[美] 托馬斯·波斯特威特 [加] 特蕾西·C. 戴維斯 著

吳冠達(dá) 王慧敏 譯

“劇場(chǎng)性”(theatricality)一詞充滿不確定性，唯一可以確定的是： 這一概念囊括了廣泛的含義，甚至可以表示任何事： 一個(gè)動(dòng)作或一個(gè)態(tài)度，一種風(fēng)格或一套表意系統(tǒng)，一個(gè)媒介或一條信息。它是一個(gè)空無(wú)意義的符號(hào)；它同時(shí)又是所有符號(hào)的意義。取決于每個(gè)人的角度，“劇場(chǎng)性”既可能是一種受人摒棄的做作姿態(tài)，也可能是廣受擁護(hù)的人類交流的決定性特點(diǎn)之一。雖然，劇場(chǎng)世界賦予其意義，但是“劇場(chǎng)性”可以從劇場(chǎng)本身抽象而來(lái)，并應(yīng)用于人生的方方面面。哪怕將其限制在劇場(chǎng)之中，它所包括的潛在含義也是驚人豐富的。所以，它可以僅表示一種具體的表演風(fēng)格種類，也可以總括再現(xiàn)劇場(chǎng)的全部表意符號(hào)。有人提出“劇場(chǎng)性”是決定后現(xiàn)代藝術(shù)和思想的狀況或態(tài)度；其他人則堅(jiān)持認(rèn)為在現(xiàn)代主義誕生的時(shí)候它就已經(jīng)擁有了突出的自身特點(diǎn)?，F(xiàn)代主義者常將“劇場(chǎng)性”視為現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)立面，但是現(xiàn)實(shí)主義本身也會(huì)被當(dāng)作一種“劇場(chǎng)性”。因此，“劇場(chǎng)性”既是一種實(shí)踐，即以戲劇化的動(dòng)作、舉止和策略為特點(diǎn)的再現(xiàn)模式或者行為風(fēng)格；但是它也可以作為一個(gè)理論概念來(lái)描述心理認(rèn)同、社會(huì)儀式、社群節(jié)慶和公共奇觀。它甚至兼含美學(xué)體系和哲學(xué)體系。因此，對(duì)于部分人而言，“劇場(chǎng)性”本質(zhì)上是屬于劇場(chǎng)的，然而對(duì)于其他人來(lái)說(shuō)，“劇場(chǎng)性”所指的劇場(chǎng)與整個(gè)世界融為一體。由此可見(jiàn)，這一概念容納了一切意義，但同時(shí)又缺乏具體的含義。

近些年來(lái)，藝術(shù)、人文和社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者(以及各類記者)在眾多的案例和語(yǔ)境中，用及“劇場(chǎng)性”這一概念的正、負(fù)面涵義，消解了這個(gè)概念內(nèi)涵的邊界。要弄清它的意思道阻且長(zhǎng)，甚至難于上青天，因?yàn)檫@個(gè)廣泛的概念涉及我們當(dāng)下最為迫切的問(wèn)題，即表演的層次及性質(zhì)，美學(xué)風(fēng)格的歷史，藝術(shù)再現(xiàn)的方式和模式，藝術(shù)和藝術(shù)性的傳播，主體性的形成以及(從政治到社會(huì)理論中談?wù)摰?公共生活的運(yùn)轉(zhuǎn)。以上這些意思有時(shí)互相沖突，在此基礎(chǔ)上，重要的是分辨出作者使用“劇場(chǎng)性”的具體語(yǔ)境和想傳達(dá)的意思，但是過(guò)往對(duì)“劇場(chǎng)性”的定義常常十分籠統(tǒng)且含糊不清，用法互相矛盾，充斥著許多不確定因素和同義反復(fù)的無(wú)效解釋。因此，我們不能理所當(dāng)然地去理解“劇場(chǎng)性”的意思。

為弄清“劇場(chǎng)性”的含義和用法之廣的原因，我們需要先考察這一概念的歷史。盡管這個(gè)詞的歷史并不悠久(比如，英語(yǔ)中該詞首現(xiàn)于1837年)，它潛在的字面意義和內(nèi)涵其實(shí)與眾多文化中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的術(shù)語(yǔ)、概念和實(shí)踐相聯(lián)系。所以，我們今天所稱的“劇場(chǎng)性”在過(guò)去有著不同的名稱。換句話說(shuō)，不同的概念和實(shí)踐總試圖為自己正名，盡管那些名稱的涵義至今仍讓人難以捉摸。本文力圖闡釋的是，這些與“劇場(chǎng)性”相關(guān)的概念和實(shí)踐為何以及如何能與“劇場(chǎng)性”掛鉤。比如，有時(shí)候“劇場(chǎng)性”會(huì)被等同于古希臘的“摹仿”()和古羅馬的“世界大劇場(chǎng)”()。本文將試圖闡明這兩個(gè)概念都無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)“劇場(chǎng)性”的意思，但是“摹仿”和“世界大劇場(chǎng)”作為術(shù)語(yǔ)和概念深刻影響我們?nèi)绾卫斫?或誤解)“劇場(chǎng)性”。這些術(shù)語(yǔ)和概念在不同時(shí)代反復(fù)出現(xiàn)，重塑“劇場(chǎng)性”在當(dāng)下的意義。

因此，與其觀照“劇場(chǎng)性”一詞在英語(yǔ)或任何語(yǔ)言中的詞源歷史，我們認(rèn)為審視“劇場(chǎng)性”所召喚的概念和實(shí)踐更行之有效。每個(gè)和“劇場(chǎng)性”相關(guān)的概念和實(shí)踐都有自己的歷史；自誕生以來(lái)，它們隨著時(shí)間的演進(jìn)變化發(fā)展。在過(guò)去兩個(gè)世紀(jì)“劇場(chǎng)性”被廣泛使用甚至被濫用。盡管我們非常關(guān)注自“劇場(chǎng)性”這一術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)以來(lái)的應(yīng)用，但是我們也感興趣的是，如何應(yīng)用這一術(shù)語(yǔ)和概念來(lái)解釋前現(xiàn)代(pre-modern)戲劇和社會(huì)。我們尤其好奇“劇場(chǎng)性”這一當(dāng)代觀念如何與之前的概念一脈相承。

在這一研究中，我們拒絕給“劇場(chǎng)性”下定義，盡管下定義對(duì)于解釋術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)是十分必要的。我們承認(rèn)，一個(gè)清晰的定義可以快速澄清當(dāng)下對(duì)“劇場(chǎng)性”的誤解，但是“劇場(chǎng)性”的遼闊疆域不為任何單一的定義、時(shí)代或?qū)嵺`所限。它也不受限于任何一種單一的用法。此外，框限“劇場(chǎng)性”的定義本身也與我們的研究目的——考察“劇場(chǎng)性”廣泛的潛在應(yīng)用(或誤用)——相違背。盡管我們的方法不能終結(jié)“劇場(chǎng)性”含義中的一些模棱兩可和相互矛盾之處，但是，本著尊重歷史的態(tài)度和理論研究的嚴(yán)謹(jǐn)，導(dǎo)言以及本書所收錄的文章嘗試辨明“劇場(chǎng)性”的可能闡釋和其所伴隨的問(wèn)題。雖然我們無(wú)法提供一個(gè)單一的定義或者對(duì)“劇場(chǎng)性”的系統(tǒng)理解，但是我們希望挑戰(zhàn)當(dāng)下批評(píng)性話語(yǔ)中，對(duì)這一概念缺乏歷史背景或者自由放任的使用。我們的研究試圖呈現(xiàn)對(duì)“劇場(chǎng)性”多樣的、相互聯(lián)系的闡釋，而非一個(gè)東拼西湊的解釋。

一

首先，需要澄清的是，“劇場(chǎng)性”并非是喬納斯·巴里什(Jonas Barish)稱之為“反劇場(chǎng)主義”(anti-theatricalism)的反義詞，即使兩者之間不但有著明顯的詞源關(guān)系，而且有著明確的歷史聯(lián)結(jié)。自古以來(lái)，對(duì)于戲劇的批評(píng)同時(shí)聚焦于它的極端化傾向和它的空洞，它的盈余和它的不足。這一批評(píng)將表演視為虛幻的、帶有欺騙性的、夸張的、虛假和矯揉造作的。從柏拉圖到阿蘭·布羅姆(Allan Bloom)，眾多評(píng)論者都譴責(zé)戲劇以及角色表演、幻覺(jué)、虛假的外表、化妝和扮演。

按照柏拉圖的說(shuō)法，摹仿(mimesis)試圖召喚“事實(shí)的”或者真實(shí)的世界但是終究無(wú)法捕獲它，因?yàn)椤罢鎸?shí)”(the Real)并不存在于可見(jiàn)以及所能觸及的物質(zhì)世界之中。作為一種制造假象的實(shí)踐，劇場(chǎng)與“真實(shí)”所屬的真正而純粹的領(lǐng)域存在雙重間隔，虛幻性地(可能是帶欺騙性地)進(jìn)行“摹仿”。對(duì)于接受者而言，雖然摹仿的產(chǎn)物假設(shè)(顯然是以“摹仿的原則”為依據(jù)假定)其與再現(xiàn)的事物具有經(jīng)驗(yàn)上的聯(lián)系，但是這個(gè)聯(lián)系永遠(yuǎn)僅是修辭意義上的“相似”，兩者永遠(yuǎn)不可能“一樣”。W． D． King， “History and Theatre： Rehearsing the Afterpiece，” in ．．．： ， ed． Ralph Cohen and Michael S． Roth (Charlottesville： University Press of Virginia， 1995)， 231-47．劇場(chǎng)可能模仿生活(或者某種理念)，但是正如喻體與本體之間的關(guān)系，再現(xiàn)事物的與其原型間隔重重且不如其原型。那么，重要的是，對(duì)于反劇場(chǎng)主義的擁護(hù)者(包括宗教支持者)而言，劇場(chǎng)這種“接受與否，您隨意”(take it or leave it)的態(tài)度意味著劇場(chǎng)的摹仿不受制于事實(shí)的查證。Gunter Gebauer and Christoph Wulf， ： ， ， ， Berkeley： University of California Press， 1995． 就這點(diǎn)而言，戲劇所采用的方式與宗教信仰慰藉信徒的手段似乎頗為相似。

