火》(2014)。該片獲得第64屆柏林國際電影節(jié)最佳影片金熊獎及最佳男演員銀熊獎，這是第5部獲得金熊獎的華語電影作品，也是華人演員第一次獲得柏林影帝。影片雜糅了警匪片、懸疑片及驚悚片的敘事特點，重口味的特寫鏡頭，以及破案加愛情的多重元素疊加，讓該片呈現(xiàn)出不同凡響的藝術(shù)形態(tài)。與類型片不同的是，《白日焰火》不追求離奇情節(jié)，運用一貫的清淡風格，將“碎尸、拋尸、愛情、奸情和摩天輪激情”拍出小清新的味道，以冷靜節(jié)制的鏡頭語言，探討人性的復(fù)雜，使得該片具備文藝片獨立思考精神的基本特質(zhì)。

6.程耳，梅峰。程耳的《羅曼蒂克消亡史》(2016)，是在老上海黑道、白道之間，展開復(fù)調(diào)敘事。影片對人性情感的獨特性呈現(xiàn)，以及蘊含巧思的構(gòu)圖技巧，使得其凸顯出程耳風格的“作者性”特征——更具現(xiàn)代性的影像風格，充滿迷幻迷離的動人色彩。而梅峰的黑白片《不成問題的問題》(2015)，以傳統(tǒng)電影的視聽語言，講述抗戰(zhàn)時期重慶農(nóng)場發(fā)生的一系列故事，沉穩(wěn)古樸的畫質(zhì)，讓我們感受到中國電影獨特的民族風味。管家丁務(wù)源的多面人形象，農(nóng)場平靜之下隱藏的爾虞我詐，以及抗戰(zhàn)年代人心浮動之中，林林總總的不同情緒，在貌似不介入生活的紀錄鏡頭中，再現(xiàn)了過去年代難以復(fù)原的奇異風貌。

(四)更新一代的創(chuàng)作者涌現(xiàn)

21世紀的第2個10年間，涌現(xiàn)出來更為年輕的一批創(chuàng)作者。他們身上帶著不拘一格的創(chuàng)新姿態(tài)，卻意外地表現(xiàn)出不同凡響的影像面貌?；蛘呔哂械胤斤L情，或者具有詩意氣韻，又或者具有貌似隨意、卻令人驚嘆的影像呈現(xiàn)。

1.畢贛。在眾多新一代的后起之秀中，最為突出的代表人物就是畢贛。他憑借《路邊野餐》(2016)中一個43分鐘的長鏡頭，而為人熟知。該片中，一個叫陳升的鄉(xiāng)村醫(yī)生，因為肝膽義氣，為朋友而入獄，出獄之后想去蕩麥，尋找被弟弟拋棄的孩子。影片中沿著公路而行的長鏡頭中，我們看到了貴州地域文化的獨特性及貴州山水之間的奇幻色彩。影片中43分鐘長鏡頭設(shè)計，充滿個性恣意的才氣。文藝片的創(chuàng)作，充盈著獨特地域帶來的文化特殊感，使得畢贛電影具有與眾不同的氣質(zhì)。他仿佛帶有一種興味盎然的旨趣，在鏡頭流動中審視自己的故鄉(xiāng)。這位年輕導(dǎo)演在貴州地域的山川水流、語言文化呈示中，傳遞出一種獵奇意境。在蕩麥山區(qū)的公路上行進的汽車，以及飄蕩在空中的“小貝殼”的歌曲等等，構(gòu)成了一個奇特新鮮的地域文化空間。關(guān)于野人谷的傳說，與逝去妻子重逢在理發(fā)小店，火車疾馳而去時映出的鐘表符號等，皆帶有撲面而來，且不可預(yù)測的地域文化的神秘性。影片上映后便得到文藝界人士的不斷推崇。該片頻頻獲得國內(nèi)外大獎，包括第37屆南特三大洲電影節(jié)最佳影片金氣球獎、第68屆洛迦諾國際電影節(jié)“當代影人”競賽單元最佳處女作特別提及獎及最佳新導(dǎo)演獎、第52屆臺灣電影金馬獎最佳新導(dǎo)演獎。

2.李?，B。李睿珺也是一位風格獨特的青年導(dǎo)演。2012年，他憑借執(zhí)導(dǎo)的鄉(xiāng)村題材影片《告訴他們，我乘白鶴去了》(2012)，獲得第5屆中國電影導(dǎo)演協(xié)會年度青年導(dǎo)演獎。李?，B從自身經(jīng)歷出發(fā)，把蘇童的文學(xué)作品，拍攝成一部具有思考深度，又帶有詩意化特點的美妙作品。影片的角色都由非職業(yè)演員飾演，但鄉(xiāng)村百姓對于自己生活的樸質(zhì)感知，讓影像樸實無華，而具有鄉(xiāng)土氣。該片通過甘肅山村木匠老馬的故事，探討了關(guān)于老人的生活和生死的話題。在畫面風格上，導(dǎo)演將自然景觀如湖泊、野草、湖上的野鴨等，表現(xiàn)得透明鮮麗，唯美而真實。被風吹動的大樹，尤其是老人在大樹底下尋找白鶴羽毛的畫面，富有詩意美感。李?，B自編自導(dǎo)的劇情片《家在水草豐茂的地方》(2015)，延續(xù)了甘肅的故事和人物。2017年，他自編自導(dǎo)的電影《路過未來》，則將視角投向了大城市里的農(nóng)民工后代，繼續(xù)著他對于普通生命關(guān)注的一種注視。

