季仲夏

從媒介視角看，19世紀(jì)末電影出現(xiàn)至今，劇場(chǎng)出現(xiàn)過兩次重要的轉(zhuǎn)向，第一次緣于影像的介入，第二次緣于計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)的浪潮。德國哲學(xué)家瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》引起了廣泛的對(duì)藝術(shù)“光暈”(aura)與“本真性”(echtheit)的討論，其根本問題就是媒介與藝術(shù)本質(zhì)的關(guān)系問題。對(duì)于劇場(chǎng)而言，其“本真性”幾乎等同于“現(xiàn)場(chǎng)性”(liveness)，而現(xiàn)場(chǎng)性離不開劇場(chǎng)中的身體與知覺，因此，劇場(chǎng)中媒介與知覺的關(guān)系就成為媒介之于現(xiàn)場(chǎng)性探索的起點(diǎn)。

數(shù)字技術(shù)帶來了媒介的“再媒介化”，文中將會(huì)討論，不論從技術(shù)還是媒介的角度看，這兩個(gè)概念在很多方面都有明顯的重疊，某種程度而言，新媒介(新媒體)之于劇場(chǎng)就是數(shù)字技術(shù)之于劇場(chǎng)。身體與空間作為劇場(chǎng)藝術(shù)的兩大主題，一方面虛擬現(xiàn)實(shí)引起了對(duì)于劇場(chǎng)知覺認(rèn)識(shí)的改變，另一方面數(shù)字投影賦予了劇場(chǎng)空間表達(dá)的全新維度，對(duì)現(xiàn)場(chǎng)性的關(guān)注也轉(zhuǎn)向了對(duì)一種技術(shù)賦予的真實(shí)性的關(guān)注。

據(jù)此，文中按時(shí)間順序，分別從捷克舞臺(tái)美術(shù)家約瑟夫·斯沃博達(dá)(Josef Svoboda)的戲劇舞臺(tái)、加拿大劇作家兼舞臺(tái)導(dǎo)演羅伯特·勒帕吉(Robert Lepage)的歌劇舞臺(tái)、英國舞臺(tái)設(shè)計(jì)師艾絲·德芙琳(Es Devlin)的現(xiàn)場(chǎng)演出舞臺(tái)三方面，展現(xiàn)了20世紀(jì)至今舞臺(tái)設(shè)計(jì)在劇場(chǎng)的兩次媒介轉(zhuǎn)向中呈現(xiàn)出的創(chuàng)意與潛力。