因此，劇場(chǎng)不僅是過(guò)度“炫耀的”“帶欺騙性的”“虛偽的”“做作的”，它同時(shí)隱藏遮掩了“內(nèi)在的空虛”，即其指涉的事物的不足或缺失。基于此，柏拉圖、圣奧古斯丁(Saint Augustine)、特土良(Tertullian)、清教宣傳者、羅素、尼采以及諸眾對(duì)劇場(chǎng)和劇場(chǎng)(式)的行為提出了一系列指控。在對(duì)劇場(chǎng)持有偏見(jiàn)的諸多詞匯中回溯這一指控的歷史脈絡(luò)時(shí)，巴里什注意到“除了少數(shù)的例外，源于劇場(chǎng)的術(shù)語(yǔ)——‘劇場(chǎng)的’(theatrical)、‘歌劇的’(operatic)、‘情節(jié)劇的’(melodramatic)、‘舞臺(tái)化的’(stagey)等等——或多或少帶有敵視或輕視的傾向”。同樣地，很多從劇場(chǎng)活動(dòng)延伸而來(lái)的詞語(yǔ)表達(dá)或流露出些許輕蔑：“‘表演’(acting)、‘演戲’(play acting)、‘討人歡心’(playing up to)、‘裝模作樣’(putting on an act)、‘裝腔作勢(shì)’(putting on a performance)、‘丟人現(xiàn)眼’(making a scene)、‘出洋相’(making a spectacle of oneself)、‘嘩眾取寵’(playing to the gallery)，等等?！?span id="wawgqei" class="footnote_content" id="86e01257dac0e4bc82f40f57b09a5c78" style="display: none;">Jonas Barish， (Berkeley： University of California Press， 1981)， 1． 正如保羅·弗里德蘭(Paul Friedland)解釋的，“問(wèn)題在于，無(wú)法從根本上為不受尊重的個(gè)體建構(gòu)秩序的力量”。Paul Friendland， ： (Ithaca： Cornell University Press， 2002)， 202．

若干個(gè)世紀(jì)以來(lái)，“反劇場(chǎng)主義”在西方人的態(tài)度、價(jià)值以及評(píng)價(jià)中占據(jù)中心位置。在宗教改革時(shí)期，“反劇場(chǎng)主義”是壓制各種宗教戲劇傳統(tǒng)的幫兇，同時(shí)它也激烈影響了世俗劇場(chǎng)。但是，需要記住的是，世界不同的文化和社會(huì)對(duì)于劇場(chǎng)和表演的態(tài)度有正面的也有消極的。放眼全球，“劇場(chǎng)性”的觀念錯(cuò)綜復(fù)雜，經(jīng)常被用來(lái)解釋劇場(chǎng)與宗教之間的關(guān)系。就這一點(diǎn)而言，人們常常在宗教或儀式中尋找劇場(chǎng)的起源。關(guān)于劇場(chǎng)在宗教或儀式中的起源理論的分析，參見(jiàn)Eli Rozik， ： ， Iowa City： University of Iowa Press， 2002． 自從人類學(xué)、民族志和考古學(xué)等學(xué)科出現(xiàn)以后，眾多學(xué)者認(rèn)為劇場(chǎng)起源于宗教實(shí)踐，包括表演儀式。因此，盡管證據(jù)有限，但人們通常認(rèn)為宗教和儀式是希臘悲劇的源頭，因?yàn)橄ＥD戲劇節(jié)日是出于對(duì)酒神狄?jiàn)W尼索斯的尊敬和崇拜。同樣地，戲劇之所以重現(xiàn)于中世紀(jì)社會(huì)早期，是基于基督教禮拜和修道院中的宗教實(shí)踐和儀式。諸如此類，許多非洲文化研究者在宗教與儀式中描繪表演模式的譜系，包括化妝舞蹈和靈魂附身的儀式。但是，研究古典、中世紀(jì)和非洲劇場(chǎng)的學(xué)者對(duì)劇場(chǎng)的儀式起源上持不同意見(jiàn)。通常來(lái)說(shuō)，他們都假設(shè)宗教實(shí)踐和劇場(chǎng)表演共享劇場(chǎng)的本質(zhì)特點(diǎn)。比如，巫師和演員有很多共同點(diǎn)；他們的面具、服裝乃至姿態(tài)和聲音等諸多方面都體現(xiàn)“劇場(chǎng)性”的符號(hào)和法則。兩者都為觀眾創(chuàng)造奇觀，而且經(jīng)常是通過(guò)講故事的方式，所以假設(shè)兩者同源并不牽強(qiáng)。由于“劇場(chǎng)性”的高度包容性，神圣與世俗不僅兼容甚至融為一體。但是，宗教實(shí)踐和儀式行動(dòng)中信仰和儀式的本質(zhì)，不同于劇場(chǎng)再現(xiàn)中游戲與想象的本質(zhì)，這為宗教實(shí)踐與劇場(chǎng)表演間的表層相似性蒙上一層迷霧。此外，宗教儀式和劇場(chǎng)娛樂(lè)中，相同的表演實(shí)踐對(duì)觀眾的意義明顯不同。因此，當(dāng)我們?cè)诳剂恳陨蟽煞N不同的實(shí)踐時(shí)，“百雜碎”、一刀切的“劇場(chǎng)性”觀念會(huì)將我們輕易引入歧途。

20世紀(jì)眾多藝術(shù)家(比如，耶日·格洛托夫斯基、彼得·布魯克、理查·謝克納、亞利安·姆努什金等)嘗試召喚劇場(chǎng)中假定的儀式性元素，或者讓劇場(chǎng)回到儀式的原點(diǎn)，以此來(lái)重振現(xiàn)代劇場(chǎng)表演。此前，在18、19世紀(jì)，人們孜孜以求復(fù)原民間文化中瀕臨滅絕的表演遺產(chǎn)(例如，民間戲劇、歌曲和節(jié)慶儀式)，他們將其浪漫化，滿懷傷感地歌頌其為未受玷污的最真實(shí)的表演聲音。在其長(zhǎng)期發(fā)展中，從對(duì)劇場(chǎng)源頭的追尋到對(duì)民間節(jié)慶的著迷，“劇場(chǎng)性”的觀念反復(fù)現(xiàn)于歷史探索與理論模型之中。

“劇場(chǎng)性”與“摹仿”“反劇場(chǎng)主義”、宗教和儀式等觀念密切相關(guān)，同時(shí)也與“世界大劇場(chǎng)”這一盛行的傳統(tǒng)主題有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系?！笆澜绱髣?chǎng)”這一比喻指人生與舞臺(tái)的共通性，氣勢(shì)恢宏，影響甚廣，在古典時(shí)代的哲學(xué)、宗教、社會(huì)和藝術(shù)評(píng)論中(例如，柏拉圖、斯多葛學(xué)派、西塞羅、賽涅卡、尤維納利斯、琉善、特土良和普羅提諾)都見(jiàn)其身影，并一度風(fēng)靡于中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期，比如在莎士比亞《皆大歡喜》中，杰奎斯將人生分為七個(gè)階段，開頭便言“世界是個(gè)大舞臺(tái)”。生命與死亡聽(tīng)命于戲劇的脈絡(luò)，你我皆演員，在上帝、宿命、使命和運(yùn)氣的主宰下，上演悲歡離合的劇本。

佩德羅·卡爾德隆的基督圣體節(jié)戲劇《世界大劇場(chǎng)》(El Gran Teatro del Mundo)中，人物之一“作者”(上帝)創(chuàng)造了人物“世界”，則是對(duì)這一傳統(tǒng)主題的再次重申：

我是作者/待一會(huì)兒世界化為劇場(chǎng)/世人皆演員

……

我是這出戲的總籌/我的偉大因此彰顯/我端坐王位前/盡享永恒白晝/我的陪侍也會(huì)來(lái)瞅/

凡人們，該出場(chǎng)了/你們的退場(chǎng)緊挨墳?zāi)?奮力演出/你們的作者正看著Lyndia G． Christian， ： (New York： Garland， 1987)， 122．

同樣地，塞萬(wàn)提斯筆下的堂吉訶德觀察到舞臺(tái)上的事也在我們生活中上演。真皇帝與舞臺(tái)上的假皇帝都是世界大劇場(chǎng)的一分子?！爱?dāng)他們走向終點(diǎn)的時(shí)候，即生命結(jié)束時(shí)，死神剝?nèi)ゴ硭麄兩矸莸囊屡?，他們?cè)趬災(zāi)估锲狡鹌阶薄?span id="yi0mkek" class="footnote_content" id="b17733ce49154624e968a785e6899171" style="display: none;">Miguel de Cervantes Saavedra， ， trans． J． M． Cohen (Harmondsworth： Penguin， 1950)， 539．

