趙 曉

(成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610059)

從本質(zhì)來講，諜戰(zhàn)片屬于戰(zhàn)爭題材電影的分支及延伸。較之具有明面沖突的戰(zhàn)爭片，諜戰(zhàn)片多關(guān)注于戰(zhàn)爭背后的情報爭奪、間諜較量、臥底偵查等情節(jié)的展現(xiàn)，同時糅合進(jìn)愛情、懸疑等其他類型元素。于中國電影而言，諜戰(zhàn)片創(chuàng)作有著較為悠久的歷史。早在20世紀(jì)上半葉，國內(nèi)電影人就已通過化用、改編外國懸疑小說及電影，對相應(yīng)題材有所涉及。1949年后，《羊城暗哨》等反特題材電影開啟創(chuàng)作，成為“十七年”電影重要的類型呈現(xiàn)。在此之后，諜戰(zhàn)故事多次被搬上中國電影銀幕。進(jìn)入21世紀(jì)之后，“在面對世界發(fā)展的視野中，體制革新、市場運(yùn)營機(jī)制、投融資意識覺醒、創(chuàng)作多元化發(fā)展、票房意識的明確等等屬于21世紀(jì)的認(rèn)知都逐漸推升出中國電影的新景觀。”國內(nèi)諜戰(zhàn)電影，亦呈現(xiàn)出了類型與反類型的雙重創(chuàng)作圖景。以下就以近20年來的中國國內(nèi)諜戰(zhàn)電影為文本，對其的歷史脈絡(luò)與藝術(shù)呈現(xiàn)等，進(jìn)行梳理與探討。

一、創(chuàng)作概觀

總體而言，21世紀(jì)前10年，國內(nèi)諜戰(zhàn)片創(chuàng)作，歷經(jīng)從類型延展到藝術(shù)探索的重要過程。2000年，張鑫執(zhí)導(dǎo)的電影《英雄無語》于國內(nèi)上映。作為一部獻(xiàn)禮片，《英雄無語》秉承了較為明顯的主旋律電影傳統(tǒng)，即通過刻畫革命志士在諜戰(zhàn)中的英勇斗爭，來展現(xiàn)中國共產(chǎn)黨人經(jīng)歷的崢嶸歲月。雖該片在題材上對諜戰(zhàn)情節(jié)有一定涉及，但類型特征還未完全確立。隨后，國內(nèi)諜戰(zhàn)電影在藝術(shù)與商業(yè)兩個維度，都各有一定創(chuàng)作呈現(xiàn)。在藝術(shù)片方面，《紫蝴蝶》(婁燁，2003)以及《色，戒》(李安，2007)，可謂是前10年中最具代表性的作品。二者情節(jié)雖都涉及諸如竊取情報、刺殺要目等諜戰(zhàn)元素，但卻未將電影敘事中心落歸于家國層面，取而代之的是以諜戰(zhàn)活動，凸顯個體情感命運(yùn)的跌宕起伏。2009年，電影《風(fēng)聲》上映， 該片以突出的類型敘事，講述了一段驚心動魄的諜戰(zhàn)故事，刺殺、自殺、心理戰(zhàn)等，在片中輪番上演。該片有著明顯的密室逃脫與叢林法則特征，即以諸如“摩斯碼”編碼與破解、戲曲唱腔傳遞情報等諜戰(zhàn)片特有的情節(jié)與各類殘酷而新奇的刑審畫面，來增強(qiáng)電影的類型指向。同時在這部電影中，革命志士、侵略軍人、漢奸頭目以及亂世戲子等類型角色，以群像式的面目出現(xiàn)，更加凸顯出其諜戰(zhàn)片的類型特征。當(dāng)然，《風(fēng)聲》的成功，既與類型敘事有著重要關(guān)聯(lián)，同時，也無法離開這一時期國內(nèi)日漸完備的電影市場運(yùn)作機(jī)制?！讹L(fēng)聲》“在影像風(fēng)格的審美構(gòu)建上，一方面借助豐厚的資本保障，嘗試打造表征意味極強(qiáng)的形式主義美學(xué)風(fēng)格；另一方面又在演員身體表現(xiàn)尺度上尋找能夠撩撥觀眾購買欲望，同時又能獲得電影審查方通過的交匯點(diǎn)?！蓖ㄟ^此類營銷方式的運(yùn)用，電影《風(fēng)聲》獲得了較為顯著的市場業(yè)績，而這反映出該時期中國諜戰(zhàn)片多明星、大制作以及高概念的創(chuàng)作走向。一言以蔽之，電影《風(fēng)聲》標(biāo)志著中國諜戰(zhàn)大片時代的正式開啟。