一、 媒介與現(xiàn)場(chǎng)性： 劇場(chǎng)的第一次轉(zhuǎn)向

劇場(chǎng)的現(xiàn)場(chǎng)性可追溯到存在論的“在場(chǎng)”(presence)概念，德國現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家馬丁·海德格爾(Martin Heidegger)在《存在與時(shí)間》中對(duì)“此在”的存在論分析給出了“在場(chǎng)”的三個(gè)解釋，其中“在場(chǎng)指當(dāng)前時(shí)間或者此時(shí)此刻的一個(gè)時(shí)間點(diǎn)”與“在場(chǎng)指此時(shí)此刻的呈現(xiàn)”這兩種含義極大地影響了形而上學(xué)的后現(xiàn)代探索，也是劇場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)性的意義所向。表演理論家史蒂夫·迪克森(Steve Dixon)指出，近一個(gè)世紀(jì)前，隨著電影媒介的劇場(chǎng)介入，劇場(chǎng)的現(xiàn)場(chǎng)性問題開始凸顯，本雅明的“光暈凋謝”、加拿大媒介環(huán)境學(xué)家馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)的“媒介即信息”、法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)的擬像論(simulacrum)等觀念引發(fā)了現(xiàn)場(chǎng)性在表演乃至更廣泛的文化與人機(jī)(cyber)理論中的激烈角力。Steve Dixon， ： ， ， ， (MIT Press， 2007)， 115．劇場(chǎng)的現(xiàn)場(chǎng)性和媒介化這兩條看似背離的路在爭論與分歧中出現(xiàn)了“薛定諤的貓”現(xiàn)象： 一方面劇場(chǎng)需要堅(jiān)持戲劇作為一種在場(chǎng)藝術(shù)的歷史身份，在接納所有的媒介化后捍衛(wèi)在場(chǎng)的底線，另一方面媒介技術(shù)的進(jìn)步和電影的沖擊讓劇場(chǎng)不得不重新思考自身的角色定位和媒介走向問題。電影被設(shè)計(jì)成從其誕生起就有著對(duì)于自身媒介特性的強(qiáng)烈自覺意識(shí)No?l Carroll， (New York： Cambridge University Press， 1996)， 3．，劇場(chǎng)在呈現(xiàn)層面以可觀的速度向媒介靠攏的同時(shí)，觀念卻還堅(jiān)持于時(shí)空的不可復(fù)制性——因?yàn)橛^眾與舞臺(tái)成一種定焦關(guān)系，劇場(chǎng)的可表現(xiàn)力來自人與人最原初的共情?！皠?chǎng)藝術(shù)重要的不是信息的反饋過程，而是包括死亡在內(nèi)的、本雅明‘意指方式’式的交流結(jié)構(gòu)。也正是這種具有交流理論及倫理內(nèi)涵的共享死亡時(shí)空，才最終標(biāo)示了劇場(chǎng)和媒介之間的本質(zhì)區(qū)別。”一如攝影本身是記錄性而不是創(chuàng)造性的媒介，現(xiàn)場(chǎng)不會(huì)因?yàn)槲覀兊哪暥l(fā)生物理的改變，劇場(chǎng)也不會(huì)因?yàn)橛^眾的存在而發(fā)生空間的置換。如果電影藝術(shù)在于導(dǎo)演的主觀能動(dòng)性在觀眾意識(shí)里的客觀投影，那么舞臺(tái)作為一種現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)則來自觀眾此刻此地的思維性活動(dòng)對(duì)于真實(shí)世界的投射。從這個(gè)意義上說，電影是固定而單一視角的，它的媒介信息受制于鏡頭的呈現(xiàn)，而舞臺(tái)藝術(shù)的一千個(gè)哈姆雷特源自觀眾知覺的自覺組織：“如果說，觀眾感知畫面的組接在電影中是被動(dòng)的，那么，它們?cè)趹騽≈袇s是主動(dòng)的。戲劇中的畫面不等于觀眾的感知畫面?！焙喲灾?，舞臺(tái)是一種“觀眾蒙太奇”。