“世界大劇場(chǎng)”不僅寓言世界就是劇場(chǎng)，同時(shí)它也暗示在日常生活中，人們不得不扮演他們的社會(huì)角色。如本·瓊森所言，在“世界是大劇場(chǎng)”的幻覺(jué)中，所有個(gè)體受制于一種摹仿的沖動(dòng)：“我認(rèn)為人生如戲： 戲里的每一個(gè)人，忘記自我，費(fèi)盡心機(jī)扮演另一個(gè)人。不但如此，我們一直模仿別人，以至于迷失了自我，在關(guān)鍵時(shí)刻無(wú)法回到原來(lái)的自己： 像孩子們一樣，模仿口齒不清的人，最終自己也變得口吃?！?span id="ewgeewe" class="footnote_content" id="4305dcf4468892322c2fa1e6d58aa5b5" style="display: none;">Ben Jonson， ’ ， ed． James D． Redwine， Jr． (Lincoln： University of Nebraska Press， 1970)， 14．當(dāng)摹仿的沖動(dòng)改寫了身份，我們的自我要么消失無(wú)蹤，要么被重新塑造。在巴赫金式的狂歡中，“世界大劇場(chǎng)”重獲其邊界——在黑白顛倒的一天，孩子當(dāng)上了神父，女人統(tǒng)治一切，草根平民一躍成為國(guó)王，但一天結(jié)束后，原本的等級(jí)制度重新主導(dǎo)。盡管如此，“世界大劇場(chǎng)”的狂歡也揭示了莎士比亞、卡爾德隆、塞萬(wàn)提斯和瓊斯關(guān)于人生的終極觀點(diǎn)，即浮華一生，轟轟烈烈過(guò)后，都葬于墳?zāi)梗绎w煙滅。

除了與“世界大劇場(chǎng)”這一歷史主題的糾葛以外，現(xiàn)代主義劇場(chǎng)根據(jù)“現(xiàn)實(shí)主義”與“劇場(chǎng)性”的兩極結(jié)構(gòu)重構(gòu)了“劇場(chǎng)性”的另一面?；谶@兩極屬性，現(xiàn)實(shí)主義試圖抹去劇場(chǎng)主義的明顯運(yùn)作，尤其體現(xiàn)于一系列劇場(chǎng)主義者的探索，例如尼古拉·耶夫萊依諾夫(Nikolai Evreinov)著名的“自我指涉劇場(chǎng)”(theatre of self-referentiality)。Nikolas [Nicolai] Evreinov， ， trans． Alexander Nazaroff， New York： Brentano’s， 1927． 因此，在現(xiàn)代主義中，“現(xiàn)實(shí)主義”和“劇場(chǎng)性”形成二元對(duì)立?，F(xiàn)實(shí)主義將其自身等同于“自然而然的藝術(shù)”，而與現(xiàn)實(shí)主義反其道而行之的其他流派則從不掩飾赤裸裸的劇場(chǎng)條件、舞臺(tái)種類和傳統(tǒng)。與19世紀(jì)情節(jié)劇與現(xiàn)實(shí)主義戲劇的對(duì)立不同，現(xiàn)代主義中“劇場(chǎng)性”與“現(xiàn)實(shí)主義”的二元對(duì)立促進(jìn)了“劇場(chǎng)性”觀念的發(fā)展并歷經(jīng)關(guān)鍵轉(zhuǎn)折。

劇場(chǎng)實(shí)踐者和理論家們?yōu)榛謴?fù)“劇場(chǎng)性”的價(jià)值而奮斗，推動(dòng)不同的美學(xué)風(fēng)格運(yùn)動(dòng)，為“劇場(chǎng)性”辯護(hù)和喝彩。脫離現(xiàn)實(shí)主義窠臼的劇作家們得以重構(gòu)劇場(chǎng)的視、聽(tīng)法則。當(dāng)許多現(xiàn)代劇作家仍按照現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)創(chuàng)作時(shí)，其他劇作家在他們的創(chuàng)作中同時(shí)體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義和非現(xiàn)實(shí)主義的特質(zhì)，這兩種特質(zhì)甚至經(jīng)常出現(xiàn)在同一部作品中。同時(shí)諸如《一出夢(mèng)的戲劇》()、《終局》()這類非現(xiàn)實(shí)主義或特立獨(dú)行的作品也標(biāo)志著現(xiàn)代劇場(chǎng)的發(fā)展。未來(lái)主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)袖們拒絕受限于現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)則和邏輯，輪番通過(guò)公開探索劇場(chǎng)的“舞臺(tái)性”(stagedness)來(lái)尋找他們藝術(shù)的決定性特點(diǎn)。同樣地，眾多風(fēng)云導(dǎo)演(包括馬克斯·萊因哈特、哈利·格蘭維爾-巴克、弗謝沃洛德·梅耶荷德、葉夫根尼·瓦赫坦戈夫、雅克·科波、歐文·皮斯卡托和奧森·威爾斯)和聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的舞美設(shè)計(jì)家(愛(ài)德華·戈登·克雷、阿道夫·阿庇亞、約瑟夫·厄本、約瑟夫·斯沃博達(dá)和李名覺(jué))在舞臺(tái)布置(mise-en-scène)的建筑性元素中重新定義劇場(chǎng)主義。界說(shuō)現(xiàn)代主義的風(fēng)格和觀念都被視為“劇場(chǎng)性”。因此，布魯克斯·阿特金森在1938年對(duì)奧森·威爾斯導(dǎo)演的《丹東之死》(’)評(píng)論道：“威爾斯真正的過(guò)人之處在于他想象力的‘劇場(chǎng)性’。”Freddie Rokem， ： (Iowa City： University of Iowa Press， 1996)， 145．這里，“劇場(chǎng)性”的字面意義和潛在內(nèi)涵在很大程度上都是褒義的。一反過(guò)往認(rèn)為“劇場(chǎng)性”不道德的傳統(tǒng)看法，這一觀念獲得了美學(xué)的靈韻和存在的理由。此外，“劇場(chǎng)性”觀念現(xiàn)在也可以用來(lái)描述想象力和天才的關(guān)鍵特質(zhì)。

現(xiàn)實(shí)主義和劇場(chǎng)性(或者劇場(chǎng)主義)這一分野的核心，是針對(duì)劇場(chǎng)摹仿中再現(xiàn)的特點(diǎn)和目的的辯論。戲劇表演是要超越其本身來(lái)指涉世界，還是鮮明地展現(xiàn)“舞臺(tái)呈現(xiàn)”的劇場(chǎng)維度？這場(chǎng)辯論的一方是劇場(chǎng)的自然主義觀念(體現(xiàn)在寫作風(fēng)格、表演和舞臺(tái)法則上)；而另一方則是一系列反現(xiàn)實(shí)主義的另類風(fēng)格(諸如象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義)。因此，舞美設(shè)計(jì)師和學(xué)者莫迪凱·格列里克(Mordecai Gorelik)給出了如下定義：“劇場(chǎng)主義[是] 一種現(xiàn)代的、開創(chuàng)新范式的舞臺(tái)形式，它宣稱‘劇場(chǎng)是劇場(chǎng)，而非生活’?！?span id="kuggu80" class="footnote_content" id="8d7168e17ff93605a82b48b6a0049a22" style="display: none;">Mordecai Gorelik， (New York： Samuel French， 1940)， 494．到20世紀(jì)中期，隨著現(xiàn)代主義在藝術(shù)領(lǐng)域中的勝利，現(xiàn)實(shí)主義和非現(xiàn)實(shí)主義劇場(chǎng)在“再現(xiàn)式”(representational)和“呈現(xiàn)式”(presentational)兩種風(fēng)格之間搖擺。Bernard Beckerman， ： ， ， ， New York： Routledge， 1990．埃里克·本特利(Eric Bentley)認(rèn)為這一風(fēng)格的抉擇構(gòu)成了現(xiàn)代戲劇的兩大傳統(tǒng)。Eric Bentley， ， New York： Harcourt， Brace， 1946．

類似的，約翰·加斯納(John Gassner)在《現(xiàn)代劇場(chǎng)的形式和觀念》一書中，對(duì)現(xiàn)代主義中“現(xiàn)實(shí)主義”和“劇場(chǎng)主義”進(jìn)行區(qū)分。他將梅耶荷德、亞歷山大·泰伊洛夫、瓦赫坦戈夫、科波以及其他導(dǎo)演稱為“劇場(chǎng)主義風(fēng)格化的領(lǐng)袖”。同時(shí)他也稱贊道，康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基作為“想象現(xiàn)實(shí)主義者”(imaginative realist)在其劇場(chǎng)中實(shí)現(xiàn)了“劇場(chǎng)主義與現(xiàn)實(shí)主義的統(tǒng)一”。John Gassner， (New York： Dryden， 1956)， 149-54， 183， 189．盡管加斯納嘗試將斯坦尼斯拉夫斯基同時(shí)歸于兩個(gè)陣營(yíng)之中，但是許多鐘情于二元對(duì)立的評(píng)論家將斯坦尼斯拉夫斯基置于梅耶荷德的對(duì)立面。這一劃分顯然過(guò)度簡(jiǎn)化了兩位藝術(shù)家的職業(yè)藝術(shù)生涯，但斯氏與梅氏二人仍常常被相提并論，并被分別視為西方現(xiàn)實(shí)主義與劇場(chǎng)主義的代表先驅(qū)。