3.楊超。楊超的《長江圖》(2016)，是一部構(gòu)思獨特，且超越常規(guī)敘述手段的電影。該片圍繞著一艘逆流而上的貨船、一個神秘的流浪女人，而展開敘事。在詩歌吟繞和撲朔迷離的情節(jié)之中，導(dǎo)演完成了他對長江愛情故事的詮釋。在李屏賓攝影鏡頭的輔助之下，影片所構(gòu)成的唯美畫面，既是對愛情詩意的吟誦，也蘊含著對長江母親，帶有哲學(xué)意念的思考。

(五)地域風情創(chuàng)作凸顯

近年來，藏地題材電影領(lǐng)域，出現(xiàn)了一批獨特的創(chuàng)作者與作品，如萬瑪才旦的系列電影、張揚的《岡仁波齊》(2017)、松太加的《阿拉姜色》(2018)、旦真旺甲的《隨風飄散》(2020)等。

1.萬瑪才旦的作品天然具有文學(xué)性意味，這主要因為他的創(chuàng)作，與自己的文學(xué)作品氣質(zhì)息息相關(guān)。就文學(xué)而言，他也是一位小有成就的作家。作家拍電影的特性，在他身上幾乎成為一個標志性的所在；就電影而言，他是作者電影的導(dǎo)演，因此他精通導(dǎo)演技巧，但又將作者的特性發(fā)揮到極致；同時，他又是表現(xiàn)藏地電影文化的得天獨厚者。文學(xué)作者+電影導(dǎo)演+藏族身份，這三者的融合，使得萬瑪才旦脫穎而出，是鮮有與其相類的創(chuàng)作者。《靜靜的嘛呢石》(2006)、《尋找智美更登》(2009)、《塔洛》(2017)、《氣球》(2019)以及《撞死了一只羊》(2019)，在萬瑪才旦的作品中，玄妙的地域文化、藏地習俗的氣息，充斥在銀幕之間，也滲透在影片的人物之間，一種魔幻性的藏地文化風格，成為其獨特標簽。萬瑪才旦對藏地文化的書寫，幾乎都帶有文學(xué)式的玄妙探詢。他對影像的把控，又足以對藏族文化進行深入表達。無論是手持記錄式的拍攝，還是地域風情展示，都充分表現(xiàn)了電影與文學(xué)、文化交融的獨特內(nèi)涵。《塔洛》講述的是一個牧羊人為了辦身份證，而在城里遭受一系列波折的故事。他不幸被一個叫楊錯的理發(fā)店女人欺騙，最后迷失了自己?，F(xiàn)代化對于藏區(qū)人們的生活沖擊，可見一斑?！稓馇颉芬袁F(xiàn)實主義的表現(xiàn)方式，對一戶藏民的日常生活，進行細致入微的刻畫，最終指向女性是否有把控自己生育權(quán)的現(xiàn)實問題。影片那種疑惑沒有結(jié)局的結(jié)局，充滿著文學(xué)的思辨意味。

2.在地域文化的挖掘上，還有許多文藝片導(dǎo)演，開拓了別樣的新天地。有表現(xiàn)江浙風情的《春江水暖》(2019)、《柳浪聞鶯》(2021)；有表現(xiàn)上海地域文化和都市情調(diào)的《愛情神話》(2021)；有表現(xiàn)廣東地域獨特舞獅題材的動畫作品《雄獅少年》(2021)，也有表現(xiàn)東北生活的《北方一片蒼?！?2017)等。顧曉剛的《春江水暖》以杭州富春江畔的一家三代人生活為表現(xiàn)對象，煙火氣十足，卻又巧妙地以《富春山居圖》般的畫卷，展開詩意場面，呈現(xiàn)了江南民眾的生活景象。一家四兄弟在現(xiàn)實生活中，各有他們的真切生活難度。影片以親情與利益的糾葛呈現(xiàn)為起點，反映出當下中國社會發(fā)展中所呈現(xiàn)的生活面貌。而在人物心態(tài)的詮釋上，影片卻又富有一種如畫卷般的文學(xué)氣息，其中有一個表現(xiàn)江老師游泳的長鏡頭，如卷軸畫展開的場景位移，富春江畔的景象，就此徐徐鋪陳開來，將寫實和抒情手法結(jié)合得惟妙惟肖。同樣在影片《柳浪聞鶯》之中，江南越劇團姑娘與畫扇師之間的情感糾葛，經(jīng)由詩意化和寫實鏡頭的結(jié)合，得以展現(xiàn)。導(dǎo)演針對愛戀情仇表現(xiàn)的復(fù)雜性，設(shè)置了非常貼切的敘事場景，西湖風景與杭州風情，在優(yōu)美的影像展示中，毫不掩飾地折射出江南風景如畫的魅力。相比起來，《愛情神話》則啟用一批上海籍的演員，演繹本地人的愛情故事，極富上海色彩的浪漫情感表達，為都市電影增添了獨特海派氣息?！侗狈揭黄n茫》，則帶有濃烈的北方氣息，風格凜冽。歪打正著，而成為召喚神靈的女主人公二好，因為寡婦的身份，在風雪交加的黑土地上，經(jīng)受著無處申訴的屈辱。但在陰差陽錯成為大仙之后，她反而得到底層百姓頂禮膜拜的尊崇，構(gòu)成極富有駁雜泥土氣息的奇幻悲劇故事。