德國戲劇理論家艾利卡·費(fèi)舍爾-李希特(Erika Fischer-Lichte)指出：“在發(fā)明和發(fā)展相應(yīng)的技術(shù)之前，人們沒有談起過‘現(xiàn)場(chǎng)’演出，而只談演出，只有當(dāng)‘現(xiàn)場(chǎng)’之外，還出現(xiàn)了媒體化的演出，那么這個(gè)‘現(xiàn)場(chǎng)’概念才會(huì)有意義。”用表演理論家菲利普·奧斯蘭德(Philip Auslander)的話來說就是，“只有復(fù)制在技術(shù)上可行之后，現(xiàn)場(chǎng)性才變得可見”。Philip Auslander， ： (New York： Routledge， 1999)， 54．事實(shí)上，“現(xiàn)場(chǎng)”的“被知覺”恰恰證明了媒介的“顯現(xiàn)”作用，為了理解媒介的顯現(xiàn)，我們需要使用德國現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家埃德蒙德·胡塞爾(Edmund Husserl)的還原理論回到媒介本身，現(xiàn)場(chǎng)性問題的根本就在于劇場(chǎng)中媒介與媒介化的本質(zhì)問題。海德格爾在《筑·居·思》中提出了著名的橋梁與兩岸的思考： 橋梁橫跨河流……它并不是連接了已有的河岸。河岸之所以成為河岸是因?yàn)闃蛄簷M跨了河流，是因?yàn)闃蛄翰庞辛丝煽缭降暮影?，是因?yàn)闃蛄翰攀箖砂断嘞蜓由臁瓨蛄菏勾蟮卦诤舆吘奂傻鼐?。雖然海德格爾沒有提出“媒介”一詞，但這里的橋梁無疑是一種媒介，媒介的本質(zhì)不是顯現(xiàn)自身，而是顯現(xiàn)它所連接的兩岸。技術(shù)哲學(xué)學(xué)者胡翌霖也提出過一個(gè)相似且值得深思的現(xiàn)象，即近代西方哲學(xué)的起點(diǎn)往往是把某一個(gè)“端點(diǎn)”錨固，比如把主體、意識(shí)設(shè)為絕對(duì)中心或者把客體設(shè)為絕對(duì)物質(zhì)，以此為基礎(chǔ)來理解人或世界的本性。事實(shí)上正因?yàn)槎它c(diǎn)的錨固，其間起溝通作用的“媒介”才會(huì)顯得飄忽不定，這也是二元論的觀點(diǎn)無法完全解釋存在與世界運(yùn)行規(guī)律的原因。麥克盧漢從媒介的載體性轉(zhuǎn)移到其信息性上實(shí)際也蘊(yùn)含了相同的觀點(diǎn)： 媒介不是載體，而是使得存在顯現(xiàn)的信息。劇場(chǎng)中的媒介，無論肉身化或者非肉身化的，其作用都在于將它連接的兩端的顯現(xiàn)狀態(tài)呈現(xiàn)出來。就這個(gè)意義而言，媒介之于劇場(chǎng)的在場(chǎng)性是同義的，有媒介才有呈現(xiàn)。我們進(jìn)入劇場(chǎng)就是進(jìn)入了劇場(chǎng)的媒介，這就如同我們一旦用語言或符號(hào)開始溝通，我們就進(jìn)入了語言或符號(hào)的媒介環(huán)境中，閉口不言時(shí)，語言媒介雖然暫時(shí)失去了作用，但我們也失去了溝通的工具。是以，我們了解劇場(chǎng)是建立在劇場(chǎng)媒介發(fā)生作用的機(jī)制上的，我們能夠觀看，是因?yàn)闊艄饷浇榘l(fā)生了作用；我們進(jìn)入轉(zhuǎn)場(chǎng)，是因?yàn)楹诎得浇榘l(fā)生了作用。甚至觀眾和演員的交流也是因?yàn)槊浇椋?演員一旦開始表演，就陷入了舞臺(tái)劇導(dǎo)演賴聲川所說的身份的突變，脫離了非表演狀態(tài)的原初的肉身，通過使角色呈現(xiàn)的某些動(dòng)作、表情和語言的媒介進(jìn)入了角色本身，再通過角色媒介使之與觀眾的交流得以顯現(xiàn)。我們不能超越劇場(chǎng)中的媒介來理解一個(gè)未經(jīng)通達(dá)的劇場(chǎng)，我們身處劇場(chǎng)，也就身處劇場(chǎng)媒介的限定之中。

“任何符號(hào)系統(tǒng)都包含能指和所指的分離，在場(chǎng)的東西和缺席的東西的分離。由于有中介的存在，沒有任何東西是完全在場(chǎng)的，總是有些東西不在場(chǎng)，而在場(chǎng)的東西往往依賴于那些不在場(chǎng)的東西才能存在。在這個(gè)意義上，媒介并不反映現(xiàn)實(shí)，而是把我們帶離現(xiàn)實(shí)?！泵浇閷W(xué)者胡泳的這段話可以幫助我們理解劇場(chǎng)： 首先，因?yàn)槊浇榈拇嬖?，劇?chǎng)中沒有絕對(duì)的在場(chǎng)；其次，我們“知覺”到的劇場(chǎng)是被媒介詮釋過的劇場(chǎng)，包括現(xiàn)場(chǎng)性。因此這種知覺的現(xiàn)場(chǎng)性并不是“被知覺”對(duì)象物理意義上的現(xiàn)場(chǎng)性，而是經(jīng)過了每個(gè)人感知詮釋的現(xiàn)場(chǎng)性，是法國哲學(xué)家梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)現(xiàn)象學(xué)式的現(xiàn)場(chǎng)性。就梅氏的知覺而言，“知覺域是一個(gè)不能被打破的整體，打破和分析就是媒介化本身”。胡塞爾把想象和回憶也視為一種直觀行為，使對(duì)象以某種方式出現(xiàn)在我們面前，不完美之處僅在于想象和回憶只能以“形象”(image)的方式出現(xiàn)而不是親自到場(chǎng)的原初直觀方式，賴聲川在總結(jié)劇場(chǎng)實(shí)踐時(shí)也說過： 最美的戲是通過觀眾的想象力完成的。