在我們的現(xiàn)代劇場(chǎng)中，這一現(xiàn)實(shí)主義與劇場(chǎng)主義美學(xué)的區(qū)分從19世紀(jì)開始影響對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)歷史的認(rèn)知。我們通常說(shuō)“現(xiàn)實(shí)主義”(像易卜生和安東·契訶夫)和“歷史復(fù)古主義”(historical antiquarianism)(特別是查爾斯·基恩，梅寧根劇團(tuán)和亨利·歐文的莎劇演出)合力在畫卷一般美輪美奐的布景里力爭(zhēng)歷史的準(zhǔn)確性。那么，正如現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反動(dòng)，一場(chǎng)“莎劇革命”取代了復(fù)古主義。J． L． Styan， ： ， Cambridge： Cambridge University Press， 1997．當(dāng)亨利·歐文的復(fù)古主義和比爾博姆·特里(Beerbohm Tree)作品的恢宏氣度讓位于格蘭維里·巴克(Granville Barker)的象征主義革命的時(shí)候，這一敘事在英國(guó)的莎劇演出中表現(xiàn)得尤為明顯。Dennis Kennedy， ： - ， rev． edn． Cambridge： Cambridge University Press， 2001． 阿庇亞和克雷的現(xiàn)代主義舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，對(duì)舞臺(tái)質(zhì)感、體量和光影的抽象認(rèn)識(shí)上升為嶄新視野，替代了現(xiàn)實(shí)主義和復(fù)古主義(或者，在克雷看來(lái)，他們是對(duì)古老的、永恒的劇場(chǎng)視野的回歸)。他們從視覺(jué)上提倡抽象，反對(duì)一一對(duì)應(yīng)的逼真，讓“摹仿的間隙”成為一種美德。正如丹尼斯·肯尼迪(Dennis Kennedy)描述舞臺(tái)布景中的“莎劇革命”時(shí)所說(shuō)，圖標(biāo)式(“iconic”)和轉(zhuǎn)喻式的(“metonymic”)設(shè)計(jì)被隱喻式(“metaphoric”)和象征式的(“symbolic”)設(shè)計(jì)所代替。Dennis Kennedy， ： - ， rev． edn． Cambridge： Cambridge University Press， 2001， 12-14．當(dāng)然，盡管在劇場(chǎng)中，現(xiàn)實(shí)主義和繪畫主義(pictorialism)的布景與新的舞臺(tái)設(shè)計(jì)并駕齊驅(qū)，但兩者明顯不同的一點(diǎn)是，現(xiàn)實(shí)主義在其布景中追求逼真，而新的抽象舞臺(tái)設(shè)計(jì)則明顯地拒絕或顛覆了再現(xiàn)的一致性規(guī)則。

而布萊希特則更向前推進(jìn)了一步。他要求劇場(chǎng)能夠索引自身的特點(diǎn)，并以此實(shí)現(xiàn)顛覆角色扮演和摹仿的目的。通過(guò)這種方式，演員可以表達(dá)自身表演的虛假性或者二元性，有選擇性地幫助觀眾拒絕“移情作用”(empathy)和認(rèn)同。與阿爾托(以及后來(lái)的格洛托夫斯基)的“在場(chǎng)劇場(chǎng)”不一樣，布萊希特的劇場(chǎng)觀念，通過(guò)“姿態(tài)”()這一技巧使觀眾注意到主導(dǎo)劇場(chǎng)的程式規(guī)范與他們?nèi)粘Ｖ兴P(guān)切事物的反差，并以此達(dá)到促進(jìn)政治辯論乃至游行來(lái)改變現(xiàn)狀的目的。那么，如同在工廠大廳開會(huì)的工人，觀眾們可以假定性地評(píng)估和分析他們的政治狀況。為了起到政治性的效果，布萊希特要求觀眾拒絕舞臺(tái)與生活的相通性，跳出那個(gè)“世界大劇場(chǎng)”這個(gè)沒(méi)有盡頭的莫比烏斯環(huán)，并且利用戲劇故事作為反烏托邦式(dystopic)的例子來(lái)改善觀眾的社會(huì)狀況。

總的來(lái)說(shuō)，對(duì)劇場(chǎng)主義模式中所有現(xiàn)代主義者而言，不論是復(fù)古主義、繪畫主義、自然主義抑或是現(xiàn)實(shí)主義，劇場(chǎng)必須承認(rèn)并努力超越摹仿傳統(tǒng)之禁錮。然而，有些自我矛盾的是，這對(duì)于現(xiàn)代主義劇場(chǎng)性而言是不可能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)，一個(gè)無(wú)解的兩難困境。實(shí)際上嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這一劇場(chǎng)主義觀念的源起早于現(xiàn)代時(shí)期。元戲劇(metadrama，評(píng)論自身慣例的戲)與元?jiǎng)?chǎng)(metatheatre，在表演的同時(shí)提醒觀眾劇場(chǎng)的呈現(xiàn)維度)有著數(shù)百年的歷史，研究莎士比亞戲劇的學(xué)者尤其鐘情于此概念。

萊昂內(nèi)爾·阿貝爾(Lionel Abel)所定義的“元戲劇”有別于傳統(tǒng)悲劇，指新的形而上的戲劇。他認(rèn)為始自《哈姆雷特》，新的“思索”型劇場(chǎng)性影響了戲劇和意識(shí)。哈姆雷特身上體現(xiàn)了一種新的戲劇的自我意識(shí)，并且，這部戲的情節(jié)所呈現(xiàn)的一系列人物在扮演角色的同時(shí)，也試圖為其他人物的動(dòng)作編寫劇本。所以，阿貝爾并非將這部莎劇視為“世界大劇場(chǎng)”概念這一悠久遺產(chǎn)的巔峰之作，而是將其看作關(guān)于身份與社會(huì)的帶戲劇化性質(zhì)的新的現(xiàn)代意識(shí)的開端。Lionel Abel， ： (New York： Hill and Wang， 1963)， 105， 112．

這一觀察角度的轉(zhuǎn)變，堪比將文藝復(fù)興時(shí)期重新定義為現(xiàn)代時(shí)期的萌芽。Ruby Cohen， “New Converging， New Diverging： Beckett’s Metatheatre，” in ： ， ed． Nicole Boireau (London： Macmillan， 1997)， 91-107．從這一角度看，擁有自我意識(shí)的新興元?jiǎng)?chǎng)在這一時(shí)期繁榮發(fā)展。這一看法頗有道理，但是我們也注意到蒂莫西·J·摩爾(Timothy J． Moore)使用“元?jiǎng)?chǎng)性”(metatheatricality)的概念來(lái)描述在古希臘劇作家普勞圖斯的劇中，演員在與觀眾交流的過(guò)程中有意識(shí)地指涉正在表演的戲劇的做法。Timothy Moore， ： ， Austin： University of Texas Press， 1999． 又見(jiàn)Niall Slater， ： ， Iowa City： University of Iowa Press， 2000．所以，阿貝爾認(rèn)為莎士比亞是元?jiǎng)?chǎng)的開創(chuàng)者的說(shuō)法也許并不準(zhǔn)確。元?jiǎng)?chǎng)的起源甚至可能早于普勞圖斯，因?yàn)榘⒗锼雇蟹业闹罗o(parabasis)以及對(duì)觀眾的指涉顯然都體現(xiàn)了元?jiǎng)?chǎng)的技巧。F． Stephen Halliwell， ： ， Princeton： Princeton University Press， 2002． 因此，元?jiǎng)?chǎng)的歷史可以上溯至阿里斯托芬和普勞圖斯，一直到莎士比亞和卡爾德隆，再到熱內(nèi)和貝克特。幾乎每一本論述劇場(chǎng)中后現(xiàn)代主義的著作都會(huì)試圖證明某種“元?jiǎng)?chǎng)性”的價(jià)值。這一后現(xiàn)代劇場(chǎng)通過(guò)自嘲美學(xué)來(lái)定義特定的歷史時(shí)刻，而這就需要依靠同時(shí)表現(xiàn)已然發(fā)生的事物與稍縱即逝的呈現(xiàn)過(guò)程。Anne-Britt Gran (2002)， “The Fall of Theatricality in the Age of Modernity，” Vol． 31， No． 2/3： 251-64． 所以，用“元?jiǎng)?chǎng)性”來(lái)歷史化“劇場(chǎng)性”的定義是一個(gè)很不可靠的判斷依據(jù)。

二

摹仿、反劇場(chǎng)主義、宗教、儀式、“世界大劇場(chǎng)”、現(xiàn)代主義劇場(chǎng)主義、元戲劇、元?jiǎng)?chǎng)以及元?jiǎng)?chǎng)性——這一系列互相替代但彼此各不相同的概念有助于我們探尋“劇場(chǎng)性”的意思。雖然所有這些概念都明顯與“劇場(chǎng)性”的概念相關(guān)，但是沒(méi)有任何一個(gè)可以等同于“劇場(chǎng)性”，反之它們可能混淆我們對(duì)“劇場(chǎng)性”的理解。正如肯尼斯·伯克(Kenneth Burke)所警告的，“如果我們用不恰當(dāng)?shù)脑~不充分地對(duì)研究領(lǐng)域進(jìn)行劃界，那么我們將不得不聽(tīng)命于錯(cuò)誤的暗號(hào)”。Kenneth Burke， (Los Altos， CA： Hermes Publications， 1959)， 4． 所以，可能我們需要回到“劇場(chǎng)”一詞本身，尤其是它暗喻的內(nèi)涵。例如，在英語(yǔ)中，“劇場(chǎng)的”(theatrical)、“劇場(chǎng)主義”(theatricalism)、“劇場(chǎng)性”等詞的早期用法與“自然”“真實(shí)”或者“真誠(chéng)”等概念水火不容。在《人、風(fēng)格、意見(jiàn)與時(shí)代特征》(1711)一書中，沙夫茨伯里伯爵(the Earl of Shaftesbury)寫道：“好的畫家必須……注意到他的筆觸不能是劇場(chǎng)(般)的或者二手的；而必須是原創(chuàng)的，直接來(lái)源于自然”[《牛津英語(yǔ)詞典(1971年版)》]。在美學(xué)歷史上，“自然”與“人為”的區(qū)分源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，為人熟知，并且影響許多人對(duì)戲劇史和“劇場(chǎng)性”理論著書立作。Anne-Britt Gran (2002)， “The Fall of Theatricality in the Age of Modernity，” Vol． 31， No． 2/3： 251-64． 幾乎無(wú)法避免的是，“自然的”(或者“真實(shí)的”)與“戲劇的”(或者“人為的”)兩極對(duì)立帶著道德和美學(xué)的判斷，而“自然的”觀念毫無(wú)意外地占據(jù)了這個(gè)等式中褒義的一端。