2012年，由麥兆輝、莊文強(qiáng)聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的諜戰(zhàn)電影《聽風(fēng)者》上映后獲得一定關(guān)注。電影改編自麥家原著小說《暗算》，將香港警匪片的類型經(jīng)驗(yàn)，移植到內(nèi)地諜戰(zhàn)片創(chuàng)作領(lǐng)域，同時對諜戰(zhàn)片的合拍模式，進(jìn)行了相應(yīng)探索，可謂在一定程度上，整合了香港及內(nèi)地的諜戰(zhàn)片創(chuàng)作資源與經(jīng)驗(yàn)。2014年，徐克在國民“IP”現(xiàn)代京劇版《智取威虎山》的基礎(chǔ)上，引入了頗具時代感的敘事范式。執(zhí)導(dǎo)而成諜戰(zhàn)大片《智取威虎山》，該片從題材與類型兩個方面，延伸了國產(chǎn)諜戰(zhàn)片的創(chuàng)作空間與面向。2014年，《觸不可及》(趙寶剛)、《一號目標(biāo)》(翟俊杰、翟小興)、《王牌》(范建澮)等諜戰(zhàn)片輪番上映，與電影《智取威虎山》一道將國內(nèi)諜戰(zhàn)電影創(chuàng)作推向高潮。在此之后，國內(nèi)諜戰(zhàn)電影創(chuàng)作漸趨平靜，僅有《密戰(zhàn)》(鐘少雄)等少量諜戰(zhàn)片上映。在2021年，國內(nèi)諜戰(zhàn)電影創(chuàng)作再次迎來熱潮，最具代表性的當(dāng)屬張藝謀的《懸崖之上》以及婁燁的《蘭心大劇院》，二者從類型及實(shí)驗(yàn)兩個層面，再次探索了國內(nèi)諜戰(zhàn)電影進(jìn)一步發(fā)展的諸多可能。

隨著國內(nèi)商業(yè)電影的發(fā)展，諜戰(zhàn)片創(chuàng)作呈現(xiàn)出新的面向。特別是21世紀(jì)第2個10年之后，國內(nèi)諜戰(zhàn)片進(jìn)入了新的歷史發(fā)展階段，商業(yè)大片不斷涌現(xiàn)，藝術(shù)探索持續(xù)深入，高成本、大制作、跨境合作等創(chuàng)作現(xiàn)象不斷顯現(xiàn)。在這其中，諸多知名導(dǎo)演參與到諜戰(zhàn)片的創(chuàng)作行列之中，大制作諜戰(zhàn)電影輪番出現(xiàn)。在這期間，張藝謀、徐克、趙寶剛、婁燁、麥兆輝、莊文強(qiáng)等知名導(dǎo)演都有一定的諜戰(zhàn)片創(chuàng)作推出。其次，中國諜戰(zhàn)電影的類型特征進(jìn)一步明確，在敘事內(nèi)容、影像呈現(xiàn)及發(fā)行宣傳等方面，都展現(xiàn)出了較為明顯的中國本土特質(zhì)。換言之，具有中國特色的諜戰(zhàn)電影，逐步孕育生成。其三，國內(nèi)諜戰(zhàn)片的思想指向日益明確，展現(xiàn)中國歷史狀況、時代風(fēng)貌以及核心價值觀念的諜戰(zhàn)電影不斷涌現(xiàn)，諸如《聽風(fēng)者》《智取威虎山》《懸崖之上》等電影，或是舊瓶裝新酒式的對經(jīng)典作品進(jìn)行時代改編，或是對諜戰(zhàn)題材進(jìn)行個性化創(chuàng)作，在整體上展現(xiàn)出了較為明確的新主流大片以及中國電影學(xué)派氣象?！敖?0年以來，新主流電影已經(jīng)被更多的創(chuàng)作者和大眾所接受，并且成為中國電影創(chuàng)作中舉足輕重并獲取票房的最重要的對象。”總之，在21世紀(jì)的前20年中，中國諜戰(zhàn)片的類型特征逐步明確，關(guān)涉?zhèn)€體情感與時代敘事的元素漸次整合，具有中國電影特色的諜戰(zhàn)家國大片確立顯現(xiàn)。