根據(jù)格式塔視心理學(xué)的研究，人的心物場(chǎng)具有自我和環(huán)境的兩極化，環(huán)境又分為地理環(huán)境和行為環(huán)境，當(dāng)兩種環(huán)境不一致時(shí)會(huì)導(dǎo)致自我的張力，而認(rèn)知問題的解決則伴隨著張力的消除。我們?cè)趧?chǎng)中同樣面臨“地理的”現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境和“行為的”現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境，地理性現(xiàn)場(chǎng)是恒定的，行為性現(xiàn)場(chǎng)各不相同，這也是劇場(chǎng)作為一種現(xiàn)場(chǎng)性藝術(shù)區(qū)別于電影藝術(shù)的所在： 只有在劇場(chǎng)中，這兩種環(huán)境的差異才能造成自我張力的最大化。這帶來了另一個(gè)問題： 影像的劇場(chǎng)介入(無論是劇場(chǎng)內(nèi)化的還是將劇場(chǎng)內(nèi)化的)，何以引發(fā)如此強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)性質(zhì)疑。從制造張力的形式看，電影像已經(jīng)超額證明了它的實(shí)力；從在場(chǎng)角度看，正如奧斯蘭德不認(rèn)同美國表演學(xué)者佩吉·費(fèi)蘭(Peggy Phelan)之“紀(jì)錄稍縱即逝的現(xiàn)實(shí)”時(shí)指出的，通過缺席與消逝在場(chǎng)的正是電影。Philip Auslander， ： ， 50．奧斯蘭德忽略了電影的消逝并不意味著其機(jī)械復(fù)制屬性的丟失，而是僅偷換了消逝的時(shí)間這一轉(zhuǎn)瞬即逝的概念，但影像帶來了一種更廣闊意義上的現(xiàn)場(chǎng)性——不受地理性現(xiàn)場(chǎng)限制的虛擬現(xiàn)場(chǎng)性所帶來的行為性現(xiàn)場(chǎng)。簡而言之，影像突破了時(shí)空的局限，營造了虛擬的“此時(shí)此地”的呈現(xiàn)，某種程度上而言，這種超出傳統(tǒng)劇場(chǎng)預(yù)期的驚喜所能營造的心理場(chǎng)張力應(yīng)該更符合劇場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)性的初衷。影像作為一種媒介使得某種缺席的現(xiàn)場(chǎng)性得以于劇場(chǎng)處呈現(xiàn)，或者使劇場(chǎng)的現(xiàn)場(chǎng)性以某種遠(yuǎn)程的形式呈現(xiàn)給彼處的觀眾，形成一種遠(yuǎn)程的“在媒介之世存有”，讓不可見的變成可見的，甚至如美國媒介學(xué)者約書亞·梅羅維茨(Joshua Meyrowitz)所說的，從不可能看見變成不可能看不見，可能是影像媒介之于劇場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)性的最大意義。