更甚者，這一對(duì)立也被用以區(qū)分男性與女性的鮮明特質(zhì)。從父權(quán)制的角度看，全部女人都是“奸詐的”“欺騙的”“人靠衣裝的”“賣弄的”，徹頭徹尾都是“戲劇(化)的”。與之相反，自然表露的行為規(guī)范和真誠(chéng)的判斷則是男性的特質(zhì)。女人，尤其但又不限于那些登臺(tái)表演的女人，她們的化妝表演既是“狡猾的”又是“淺薄的”。在一個(gè)虛假的世界里，她們?nèi)狈Φ赖碌恼保齻冞^(guò)度夸張的舉止反映出性引誘和欺騙的才能。所以，用這一反戲劇的態(tài)度來(lái)理解女性氣質(zhì)，通常帶著對(duì)女人性別、身份和行為的另一層偏見(jiàn)。在一組又一組的矛盾對(duì)立中，從戲劇范疇延伸而來(lái)的術(shù)語(yǔ)總是“虛假”的近義詞。在廣義的社會(huì)層面，人們之所以反劇場(chǎng)性，很大程度上受以上這些二元對(duì)立意思的影響。例如，17、18世紀(jì)，在公共場(chǎng)合討論做作、自大、冒充、[不] 得體、紈绔子弟以及女性等話題中，常見(jiàn)對(duì)“劇場(chǎng)性”的否定態(tài)度。遠(yuǎn)在“劇場(chǎng)性”一詞出現(xiàn)之前，社會(huì)對(duì)這個(gè)概念的偏見(jiàn)就已經(jīng)根深蒂固了。Maggie Günsberg， ， Cambridge： Cambridge University Press， 1997， Kristina Straub， ： - ， Princeton： Princeton University Press， 1992．

在19世紀(jì)，特別是在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中也存在對(duì)劇場(chǎng)世界的強(qiáng)烈非議和責(zé)難。有時(shí)這種非議是以宗教為基礎(chǔ)的，特別是在反對(duì)陳規(guī)的新教占主導(dǎo)的北歐和北美地區(qū)。但是宗教層面的反對(duì)通常根植于階級(jí)偏見(jiàn)和資產(chǎn)階級(jí)家長(zhǎng)制的社會(huì)道德。聲望良好的家庭，因?yàn)槎Y儀和社會(huì)接受度的社群規(guī)則，反對(duì)任何人，特別是妻女，參與職業(yè)演劇。所以，基于性別和道德的反劇場(chǎng)的偏見(jiàn)使得19世紀(jì)女演員遭遇經(jīng)濟(jì)和社會(huì)層面的限制。Tracy C． Davis， ： ， London： Routledge， 1991．

然而這一指責(zé)錯(cuò)在未能正視表演的劇場(chǎng)性質(zhì)。在一個(gè)杰出演員世家里，范妮·肯布爾(Fanny Kemble)既是女兒、侄女，也是姐姐，她年輕時(shí)是個(gè)演員，當(dāng)談到自己對(duì)表演的理解，她如此說(shuō)道：

一些人對(duì)效果以及實(shí)現(xiàn)效果的方式有著具體精妙的理解。這些是演員們常常說(shuō)的職業(yè)修養(yǎng)的一部分；這種能力是將“戲劇的”轉(zhuǎn)化為“劇場(chǎng)的”必要合金，培養(yǎng)這種能力的方式并不唯一，存在于他們的奧秘核心和他們?nèi)f般技藝之中；演員這一職業(yè)有時(shí)與“戲劇的”本質(zhì)性情是相抵牾的。Frances Anne Kemble， ： (Cambridge， MA： MIT Press， 1926)， 11．

換句話說(shuō)，“劇場(chǎng)性”歸功于精湛的才能和技藝。雖然觀眾可能會(huì)被演員的偽裝所欺騙，但偽裝本身就需要相應(yīng)的能力和精心塑造的過(guò)程。就此而言，演員們并不欺騙自己，也不會(huì)將他們的心智與他們的人物混淆在一起。貫穿19世紀(jì)，人物與自我之間無(wú)隙可尋是表演的終極追求。下一次當(dāng)有人表示表演自然不做作時(shí)，我們的耳邊可能會(huì)響起王爾德在《理想的丈夫》中的妙語(yǔ)：“自然……是如此難以保持的裝腔作勢(shì)?！?span id="wm00q00" class="footnote_content" id="ab40c7f7c00cf8be97ebfbf5d85fac80" style="display: none;">Oscar Wilde， (London： Methuen， 1919)， 15．

在不同時(shí)代，“風(fēng)格化的”(mannered)和“自然的”兩個(gè)極端共存，表演風(fēng)尚就在兩個(gè)極端之間游走；這就是肯布爾所言“對(duì)于效果以及實(shí)現(xiàn)效果的方式有著具體精妙的理解”。即使眾多演員在西方劇場(chǎng)中成功地塑造了一種“恢宏的”或者“風(fēng)格化的”表演風(fēng)格，然而相對(duì)而言“自然的”“比較不戲劇化的”——但并非“抑制性的”——表演的贊美聲仍不絕于耳。每一個(gè)時(shí)代都有自己對(duì)“自然的”和“生活化”的理解。某種程度上，這是品味問(wèn)題，不僅與劇場(chǎng)效果是否明顯有關(guān)，而且關(guān)乎表演舞臺(tái)劇所制造的人為情境與觀眾沉醉程度的對(duì)比是否強(qiáng)烈。觀眾到底是該驚嘆演員的技藝還是選擇忘記自然的表演中其實(shí)飽含人為的技巧？

德尼·狄德羅認(rèn)為，在表演中“虛假性”(artificiality)必不可少：“許多人物形象與演員自身的心智或者性格不一致——一位低階法官竟也舉止優(yōu)雅、一名情緒痛苦的女士竟有余力關(guān)注自己的胳膊位置是否優(yōu)雅、一個(gè)看似隨意走動(dòng)心里卻高度關(guān)注自己腿部的男人——這些行為是虛假的、做作的?！?span id="m008sw0" class="footnote_content" id="dacddbba645d9a9ec6a3c0ba2039f7a1" style="display: none;">轉(zhuǎn)引自Michael Fried， ： (Berkeley： University of California Press， 1980)， 100．這一“虛假性”不僅存在于表演之中也存在于對(duì)此的認(rèn)知之中。因此觀者尤為重要。由此推斷，藝術(shù)批評(píng)家邁克爾·弗雷德(Michael Fried)認(rèn)為，任何時(shí)候只要知道自己“在看”——不論是在生活中或者在欣賞繪畫中——“沉醉感”(absorption)就無(wú)法維系，于是“劇場(chǎng)性”應(yīng)運(yùn)而生。對(duì)于弗雷德而言，“當(dāng)演員/畫家為觀者留下深刻印象并贏得喝彩的時(shí)候，戲劇幻覺(jué)就弱化了”，劇場(chǎng)性是犧牲戲劇幻覺(jué)的結(jié)果。Michael Fried， ： (Berkeley： University of California Press， 1980)， 100．弗雷德正是基于此評(píng)判分析18世紀(jì)的畫作。這一“沉醉感”與“劇場(chǎng)性”的區(qū)分也適用于他對(duì)1945年以降美國(guó)繪畫和雕塑的分析，他認(rèn)為它們的價(jià)值取決于其在多大程度上得以從“劇場(chǎng)性”的桎梏中解放出來(lái)：“藝術(shù)(例如視覺(jué)藝術(shù))的成功，甚至于其是否具有存在的意義，越來(lái)越取決于它們擊敗戲劇性的能力。”Michael Fried (1967)， “Art and Objecthood，” Vol． 5 No． 10： 12-23; reprinted in Minimal Art， ed． Gregory Battock (New York： Dutton， 1968)， 18． 顯而易見(jiàn)的是，偉大的藝術(shù)不像一些劇作一樣采用多愁善感、情節(jié)劇式的編劇法使它的主題更戲劇化；偉大的藝術(shù)也不以演員炫耀式表演方式來(lái)取悅觀眾；同時(shí)，偉大的藝術(shù)拒絕簡(jiǎn)單鋪陳和引誘觀者。對(duì)于弗雷德而言，狄德羅時(shí)代以來(lái)最好的繪畫往往回避“風(fēng)格主義”(mannerism)，Michael Fried (1967)， “Art and Objecthood，” Vol． 5 No． 10： 12-23; reprinted in Minimal Art， ed． Gregory Battock (New York： Dutton， 1968)， 18．為觀者建立一個(gè)真實(shí)的感覺(jué)模式，讓他們盡情沉醉在美的體驗(yàn)中，不被戲劇化的再現(xiàn)所誘惑。這一“沉醉感”的模式戰(zhàn)勝了或者沖淡了不那么成功的、甚至具有欺騙性的繪畫的“劇場(chǎng)性”。Michael Quinn， ： ， New York： Peter Lang， 1993．Ragnhild Tronstadt (2002)， “Could the World Become a Stage？ Theatricality and Metaphoric Structures，” Vol． 31， No． 2/3： 216-24．

對(duì)于包括文學(xué)批評(píng)家彼得·布魯克斯(Peter Brooks)在內(nèi)的另一些人而言，戲劇性是一種“過(guò)度的模式”，這一模式主要體現(xiàn)在情節(jié)劇(melodrama)中。Peter Brooks， ： ， ， ， (New Haven： Yale University Press， 1976)， ix．風(fēng)靡19世紀(jì)的“情節(jié)劇”是后世現(xiàn)實(shí)主義作家竭力抵制的對(duì)象。盡管他們無(wú)法完全擺脫“情節(jié)劇”的情節(jié)設(shè)置和特征的誘惑，他們?cè)诠拇惮F(xiàn)實(shí)主義的運(yùn)動(dòng)中，仍然試圖否認(rèn)或者顛覆“情節(jié)劇”。Thomas Postlewait， “From Melodrama to Realism： The Suspect History of American Drama，” in ： ， ed． Michael Hays and Anastasia Nikolopoulou (New York： St． Martin’s Press， 1996)， 39-60．緊隨其后，倡導(dǎo)自然的或者現(xiàn)實(shí)主義表演的運(yùn)動(dòng)也將自己置于“情節(jié)劇”的對(duì)立面。例如，斯坦尼斯拉夫斯基曾接連寫過(guò)好幾本越來(lái)越深?yuàn)W的書，來(lái)解釋什么是不帶有戲劇性的、質(zhì)樸而自然的表演。情節(jié)劇式的戲劇和表演之所以受到指責(zé)，不僅是因其夸張的情緒和戲劇動(dòng)作，而且因其缺少真實(shí)的再現(xiàn)。然而這一過(guò)度可能正是戲劇(或者歌劇和舞蹈)引人入勝的原因，高超的技藝和出眾的才能所帶來(lái)的刺激讓觀眾體驗(yàn)到不受禁錮的愉悅。