二、走向家國：中國諜戰(zhàn)片的類型變遷

在21世紀(jì)前20年里，國內(nèi)諜戰(zhàn)片創(chuàng)作，在個體敘事與家國敘事兩個維度，從分化走向共構(gòu)。在演變過程中，個體情感逐步被納入時代的宏大體系。這也意味著在中國諜戰(zhàn)片在類型化的探索過程中，個體情感、家國意識、傳奇影像等各種元素得以重新整合。在這一方面，電影《智取威虎山》與《懸崖之上》便是突出例證。

2015年，徐克導(dǎo)演的《智取威虎山》(3D)上映后，便引發(fā)觀影狂潮，將國內(nèi)諜戰(zhàn)電影創(chuàng)作推向新的高度。電影《智取威虎山》基于國人熟知“IP”——現(xiàn)代革命京劇《智取威虎山》創(chuàng)作生成。在徐克改編之下，這一略顯陳舊的樣板戲故事，煥發(fā)出了新的時代生命。電影對原作經(jīng)典段落與橋段的復(fù)現(xiàn)與再創(chuàng)作，不僅沒有讓互聯(lián)網(wǎng)時代的觀眾感到疏遠(yuǎn)，反而在網(wǎng)絡(luò)激起了大量討論與二次創(chuàng)作。較之原作對英雄人物生硬模式化的呈現(xiàn)，電影《智取威虎山》選擇賦予角色“江湖”俠氣的類型特征?！耙晕鋫b與黑幫雜糅的英雄敘事類型重新包裝了剿匪傳奇故事，實(shí)現(xiàn)了對紅色經(jīng)典的增殖再現(xiàn)?！睆哪撤N程度而言，電影《智取威虎山》，延續(xù)了香港武俠電影的敘事內(nèi)核，即將片中人物楊子榮，打造成為一頗具俠士氣質(zhì)的諜戰(zhàn)英雄形象——為國為民、智勇雙全、深入敵營、運(yùn)籌帷幄，憑借自己的智慧膽識，將座山雕等為禍一方的土匪勢力一網(wǎng)打盡。在以暴制暴的江湖敘事模式之下，徐克將愛情片、探險片等類型敘事化入其中，電影的敘事層次，得以進(jìn)一步豐富。其次，電影《智取威虎山》呈現(xiàn)出了中國電影技術(shù)發(fā)展的最新形態(tài)。“諜戰(zhàn)片的奇觀化敘事往往表現(xiàn)為動作奇觀——精彩的打斗、眩目的特技、血腥與暴力等等?！痹陔娪啊吨侨⊥⑸健分?，導(dǎo)演運(yùn)用各類奇觀性的鏡頭語言，營造出了浩大壯闊的電影世界。浩瀚的林海、奇詭的碉堡、雪漫的山村等場景，都在3D等影像技術(shù)下，被全新呈現(xiàn)。在這之中，值得一提的是徐克將原作中的江湖爭斗，進(jìn)行了頗為奇觀化的處理，讓電影敘事內(nèi)容，更為新奇有趣。如在電影中存有多處對接江湖暗語橋段，其中的“天王蓋地虎，寶塔鎮(zhèn)河妖”“胡爺威武”，一時更成為網(wǎng)絡(luò)熱詞。在創(chuàng)作理念方面，電影《智取威虎山》也深刻反映了香港影人北上后與內(nèi)地電影創(chuàng)作的融合狀態(tài)，內(nèi)地文化對香港的影響力持續(xù)增強(qiáng)，香港電影人的家國意識創(chuàng)作觀念，進(jìn)一步凸顯?！霸诙嘣囆g(shù)風(fēng)格開放中，主流思想已經(jīng)滲透在了多樣的導(dǎo)演創(chuàng)作里，開始出現(xiàn)包括對紅色電影的經(jīng)典的演繹等自覺的追求。一直流變到21世紀(jì)第2個10年的后半期，新主流電影已經(jīng)開始進(jìn)入到無需倡導(dǎo)而渾融多樣電影成為自己懷抱下的電影的意識形態(tài)自覺呈現(xiàn)的對象的發(fā)展階段?！笨梢哉f，香港電影的類型經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)地電影的創(chuàng)作觀念，在這部電影中得以合抱，中國諜戰(zhàn)電影新的創(chuàng)作路徑，也進(jìn)一步被打開。