媒介與建筑學(xué)學(xué)者周詩巖曾提出關(guān)于遠(yuǎn)程在場(chǎng)的透鏡模式理論，即經(jīng)過建筑元傳者編碼而形成的建筑符號(hào)，大部分經(jīng)建筑繼傳者操作的復(fù)制性傳播媒介“透鏡”的折射而到達(dá)受眾，在受眾感官中形成關(guān)于原建筑的虛像。透鏡傳播理論首次為建筑，這種“無法在一種總體性的傳播理論架構(gòu)中被真正地理解和掌握”的復(fù)雜藝術(shù)傳播類型找到了一種基于光電子傳播媒介的從物到像的遠(yuǎn)程在場(chǎng)的再現(xiàn)方式。令人欣喜的是，透鏡理論同樣適用于劇場(chǎng)、舞臺(tái)等“只能被演繹性復(fù)制的信息”，由此劇場(chǎng)與建筑一樣，其物理性的直接在場(chǎng)被光電子導(dǎo)致的遠(yuǎn)程在場(chǎng)刷新，而本體在這種刷新中被重新建立。海德格爾把“此在”在世界之中的領(lǐng)會(huì)情態(tài)作為世界的在場(chǎng)狀態(tài)，周詩巖據(jù)此提出的關(guān)于遠(yuǎn)程在場(chǎng)的“在場(chǎng)”性內(nèi)核實(shí)則為一種空間與人的結(jié)構(gòu)關(guān)系，在場(chǎng)并非存在，而是存在的顯現(xiàn)。劇場(chǎng)與建筑一樣，其在場(chǎng)性不由實(shí)體決定，也不由人的意志決定，而是取決于人與空間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

法國解構(gòu)主義哲學(xué)家雅克·德里達(dá)(Jacques Derrida)曾把本體論(ontology)解讀為一門關(guān)于“on”的學(xué)問，即希臘文的“在場(chǎng)”，所以本體論也是“在場(chǎng)的形而上學(xué)”。本雅明也分析了機(jī)械復(fù)制技術(shù)對(duì)藝術(shù)作品與其本體論的轉(zhuǎn)變，并指出藝術(shù)也是一種媒介，連接著藝術(shù)家和藝術(shù)作品。劇場(chǎng)的本真性就是在場(chǎng)，而電影的美學(xué)植根于“通過相機(jī)鏡頭框定世界片段”，用最強(qiáng)烈的機(jī)械手段實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的非機(jī)械部分，這種“機(jī)械手段”主要就是運(yùn)動(dòng)攝影機(jī)。攝影機(jī)以無意識(shí)行為的空間取代了人的自覺行動(dòng)的空間，有史以來第一次為我們打開了無意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界。費(fèi)蘭關(guān)于現(xiàn)場(chǎng)性藝術(shù)的復(fù)制是對(duì)自身本體論承諾的背叛與削弱的觀點(diǎn)遭到奧斯蘭德的反對(duì)： 基于現(xiàn)場(chǎng)性藝術(shù)在充分媒介化并在持續(xù)媒介化的事實(shí)，現(xiàn)場(chǎng)形式與媒介化形式間并不存在清晰的本體論意義上的區(qū)別，現(xiàn)場(chǎng)性在技術(shù)與認(rèn)識(shí)論上都已包含了媒介化。他指出，機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)剝奪了現(xiàn)場(chǎng)性藝術(shù)光暈的同時(shí)引發(fā)了固有的媒介化效應(yīng)： 所有的表演模式現(xiàn)在都是平等的，沒有哪一種被認(rèn)為是更真實(shí)的，現(xiàn)場(chǎng)性藝術(shù)只是對(duì)給定文本或一個(gè)可復(fù)制文本的一次復(fù)制。Steve Dixon， ： ， ， ， ， 123-124．現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)學(xué)者石可則通過肉身化與非肉身化的現(xiàn)象學(xué)討論指出，在舞臺(tái)、表演等現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)中，“非肉身化幾乎就是‘媒介’或者‘媒介’的同義詞，而肉身化問題在很多語境中被轉(zhuǎn)寫成關(guān)于‘在場(chǎng)’的問題”，并證明了非肉身化也是“現(xiàn)場(chǎng)性”的事實(shí)。