由于與現(xiàn)實(shí)主義不同的現(xiàn)代主義藝術(shù)的勝利，許多戲劇評(píng)論家和學(xué)者自然而然決定從“劇場(chǎng)性”長(zhǎng)久以來(lái)的消極傳統(tǒng)中重申其價(jià)值并重新建構(gòu)這一概念。他們旨在辨明那些使戲劇之所以成為一種表演藝術(shù)形式的本質(zhì)特征。在此過(guò)程中，評(píng)論家和學(xué)者采用了兩個(gè)重要的策略。首先，他們拋棄了反劇場(chǎng)主義的道德隱喻。其次，不同于將“劇場(chǎng)性”狹隘視為現(xiàn)代主義新的發(fā)展動(dòng)向——盡管“劇場(chǎng)性”被賦予了積極的意義，但此前的做法仍把“劇場(chǎng)性”置于一個(gè)對(duì)立的結(jié)構(gòu)中——他們視其為一個(gè)描述性術(shù)語(yǔ)，使它可以指認(rèn)發(fā)生在任何時(shí)間、任何地方的戲劇表演的本性特質(zhì)。如此，只要表演達(dá)到“可搬演性”(stagaeablity)這一最低標(biāo)準(zhǔn)，就可以用“劇場(chǎng)性”來(lái)分析。我們所關(guān)注的劇場(chǎng)的屬性成為我們理解和評(píng)價(jià)戲劇的基礎(chǔ)。一出戲不僅僅是文學(xué)文本，更是場(chǎng)上表演的藍(lán)圖。它的實(shí)質(zhì)性的意義和重要價(jià)值體現(xiàn)在臺(tái)上的表演之中，評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是它是否具有“劇場(chǎng)性”，或者用弗雷德的話說(shuō)，它是否努力“給觀者留下深刻印象并贏得喝彩”。

比如說(shuō)，斯坦頓·加納(Stanton Garner)認(rèn)為中世紀(jì)戲劇《世人》和《人類》體現(xiàn)“劇場(chǎng)性”，此處，他應(yīng)用了這一術(shù)語(yǔ)中正面的、描述性的意義暗示這些戲劇在舞臺(tái)上的成功。Stanton Garner (1987)， “Theatricality in and ，” Vol． 84， No． 3： 272-86．不僅如此，由于這些戲是為了登臺(tái)而作，它們實(shí)際上就是舞臺(tái)演出。加納由此認(rèn)為表演的物質(zhì)性(例如，演員的身體、舞臺(tái)道具、服裝)承載著這些道德劇的部分意義。比如，它們凸顯在基督教中物質(zhì)與精神并存。

所以，正如威爾瑪·索特(Willmar Sauter)所說(shuō)，“劇場(chǎng)性意欲表示劇場(chǎng)作為藝術(shù)形式和文化現(xiàn)象的本質(zhì)的或者潛在特點(diǎn)”。Willmar Sauter， ： (Iowa City： University of Iowa Press， 2000)， 50． 然而，索特的這一理解顯然不同于這一術(shù)語(yǔ)隱喻式的、表述社會(huì)或者心理行為的用法，例如歐文·戈夫曼(Erving Goffman)。Erving Goffman， ， Garden City： Doubleday， 1959．同時(shí)，這種用法也不同于文化研究和闡釋人類學(xué)中對(duì)劇場(chǎng)隱喻式的用法，具體體現(xiàn)在克利福德·格爾茲(Clifford Geertz)和維克多·特納(Victor Turner)的著作中。他們的用法極大拓寬了“劇場(chǎng)性”的范疇，將其隱喻化乃至寓言化來(lái)解釋人的行為和社會(huì)，但也因此招致批評(píng)。參見(jiàn)Unni Wikan， ， ， Chicago： University of Chicago Press， 1990． Bruce Wilshire， ： ， rpt． Bloomington： Indiana University Press， 1991． 相比之下，索特的目的是通過(guò)描述性的語(yǔ)言來(lái)闡釋演員與觀眾反應(yīng)之間交流的性質(zhì)。從這一角度看，“劇場(chǎng)性”描述的是演員與觀眾如何共同參與“劇場(chǎng)事件”(“the theatrical event”)。作為對(duì)闡釋學(xué)和符號(hào)學(xué)最新發(fā)展的回應(yīng)(特別是在歐洲學(xué)術(shù)界)，索特發(fā)展其“劇場(chǎng)性概念”的基礎(chǔ)，是舞臺(tái)上呈現(xiàn)的“展示性動(dòng)作”(exhibitory actions)、“編碼動(dòng)作”(encoded actions)和“具身化動(dòng)作”(embodied actions)。行為、表達(dá)和回應(yīng)的具體模式?jīng)Q定了觀眾所能辨識(shí)和解釋的表演的意義。所以，“劇場(chǎng)性”既存在于舞臺(tái)之上也存在于觀眾的接受之中。相應(yīng)地，對(duì)于索特而言，“只能在具體的時(shí)間和文化中定義劇場(chǎng)性”。Willmar Sauter， ： (Iowa City： University of Iowa Press， 2000)， 52．就是說(shuō)，不存在一般性的、足以解釋多種多樣文化事件或?qū)嵺`的理論。我們需要在特定的歷史語(yǔ)境下，具體案例具體分析，從眾多不同的觀眾的視角探究每一個(gè)劇場(chǎng)表演的特點(diǎn)。

那么，是否有可能系統(tǒng)地發(fā)展研究戲劇和劇場(chǎng)性的方法？劇場(chǎng)符號(hào)學(xué)本著理解劇場(chǎng)性的目的，或許在建構(gòu)闡釋模式這一領(lǐng)域做出了最重要的嘗試。劇場(chǎng)符號(hào)學(xué)的核心是基于戲劇文本和表演文本關(guān)系的分析模式。劇場(chǎng)符號(hào)學(xué)的目的是翔實(shí)地描述構(gòu)成表演的各種劇場(chǎng)符號(hào)。戲劇文本是所有表演編碼的來(lái)源，而每一部演出作品則是戲劇文本和表演文本的完整的劇場(chǎng)性表述。盡管符號(hào)學(xué)者對(duì)于一部演出作品到底是戲劇文本的翻譯、圖解、實(shí)現(xiàn)還是補(bǔ)充存在爭(zhēng)議，Marvin Carlson (1985)， “Theatrical Performance： Illustration， Translation， Fulfillment， or Supplement？” Vol． 37， No．1： 5-12．但是他們都認(rèn)同意義不僅僅存在于劇作家的文本之中，而且存在于每一個(gè)記錄下來(lái)的表演符號(hào)之中(包括姿態(tài)、表情、化妝、服裝、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、道具、演員的身體和動(dòng)作的范式)。毫無(wú)疑問(wèn)，“劇場(chǎng)性”這一概念是符號(hào)學(xué)分析的核心。

正如羅蘭·巴特注意到的：“什么是劇場(chǎng)性？就是劇場(chǎng)減去文本。它發(fā)端于案頭的情節(jié)，在場(chǎng)上建構(gòu)符號(hào)和感情?！?span id="eyiseme" class="footnote_content" id="cd8f72b19b65bb92e2b1bc79db17e605" style="display: none;">Roland Barthes， ， trans． Richard Howard (Evanston： Northwestern University Press， 1972)， 25．雖然巴特認(rèn)為“劇場(chǎng)性”存在于一切的表演符號(hào)和編碼之中，但是安娜·于貝斯費(fèi)爾特(Anne Ubersfeld)拒絕這一限制。Anne Ubersfeld， ， trans． Frank Collins， ed． Paul Perron and Patrick Debbeche， Toronto： University of Toronto Press， 1999．取而代之，她堅(jiān)持認(rèn)為每一場(chǎng)舞臺(tái)表演擁有“三個(gè)參照的場(chǎng)域： 戲劇文本、自身(反省)和自然界”，有著情感的、內(nèi)涵的、指示的、寒暄的(phatic)、元語(yǔ)言的(metalinguistic)和詩(shī)學(xué)的功能。Anne Ubersfeld， ， trans． Frank Collins， ed． Paul Perron and Patrick Debbeche (Toronto： University of Toronto Press, 1999)， xvi．因此，正如查理·皮爾斯(Charles Pierce)認(rèn)為，早在一個(gè)世紀(jì)前，指號(hào)過(guò)程(semiosis)就蘊(yùn)含在交流的全過(guò)程。Charles Sanders Pierce， ： ， ed． James Hoopes， Chapel Hill： University of North Carolina Press， 1991． 當(dāng)皮爾斯在這一等式上加上“解釋義”(interpretant)時(shí)，他創(chuàng)造了指號(hào)過(guò)程的無(wú)限可能性(和威脅)。因此，符號(hào)學(xué)的諸多意義不僅存在于戲劇文本、表演文本和這些文本再現(xiàn)的“自然界”，而且存在于每一場(chǎng)表演的觀眾所具有的獨(dú)特的闡釋技能和經(jīng)驗(yàn)之中。