與《智取威虎山》相類似的，還有張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《懸崖之上》。作為第五代電影人在這一時期重要的轉(zhuǎn)型之作，該片在內(nèi)容與形式上，都較為明顯地秉承了新主流諜戰(zhàn)大片的創(chuàng)作方向?！霸谥袊娪暗拇蠹抑?，張藝謀的價值無疑凸顯，其題材開拓性、視聽語言探索性、對傳統(tǒng)文化精神的強(qiáng)化擴(kuò)展性、適應(yīng)時代審美變化的敏銳性、對于人的精神世界的關(guān)注性等，都是同時期導(dǎo)演中極其突出的?！痹撈跀⑹律?，具有明顯的諜戰(zhàn)片類型特征：20世紀(jì)30年代，幾名共產(chǎn)黨特工在蘇聯(lián)受訓(xùn)歸國后，遭叛徒出賣，置身于敵人早已布置下的天羅地網(wǎng)中。為保護(hù)同志并完成組織安排的重要任務(wù)，幾名特工相互配合，與敵人虛與委蛇、斗智斗勇，大多壯烈犧牲。從劇情來看，諜戰(zhàn)片類型中的“捉鬼”橋段，不斷在電影中上演，角色身份的不確定性，成為該片重要的敘事驅(qū)動力。同時，“《懸崖之上》最大的特色是將主流價值觀的表現(xiàn)與諜戰(zhàn)片類型的驚險樣式融合在一起，并且將細(xì)膩的情感表現(xiàn)進(jìn)行了多位一體的纏繞交接進(jìn)而構(gòu)造成動人的故事?！痹趥鹘y(tǒng)的諜戰(zhàn)類型敘事之下，張藝謀有意加入了一定的個體情感書寫，如通過設(shè)置諜戰(zhàn)英雄尋找兒女的支線情節(jié)，以此營造出了共產(chǎn)黨人地下斗爭的悲愴之感。在人物的塑造方面，該片的類型特征也十分突出。正如張藝謀所說：“群像的塑造在我的導(dǎo)演生涯中非常少，可能這是第一部?！痹陔娪爸?，導(dǎo)演通過運(yùn)用各類敘事手法，塑造出了豐富而又立體的諜戰(zhàn)英雄群像?？梢哉f，電影《懸崖之上》，將諜戰(zhàn)片的類型敘事與第五代電影人的影像美學(xué)特質(zhì)相互整合，打造出了視覺大片的藝術(shù)質(zhì)感?！皬埶囍\以‘雪一直下’的詩意畫面、濃郁的黑白色彩等，營造諜戰(zhàn)電影的視覺符號系統(tǒng)?！甭齑笱┑牧趾！⑽C(jī)四伏的街道、狹窄壓抑的巷道等空間畫面的呈現(xiàn)，讓電影故事情節(jié)緊湊刺激，諜戰(zhàn)電影危機(jī)重重的類型特征，由此進(jìn)一步顯現(xiàn)?？傊鳛閺埶囍\諜戰(zhàn)片創(chuàng)作的嘗試之作，電影《懸崖之上》呈現(xiàn)出了新主流大片的鮮明特性，也直觀反映出這一時期中國諜戰(zhàn)電影的家國敘事指向。進(jìn)而言之，從《英雄無語》到《風(fēng)聲》，從《智取威虎山》(3D)到《懸崖之上》，中國諜戰(zhàn)片形態(tài)，歷經(jīng)了主旋律電影到新主流大片的深刻嬗變，而家國敘事的內(nèi)核，在不斷變遷的類型形態(tài)中，得以延續(xù)，并進(jìn)一步增強(qiáng)。

三、個性書寫：中國諜戰(zhàn)片的反類型實(shí)驗(yàn)