20世紀(jì)中期計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)為劇場(chǎng)提供了全新的媒介環(huán)境，一方面透鏡傳播模式為劇場(chǎng)在數(shù)字語境下的在場(chǎng)提供了理論依據(jù)，得以建立劇場(chǎng)在數(shù)字世界中的媒介身份，另一方面大眾被科技培養(yǎng)的追求“現(xiàn)代”真實(shí)感的心理不斷加速，劇場(chǎng)在媒介化進(jìn)程中又陷入了本雅明所說的美的表象追趕鏡像導(dǎo)致的危機(jī)與困境。在數(shù)字技術(shù)幾乎能重現(xiàn)任何真實(shí)甚至鮑德里亞的“超真實(shí)”的狀態(tài)下，如何界定在場(chǎng)、如何面對(duì)真實(shí)關(guān)系到劇場(chǎng)發(fā)展的未來。事實(shí)上，由于數(shù)字媒介的浸入式影響，業(yè)界對(duì)電影介入后的劇場(chǎng)關(guān)注重心也主動(dòng)或被動(dòng)地發(fā)生了從現(xiàn)場(chǎng)性向真實(shí)性的偏移，媒介造成的尺度、速度與模式三大變化在數(shù)字化進(jìn)程下顯得格外明顯。

二、 媒介與數(shù)字化： 劇場(chǎng)的第二次轉(zhuǎn)向

如果說電影的介入導(dǎo)致了劇場(chǎng)的影像轉(zhuǎn)向，那么數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)就是劇場(chǎng)從媒介到數(shù)字媒介的轉(zhuǎn)向，舊媒介的“再媒介化”結(jié)果也被稱為“新媒體”(new media)。文化信息學(xué)者學(xué)者馬克·漢森(Mark B． N． Hansen)在撰寫“新媒體”的詞條時(shí)指出，每一種新媒體都蘊(yùn)含著外化的人類認(rèn)知和記憶，數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)預(yù)示著某種形式的統(tǒng)一，無論是麥克盧漢烏托邦式的觀念抑或是德國媒介學(xué)家弗萊德里克·基特勒(Friedrich Kittler)反烏托邦式的觀念皆如此。Edited by W． J． T． Mitchell and Mark B． N． Hansen． (The University of Chicago Press, 2010), 172-185．俄國媒介學(xué)者列夫·馬諾維奇(Lev Manovich)將新媒體視為文化層面與計(jì)算機(jī)層面的“合成”，并將新媒體區(qū)別于舊媒體的特征歸結(jié)為五個(gè)法則： 數(shù)值化呈現(xiàn)、模塊化、自動(dòng)化、多變性與文化跨碼性，其中數(shù)值化作為首要法則帶來了媒介的數(shù)學(xué)與編碼之雙重屬性。區(qū)別于馬諾維奇媒介顯現(xiàn)式的新媒體定位，漢森從數(shù)值化與身體的關(guān)系入手，將數(shù)字化現(xiàn)象理解為媒介與身體這兩個(gè)關(guān)鍵詞的一系列轉(zhuǎn)變。數(shù)字化本質(zhì)上是對(duì)舊媒體在海德格爾所說的“質(zhì)料”層面的去差異化操作，使媒介在某種意義上而言失去了其材料的特異性，此時(shí)身體作為一種質(zhì)料信息的選擇處理器便走上臺(tái)前。就藝術(shù)家來說，身體的知覺需要從統(tǒng)一形式的數(shù)據(jù)中進(jìn)行篩選，然后通過特定的媒介轉(zhuǎn)換成可識(shí)別的“影像”，這個(gè)過程也是媒介重心從媒介轉(zhuǎn)移到身體的過程，而這種媒介的功能置換正是新媒體之新穎所在。Mark B． N． Hansen． (The MIT Press, 2004), 21-22．