劇場(chǎng)符號(hào)學(xué)家?guī)资陙?lái)嘗試建構(gòu)描述劇場(chǎng)作品中全部符號(hào)的模式和系統(tǒng)，雖然符號(hào)學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)讓表演分析變得更為細(xì)致，但是每一次的嘗試都以失敗而告終。極少部分劇場(chǎng)實(shí)踐者(設(shè)計(jì)師、導(dǎo)演、演員、戲劇構(gòu)作)在創(chuàng)作、排練過(guò)程中受益于這些系統(tǒng)，學(xué)者自己也無(wú)法針對(duì)術(shù)語(yǔ)的命名和使用達(dá)成一致。因此，到20世紀(jì)90年代，劇場(chǎng)符號(hào)學(xué)者普遍承認(rèn)他們無(wú)法系統(tǒng)地解釋劇場(chǎng)性的整套機(jī)制。不可否認(rèn)的是，布拉格學(xué)派的符號(hào)學(xué)家、羅蘭·巴特Roland Barthes， ， trans． Richard Howard， New York： Hill and Wang， 1968．、帕特里斯·帕維斯(Patrice Pavis)Patrice Pavis， ： ， New York： Performing Arts Journal Publications， 1982．、埃里卡·費(fèi)舍爾·李希特(Erika Fischer-Lichte)Erika Fischer-Lichte， ， Bloomington： Indiana University Press， 1992．、伊萊·羅澤克Eli Rozek， ， Glasgow： Theatre Studies Publications， 1992．(Eli Rozek)、馬文·卡爾森Marvin Carlson， ： ， Bloomington： Indiana University Press， 1990．(Marvin Carlson)以及其他學(xué)者在劇場(chǎng)符號(hào)學(xué)領(lǐng)域發(fā)表的論文和專著極具學(xué)術(shù)價(jià)值，但是劇場(chǎng)交流本身過(guò)于復(fù)雜和開放以至于無(wú)法被一個(gè)全面的模式框限住。源于弗拉基米爾·普羅普、弗迪南·德·索緒爾和A．J．格雷馬斯的敘述學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)太過(guò)抽象和籠統(tǒng)，無(wú)法在戲劇和表演中作出有用的區(qū)分?；鶢枴ひ晾?Keir Elam)Keir Elam， ， London： Methuen， 1980．、馬可·德·馬里尼斯(Marco De Marinis)Marco De Marinis， ， Bloomington： Indiana University Press， 1993．和安娜·于貝斯費(fèi)爾特(1999)Anne Ubersfeld， ， trans． Frank Collins， ed． Paul Perron and Patrick Debbeche， Toronto： University of Toronto Press， 1999．發(fā)展的翔實(shí)的劇場(chǎng)分析模式則過(guò)度細(xì)致和碎片化(以及使用一套令人生畏的理論術(shù)語(yǔ))。以上這些模式試圖囊括戲劇和表演文本中成千上萬(wàn)的符號(hào)，并假設(shè)有一位理想觀眾像符號(hào)學(xué)家一樣，能夠并且應(yīng)該辨識(shí)、解讀所有符號(hào)，這無(wú)疑是異想天開。一旦承認(rèn)每一位觀眾都有著自己獨(dú)特的經(jīng)歷，以自己的方式來(lái)觀看演出，我們就不得不全盤放棄這一描述整體的、宏大的符號(hào)學(xué)工程。具有諷刺意味的是，我們從理論層面上對(duì)“劇場(chǎng)性”所做的肯定導(dǎo)致了“劇場(chǎng)性”的失敗。劇場(chǎng)的指號(hào)過(guò)程與我們?cè)V求不符，又一次留給我們一種缺憾。

最近幾十年來(lái)，當(dāng)劇場(chǎng)符號(hào)學(xué)家為構(gòu)建分析模式皓首窮經(jīng)時(shí)，一些理論家嘗試將戲劇——基于再現(xiàn)或者呈現(xiàn)模式的熟悉的敘事藝術(shù)形式——和新興的行為藝術(shù)(performance art)區(qū)分開來(lái)，后者常常顛覆、重構(gòu)，或者否定劇場(chǎng)編碼的“標(biāo)記”(registers)，包括敘述話語(yǔ)、摹仿和特征化的編碼。Philip Auslander， ： ， London： Routledge， 1997． 在行為藝術(shù)中，表演者常常以自身的意志突出或者展示自己的身體，Erika Fischer-Lichte， (Bloomington： Indiana University Press， 1997)， 218-60．以此混淆或者拒絕演員對(duì)人物的認(rèn)同，此外，他們經(jīng)常在看似非劇場(chǎng)的環(huán)境表演，或者利用現(xiàn)代媒體技術(shù)重構(gòu)身體，由此來(lái)強(qiáng)化這一陌生化的過(guò)程。Marvin Carlson， ： (London： Routledge， 1996)， 100-20．

但是，如果行為藝術(shù)是戲劇的對(duì)立面，那么兩者是否都具有“劇場(chǎng)性”的特點(diǎn)？正如劇場(chǎng)符號(hào)學(xué)通過(guò)擴(kuò)展“劇場(chǎng)性”的概念來(lái)囊括一切劇場(chǎng)符號(hào)的模式，行為藝術(shù)則始終試圖擺脫可辨識(shí)符碼的鉗制。不同于慣常的戲劇，行為藝術(shù)盡其所能顛覆可辨識(shí)的圖標(biāo)性的(iconic)、指示的(deictic)和象征的(symbolic)代碼。盡管戲劇與行為藝術(shù)的這一區(qū)分，與之前現(xiàn)代主義劇場(chǎng)中現(xiàn)實(shí)主義與反現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)分有關(guān)，但是這一新的區(qū)分更凸顯先鋒派和符號(hào)學(xué)的特點(diǎn)，并將其推向表達(dá)“演員的在場(chǎng)”(演員的身體)的自我指涉的符號(hào)系統(tǒng)。

正如喬塞特·費(fèi)羅(Josette Féral)在1982年描述這一問(wèn)題時(shí)所說(shuō)的，行為藝術(shù)圖解拉康式的“想象界”(劇場(chǎng)摹仿的永恒目標(biāo))與“象征界”(如拉康的新定義)的分野。Josette Féral (1982)， “Performance and Theatricality： The Subject Demystified，” trans． Therese Lyons， Vol． 25， No． 1： 176， 178． 在此基礎(chǔ)上，“劇場(chǎng)性”和“操演性”(Performativity)成為對(duì)立的概念。但是在2002年費(fèi)羅為《實(shí)質(zhì)》()期刊編輯的劇場(chǎng)性特刊中，她認(rèn)為“操演性”不是“劇場(chǎng)性”的對(duì)立面，而是“其中的一種元素”。Josette Féral (2002)， “Forward，” [special issue on theatricality] Vol． 31， No． 2/3： 5． 她堅(jiān)持認(rèn)為“任何奇觀……都是操演性和劇場(chǎng)性的互動(dòng)”。Josette Féral (2002)， “Forward，” [special issue on theatricality] Vol． 31， No． 2/3： 5． 此外，費(fèi)羅認(rèn)為必須從歷史的角度研究“劇場(chǎng)性”，“根據(jù)每一個(gè)時(shí)期、文化、甚至藝術(shù)家個(gè)體”的具體情況來(lái)討論。Josette Féral (2002)， “Forward，” [special issue on theatricality] Vol． 31， No． 2/3： 7．正如戲劇不斷變化，劇場(chǎng)性也不斷變化。兩者都在被重新創(chuàng)造和重新體驗(yàn)。并且，她認(rèn)為“劇場(chǎng)性”具有普遍的雙重性，這一點(diǎn)不但存在于演員的悖論之中——表演身體的深刻雙重性——而且也存在于聯(lián)結(jié)觀眾與表演的“微妙的不確定性”Josette Féral (2002)， “Forward，” [special issue on theatricality] Vol． 31， No． 2/3： 9．(“play of ambivalence”)。所以，在費(fèi)羅看來(lái)，“劇場(chǎng)性”歸根結(jié)底產(chǎn)生于觀眾的認(rèn)識(shí)。Josette Féral (2002)， “Forward，” [special issue on theatricality] Vol． 31， No． 2/3： 10．“對(duì)符號(hào)的指認(rèn)以及戲劇表演帶來(lái)的悠久的顛覆”所催生的危險(xiǎn)和不平衡，產(chǎn)生框制的效果(an effect of framing)。更準(zhǔn)確地說(shuō)，框制的雙重性將新的觀點(diǎn)投射到“日?？臻g/再現(xiàn)空間”，“現(xiàn)實(shí)/虛構(gòu)”，“象征的/指示的”等編碼之上，從而改變認(rèn)識(shí)。Josette Féral (2002)， “Forward，” [special issue on theatricality] Vol． 31， No． 2/3： 12．二分意識(shí)對(duì)“劇場(chǎng)性”至關(guān)重要，因?yàn)閯?chǎng)性被理解為“一個(gè)過(guò)程，與其相關(guān)的是假定和創(chuàng)造一個(gè)獨(dú)特的、虛擬的、屬于他者的空間，讓[與現(xiàn)實(shí)] 的摩擦成為可能”。Josette Féral (1982)， “Performance and Theatricality： The Subject Demystified，” trans． Therese Lyons， Vol． 25， No． 1： 176， 178． 因此，與威爾瑪·索特的觀點(diǎn)部分一致的是，費(fèi)羅堅(jiān)守通過(guò)對(duì)舞臺(tái)和觀眾的雙重關(guān)注來(lái)理解劇場(chǎng)性的本質(zhì)。她堅(jiān)持認(rèn)為表演和接受的內(nèi)在有意識(shí)地依靠“他者性”(alterity)： 即表演中的“互為他者”(mutual otherness)和觀眾對(duì)此的認(rèn)識(shí)。對(duì)于索特和費(fèi)羅而言，“劇場(chǎng)性”的定義包括了一切表演藝術(shù)，舞蹈、歌劇和行為藝術(shù)與戲劇等量齊觀。