如從數(shù)量上看，21世紀(jì)前10年國內(nèi)諜戰(zhàn)電影創(chuàng)作，較為零星稀少，更有部分作品依托于其他類型而存在，國產(chǎn)諜戰(zhàn)片的類型趨勢，還未完全顯現(xiàn)。但同時需注意到，小眾或曰實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)電影對諜戰(zhàn)題材的介入，在一定程度上，提升了諜戰(zhàn)片的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，延展了諜戰(zhàn)片的表現(xiàn)空間。在這其中，較為凸顯的作品，當(dāng)屬婁燁的《紫蝴蝶》與李安的《色，戒》?！啊蹲虾吩趥€體行動與價值問題上的探索值得重視，它所呈現(xiàn)的個體人生的選擇困窘對理解今天個體的生存意義無疑具有啟迪作用?！弊鳛?1世紀(jì)前10年最為特別的諜戰(zhàn)電影之一，婁燁的《紫蝴蝶》雖沒有遵循諜戰(zhàn)片的類型模式進(jìn)行敘事，但卻發(fā)掘了諜戰(zhàn)片在藝術(shù)表現(xiàn)方面的多種可能。電影《紫蝴蝶》將時代中的個體命運(yùn)情感，設(shè)置為敘事重心，這既是一次關(guān)于諜戰(zhàn)題材的藝術(shù)創(chuàng)新，又是第六代電影人影像實(shí)驗(yàn)的延續(xù)拓展。2007年，李安導(dǎo)演的諜戰(zhàn)電影《色，戒》，在上映后引發(fā)熱議。該片與電影《紫蝴蝶》有著一定相似之處，即在諜戰(zhàn)片外衣下，講述了一段關(guān)于個體的情感故事。在電影中，諜戰(zhàn)元素讓位和服務(wù)于個體敘事，最終呈現(xiàn)出的是動蕩年代下個體情感狀態(tài)。進(jìn)一步而言，電影《色，戒》對諜戰(zhàn)片的常見類型敘事，進(jìn)行了多重翻轉(zhuǎn)，其徹底打破了諜戰(zhàn)片的二元對立傳統(tǒng)，代表正義的一方在諜戰(zhàn)斗爭之中，并未獲得成功，亦未獲得成長，更是陷入到與反方的情愛困境中無法自拔，最終作出“變節(jié)”這一在傳統(tǒng)諜戰(zhàn)片中被定義為反派的行為(王佳芝在最后關(guān)頭通風(fēng)報信，導(dǎo)致刺殺易先生的行動失敗)。由此可見，21世紀(jì)前10年，中國諜戰(zhàn)電影的反類型創(chuàng)作，已有明顯呈露。

如果說電影《紫蝴蝶》《色，戒》，是中國諜戰(zhàn)片創(chuàng)作所進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，那么電影《蘭心大劇院》，則以更為明確的反類型化影像，豐富了國內(nèi)諜戰(zhàn)電影的藝術(shù)面向，探索了中國諜戰(zhàn)電影的另一種創(chuàng)作可能。“影片《蘭心大劇院》承襲了婁燁一貫的創(chuàng)作特色，即以高度作者化的影像風(fēng)格來講述類型化的故事?！弊鳛閵錈畹牡诙握檻?zhàn)片創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，電影《蘭心大劇院》延續(xù)了其前作《紫蝴蝶》的影像風(fēng)格，刻畫了一系列諜戰(zhàn)斗爭下的人物群像。該片改編自虹影小說《上海之死》，由鞏俐、趙又廷及小田切讓等人主演，講述了在上海淪陷期間，盟軍間諜以女明星的身份為外衣，以搭救前夫?yàn)橛深^，進(jìn)入上海竊取日軍戰(zhàn)報密碼的故事。“間諜作為派往敵方專以刺探消息、從事秘密活動為目的的人員，其行為和經(jīng)歷的隱秘性和驚險性與日常生活的庸常性和平淡性形成鮮明對比，由此成為文學(xué)藝術(shù)樂此不疲的描寫對象。”但這種敘事在電影《蘭心大劇院》中，被極度模糊化的處理。憑借獨(dú)具特色的反類型敘事與影像呈現(xiàn)，電影《蘭心大劇院》獲得第76屆威尼斯電影節(jié)(2019)主競賽單元金獅獎(提名)，由此成為當(dāng)代中國諜戰(zhàn)電影反類型創(chuàng)作的重要個案。