工程師、作家馬克·佩斯(Mark Pesce)曾幽默地形容數(shù)字技術(shù)的影響力： 一開始是代碼，然后代碼和上帝一起去玩了，很快人們得出了結(jié)論： 代碼才是上帝。Steve Dixon， ： ， ， ， ， 157．事實(shí)上技術(shù)并不高調(diào)，反而具有一種反常識(shí)的“透明性”。美國知名作家凱文·凱利(Kevin Kelly)把大眾認(rèn)知中的技術(shù)解釋為“一切尚未運(yùn)行完好的東西(everything that doesn’t work yet)”，即我們經(jīng)常掛在嘴邊的“高科技”其實(shí)是對(duì)該種技術(shù)還在發(fā)展中的另一種表示?！案呖萍肌迸c“新媒體”一樣是被時(shí)代凸顯的，當(dāng)虛擬現(xiàn)實(shí)或全息影像能像智能手機(jī)般成為劇場(chǎng)的“日用品”時(shí)，藝術(shù)評(píng)論家們也許就不會(huì)再為真實(shí)性而辯論不休。反過來說，成熟而廣泛的技術(shù)具有隱而不彰的透明性，我們不關(guān)注劇場(chǎng)的數(shù)控化系統(tǒng)和電子設(shè)備這些比全息影像更為基礎(chǔ)的設(shè)施，也不關(guān)心被交互影像取代的錄制媒介，因?yàn)樗鼈儾辉倬哂袝r(shí)代的“現(xiàn)場(chǎng)性”。這也從側(cè)面證明了，劇場(chǎng)中的“感知”某種意義上比“現(xiàn)場(chǎng)性”更為重要，無論是電影、交互影像、實(shí)時(shí)交互性影像還是虛擬技術(shù)，作為技術(shù)的本質(zhì)就是內(nèi)化成為劇場(chǎng)的某種能力，最終優(yōu)化劇場(chǎng)的呈現(xiàn)被觀眾感知，從這個(gè)意義上來看，技術(shù)本身就是一種媒介。14世紀(jì)的機(jī)械鐘表最初在修道院出現(xiàn)是因?yàn)樾薜涝骸靶枰诙\告的時(shí)間禱告”，而普通人只需要語境化的時(shí)間(如太陽升起)，這種“看時(shí)間”的需求推動(dòng)了將抽象的時(shí)間變?yōu)檠劬梢钥匆姷募夹g(shù)，據(jù)此胡翌霖分析，不是技術(shù)響應(yīng)了需求，而是技術(shù)創(chuàng)造了需求。交互影像的出現(xiàn)也是因?yàn)閿?shù)字技術(shù)為藝術(shù)家創(chuàng)造了交互的需求，作為劇場(chǎng)的延伸，數(shù)字媒介一方面重塑了劇場(chǎng)的形態(tài)，反之也會(huì)越來越深地主宰劇場(chǎng)的呈現(xiàn)方式，如同時(shí)間主宰我們的生活。

技術(shù)與身體緊密關(guān)聯(lián)，身體又是劇場(chǎng)知覺的重要議題。梅洛-龐蒂有一個(gè)著名的手杖案例： 盲人的手杖對(duì)盲人來說不再是一個(gè)客體，不再被感知為一個(gè)手杖，手杖的尖端已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)楦杏X能力的一部分，增加了其觸覺活動(dòng)的廣度與范圍，成了視覺的同功能器。手杖無疑是對(duì)技術(shù)的一次有力詮釋，作為技術(shù)的手杖被內(nèi)化為了盲人的能力，形象地指出了技術(shù)的“具身性”。這也正是劇場(chǎng)“現(xiàn)代化”真實(shí)感知的追求： 媒介如何“在場(chǎng)”于我們自身成為了當(dāng)代劇場(chǎng)之媒介化的重要命題，它會(huì)表現(xiàn)為物質(zhì)化的身體如何被媒介所延伸和重塑、思維和感知體系如何主要經(jīng)由技術(shù)化的再現(xiàn)手段被構(gòu)建，以及人與機(jī)器之間不可避免的聚合。虛擬代替了虛構(gòu)，曾經(jīng)的科幻場(chǎng)景代替了幻覺，賽博格(Cyborg)代替了身體。可以認(rèn)為，虛擬現(xiàn)實(shí)是今天劇場(chǎng)中具身化技術(shù)的典范，在虛擬劇場(chǎng)中，觀眾的感官通過可穿戴媒介被擴(kuò)展，與完全由數(shù)字創(chuàng)建的世界連接，身體與感知的現(xiàn)場(chǎng)性、劇場(chǎng)的真實(shí)性與媒介邊界都發(fā)生了重要轉(zhuǎn)向。