不難理解的是，費(fèi)羅同眾多劇場(chǎng)性理論家一樣，對(duì)藝術(shù)感興趣，而非劇場(chǎng)效果與社會(huì)生活的聯(lián)結(jié)和影響，后者超出了劇場(chǎng)表演和觀眾接受的范疇。所以，費(fèi)羅的研究并沒(méi)有明顯涉及如何在廣泛的非劇場(chǎng)、社會(huì)和政治行為的事件、狀況和模式之中運(yùn)用“劇場(chǎng)性”的觀念。然而，其他劇場(chǎng)性和操演性觀念的倡導(dǎo)者們則試圖打通藝術(shù)和社會(huì)場(chǎng)域。

一般來(lái)說(shuō)，學(xué)界積極、全面地?fù)肀ё尅皠?chǎng)性”觀念適應(yīng)人類行為和社會(huì)秩序的研究。所以，當(dāng)“劇場(chǎng)符號(hào)學(xué)”這一領(lǐng)域放棄體系建設(shè)、當(dāng)一些表演藝術(shù)家嘗試去顛覆或者拒絕劇場(chǎng)性的解釋力時(shí)，“表演”或者“操演性”的觀念不斷發(fā)展為一個(gè)系統(tǒng)的概念來(lái)解釋范圍更廣的文化、社會(huì)和政治活動(dòng)。與被費(fèi)羅視為“劇場(chǎng)性”要素之一的“操演性”相反，對(duì)“操演性”的新認(rèn)識(shí)將其視為一個(gè)統(tǒng)一的概念。

可預(yù)料的是，一組新的對(duì)立或者二元結(jié)構(gòu)誕生了：“劇場(chǎng)性”(在其本質(zhì)主義的屬性中，是戲劇和表演文本的標(biāo)志性的特征)與“操演性”(在其帝國(guó)主義的屬性中，是一統(tǒng)文化和社會(huì)行為的觀念)。所以，“表演”這一觀念更加寬泛、維度更廣，用來(lái)解釋從民間文化和社會(huì)儀式到性別身份和政治行動(dòng)的諸多人類行為。這從某種程度上暗示戲劇研究和人類表演學(xué)的理論和方法論的不同，這一區(qū)分一開始就帶有誤導(dǎo)性，并且愈演愈烈，很大程度上是因?yàn)椴簧俅髮W(xué)戲劇系無(wú)視自身是否涉及人類表演學(xué)的基礎(chǔ)學(xué)術(shù)理論或者方法論，一股腦納入“人類表演學(xué)”部之中。顯而易見(jiàn)的是，當(dāng)戲劇研究不再糾葛于劇場(chǎng)符號(hào)學(xué)誘人的分析系統(tǒng)，它在方法論層面又自我設(shè)限。如此這般，戲劇研究領(lǐng)域空出了一塊地方，一片尚待描繪的場(chǎng)域。出于對(duì)留白的憎惡，人類表演學(xué)自告奮勇，系統(tǒng)地填補(bǔ)了這一領(lǐng)域的理論空白。在此前提下，“操演性”應(yīng)運(yùn)而生，但就目前看來(lái)，它不過(guò)是一組豐富多樣概念的統(tǒng)稱而已。

對(duì)于“表演”的新說(shuō)法既含糊又漫無(wú)邊際。例如，約瑟夫·羅奇(Joseph Roach)對(duì)“劇場(chǎng)”和“表演”做了如下的區(qū)分：

“劇場(chǎng)”一詞來(lái)源于希臘語(yǔ)中的“看”和“視野”，如同“理論”(theory)這個(gè)詞一樣，是一個(gè)限制性的術(shù)語(yǔ)，用來(lái)表示觀眾在事件中的參與?！氨硌荨币辉~與此形成鮮明對(duì)比，雖然該詞頻繁指涉社會(huì)維度下最具生產(chǎn)性的“劇場(chǎng)性”，但是它囊括了更為廣泛的人類行為。這些行為可能包括米歇爾·德·塞都(Michel de Certeau)所說(shuō)的“日常生活的實(shí)踐”，在這一實(shí)踐中，觀眾也變成了參與者。Joseph Roach， ： - (New York： Columbia University Press， 1996)， 7．

在這一構(gòu)想中，羅奇通過(guò)限制“劇場(chǎng)性”的觀念凸顯“表演”這一觀念的開放性。雖然他認(rèn)為，在兩個(gè)概念中，觀眾的角色都非常重要，但是這一分析的困難在于觀眾和學(xué)者都需要明確意識(shí)到運(yùn)作于這一模式中的隱喻性區(qū)分和二元結(jié)構(gòu)。如果僅僅將有多重特點(diǎn)的日常生活實(shí)踐視為廣義的表演(觀察者參與其中)，那么這一隱喻就有著變成寓言的風(fēng)險(xiǎn)。換言之，如果隱喻性的區(qū)分無(wú)法成立，操演性的觀念就有可能變成另一個(gè)關(guān)于所有事物的宏大理論，如同“世界大劇場(chǎng)”的觀念一樣。

那么，從上帝——卡爾德隆的人物“作者”——的視角看，一切人類的互動(dòng)至少潛在地被描述或者解釋為表演的模式和種類。但是這一對(duì)“操演性”的使用是形容詞意義上的(例如，歐文·戈夫曼將“表演”擴(kuò)展為社會(huì)交流中的偽裝和角色扮演)還是名詞意義上的(例如，朱迪斯·巴特勒對(duì)性別建構(gòu)特點(diǎn)的總結(jié))？或者這兩者有區(qū)別嗎？如果，反過(guò)來(lái)，將這些用法重新訴諸語(yǔ)言和認(rèn)知，是否可以解決這個(gè)問(wèn)題，正如約翰·赫伊津哈(Johan Huizinga)Johan Huizinga， ： ， Boston： Beacon Press， 1955．和D．W．溫尼科特(D． W． Winnicott)D． W． Winnicott， ， London： Tavistock Publications， 1971．在關(guān)于身份的社會(huì)模式和心理模式中的嘗試？操演性觀念的諸多用法中，是否存在某一種比其他的用法更加明確，或者在認(rèn)識(shí)論上更為合理？或者是否所有關(guān)于操演性觀念的隱喻性用法都是“再現(xiàn)”的類比項(xiàng)，讓我們重回關(guān)于“摹仿”的辯論？

理查·謝克納(Richard Schechner)之所以將“表演”觀念視為一個(gè)系統(tǒng)的概念，最主要是因?yàn)樗J(rèn)為“表演”可以為人的思想和行為提供最為充分的視角。按照他對(duì)儀式如何在相繼發(fā)生的表演中運(yùn)作的理解，他描繪出“一個(gè)人類學(xué)、生物和美學(xué)理論的結(jié)合點(diǎn)”。Richard Schechner， ， rev． edn． (New York： Routledge， 1988)， 280．接下來(lái)，他認(rèn)為一切人類表演反映了表演的“七個(gè)量級(jí)”，從神經(jīng)過(guò)程、大腦活動(dòng)到“大規(guī)模的社會(huì)運(yùn)動(dòng)”，Richard Schechner， ， rev． edn． (New York： Routledge， 1988)， 282．謝克納的表演研究的課題不僅包括了戲劇研究、劇場(chǎng)研究、劇場(chǎng)符號(hào)學(xué)和行為藝術(shù)，而且延伸至神經(jīng)科學(xué)乃至一切社會(huì)和生物科學(xué)。“從日常的姿態(tài)到宏觀戲劇，操演性——或者‘表演’在生活中無(wú)處不在”。Richard Schechner， ， rev． edn． (New York： Routledge， 1988)， 282．盡管這一想法非常有意思，但它是否只是“世界大劇場(chǎng)”這一野心勃勃的闡釋和其隱喻的遞進(jìn)？

同謝克納一樣，眾多的學(xué)者擁抱20世紀(jì)晚期從人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)理論、語(yǔ)言學(xué)、歷史、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化研究、后現(xiàn)代研究、后殖民研究、性別和種族研究中發(fā)展而來(lái)的表演理論和分析模式。正像在幾十年前符號(hào)學(xué)嘗試標(biāo)榜自身為一個(gè)基礎(chǔ)性的、跨學(xué)科的研究領(lǐng)域一樣，近些年來(lái)人類表演學(xué)也提出了類似的主張?！皠?chǎng)性”這一概念在此模式中占據(jù)一席之地，經(jīng)常作為深入交流的基礎(chǔ)或者作為總領(lǐng)一系列舞臺(tái)專用詞的術(shù)語(yǔ)，暗示一切行為和效果皆是有意而為之。但是，正如我們質(zhì)疑“劇場(chǎng)性”這一觀念在帝國(guó)主義中的應(yīng)用，我們也對(duì)在全球范圍拓展“操演性”心存疑慮。無(wú)疑的是，雖然在“表演”分析中結(jié)合藝術(shù)、人文、社會(huì)科學(xué)和科學(xué)領(lǐng)域的眾多學(xué)科令人興奮，但是如果我們懷抱謙遜而非傲慢的態(tài)度，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到單憑一個(gè)“操演性”的觀念無(wú)法有效解釋人類一切的思想和行為。

正如我們?cè)谇拔恼撌龅?，“劇?chǎng)性”雖然不同于“摹仿”“角色扮演”“世界大劇場(chǎng)”、狂歡、元?jiǎng)?chǎng)、奇觀、儀式行為和社會(huì)慶典，但又與這些概念藕斷絲連；“操演性”也時(shí)常與這些術(shù)語(yǔ)相混淆。盡管“表演”這一觀念是有力的解釋性建構(gòu)，令人為其無(wú)限可能歡呼雀躍，但是將“表演”描述為一個(gè)綜合的觀念甚至觀念體系，則通常是出于對(duì)這一含糊概念復(fù)雜歷史的無(wú)知。