事實(shí)上，婁燁在電影《蘭心大劇院》中，試圖將商業(yè)與藝術(shù)二者，進(jìn)行一定的整合。諜戰(zhàn)風(fēng)云、明星參演、概念宣傳等一系列元素的組合疊加，都讓該片散發(fā)出強(qiáng)烈的商業(yè)氣息。但同時，婁燁在創(chuàng)作中加入了十分自我化的影像語言，而這對市場而言，可謂極為冒險?！霸谏虡I(yè)化和類型架構(gòu)的掩映下，他依然保留了多年來對電影創(chuàng)作的一些實(shí)驗(yàn)精神?！痹谶@部電影中，搖曳不定的鏡頭、散漫游離的音樂、糾纏不清的人物以及戲中戲的故事結(jié)構(gòu)，都讓其敘事顯得復(fù)雜難辨，這對于普通觀眾而言，無疑有著相當(dāng)?shù)挠^看接受難度。“電影中的于堇則用復(fù)仇女煞般的戰(zhàn)斗力擊斃了蘭心大劇院內(nèi)外的所有敵人，同時也擊碎了觀眾們的部分想象力?！痹谏虡I(yè)外衣之下，電影《蘭心大劇院》最終呈現(xiàn)出了一個反類型的諜戰(zhàn)故事。換言之，婁燁借用諜戰(zhàn)片的外殼，呈現(xiàn)出了個人關(guān)于在權(quán)力斗爭之下個體情感命運(yùn)的反思。“影片刻意模糊了真實(shí)和虛構(gòu)之間的界線，對傳統(tǒng)類型敘事實(shí)現(xiàn)了顛覆、重構(gòu)與超越，形成了諸如鏡像凝視般的多重敘事互文性。”在這種敘事模式之下，電影的情節(jié)、人物與敘事如謎題一樣，需要觀眾自行捕捉、自我想象，并完成相應(yīng)填補(bǔ)。從這一點(diǎn)而言，電影《蘭心大劇院》對于21世紀(jì)前20年中國電影發(fā)展而言，無疑有著特殊的標(biāo)本意義。

總體來看，對時代的回避是這類諜戰(zhàn)電影重要的敘事特征。通常而言，諜戰(zhàn)電影創(chuàng)作所依據(jù)的時代背景，應(yīng)當(dāng)是真實(shí)的歷史境況，但無論是《紫蝴蝶》還是《蘭心大劇院》，其都有意將歷史意象化與抽離化，最終將類型的規(guī)定性動作，演繹為一場導(dǎo)演情感的淺吟低唱。進(jìn)而言之，如果將故事背景放置在其他時空，此類電影的敘事，依舊可以成立與推進(jìn)，從這一點(diǎn)而言，這類諜戰(zhàn)片的藝術(shù)探索是是感性的、實(shí)驗(yàn)的，而非類型的。由此可見，中國諜戰(zhàn)片的類型問題仍需探索并厘定?？梢哉f，從《紫蝴蝶》到《色，戒》，再到電影《蘭心大劇院》，國內(nèi)諜戰(zhàn)電影的藝術(shù)探索不斷顯現(xiàn)，這也寓意著諜戰(zhàn)片不僅可作為一種商業(yè)類型而存在，亦可以成為文藝片創(chuàng)作的重要題材來源。隨著中國電影創(chuàng)作的深入，諜戰(zhàn)片原有的類型邊界與定義被不斷地延展、拓寬、突破，甚至徹底翻轉(zhuǎn)，或可成為中國電影創(chuàng)作的突破口。

結(jié)語

總體來講，21世紀(jì)前20年的國內(nèi)諜戰(zhàn)電影，歷經(jīng)了探索、發(fā)展、成型與轉(zhuǎn)向的不同歷史階段。在長時間的演變過程中，中國電影人不斷吸收主旋律類型傳統(tǒng)與源自香港電影及其他地域的外部類型經(jīng)驗(yàn)，并從商業(yè)與實(shí)驗(yàn)雙向維度，對其進(jìn)行改寫。由此，類型化與反類型化的創(chuàng)作特征日益顯現(xiàn)。在中國電影藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域總體上的積累與進(jìn)步中，諜戰(zhàn)電影將會呈現(xiàn)出更為多樣的創(chuàng)作景觀，對其進(jìn)行深入爬梳、厘清與探討，也是電影教育與研究的應(yīng)有之義與職責(zé)所在。