繪畫、攝影、電視、電影、投影……包括屏幕，大多數(shù)視覺媒介都沒有跳出一種共有的局限： 矩形邊框。它像布萊希特的間離效果一樣時(shí)刻提示著我們真實(shí)與虛擬的距離，提示我們邊框之外是想象。虛擬現(xiàn)實(shí)第一次讓我們看到了“想象”被打破的可能性，獲得了知覺的解放?！恫幻咧埂?)與日本無界美術(shù)館(teamLab)團(tuán)隊(duì)的現(xiàn)象級(jí)沉浸式展演，在某種程度上也是去邊框化導(dǎo)致了觀眾的走進(jìn)真實(shí)，或者說走進(jìn)虛擬。邊框是虛擬視域的感知邊界，是提示媒介存在的圖標(biāo)，也是真實(shí)與虛擬間的第四堵墻。去邊框化預(yù)示著劇場(chǎng)走向“內(nèi)爆”的后現(xiàn)代化的過程： 界限被取消、差異被消除——而鮑德里亞的意義內(nèi)爆首先就是真實(shí)與虛擬之間界限的內(nèi)爆。電影雖然在形式上并沒有與劇場(chǎng)碰撞出太多的火花，但電影內(nèi)容傳達(dá)的觀念卻預(yù)示著劇場(chǎng)的未來： 《羅拉快跑》的劇情閃回與時(shí)間的機(jī)械復(fù)制可能性、《黑客帝國》的矩陣世界對(duì)肉身與非肉身世界的顛覆與重構(gòu)、《銀翼殺手》反烏托邦的數(shù)字技術(shù)制作的烏托邦式場(chǎng)景……是以，數(shù)字技術(shù)對(duì)未來劇場(chǎng)的最大改變不在于虛實(shí)，而在于觀念。

堪薩斯大學(xué)虛擬現(xiàn)實(shí)探索研究所主任、舞美設(shè)計(jì)師馬克·雷尼(Mark Reaney)把劇場(chǎng)比喻成最早的虛擬現(xiàn)實(shí)機(jī)器，“通過劇場(chǎng)，觀眾可以訪問具有交互性和沉浸感的想象世界。當(dāng)最強(qiáng)大的中央處理器(CPU)是算盤時(shí)，演員們使用劇場(chǎng)來創(chuàng)建虛擬世界……兩者都提供轉(zhuǎn)瞬即逝的形而上的體驗(yàn)”。Mark Reaney． “Virtual Reality on Stage．” ． May/June， 1995． Vol． III， No．3． 28．事實(shí)上，劇場(chǎng)藝術(shù)與虛擬現(xiàn)實(shí)從一開始就是創(chuàng)造幻覺的機(jī)器，只是這種幻覺從劇場(chǎng)的外部模擬逐漸過渡到人的腦內(nèi)模擬，從平面的透視手法過渡到三維空間，從物理方式過渡到生物方式，從制造幻覺變?yōu)樯苫糜X。漢森以媒體藝術(shù)家西蒙·潘妮(Simon Penny)的《逃亡者》()實(shí)驗(yàn)為例，指出虛擬現(xiàn)實(shí)的美學(xué)特征在于身體與影像的動(dòng)態(tài)耦合，它與此前的媒介技術(shù)最顯著的差別在于其感知與影像的不可分割性，這也使得虛擬現(xiàn)實(shí)成為第一個(gè)真正的“后驗(yàn)主義”技術(shù)。虛擬現(xiàn)實(shí)的最大意義在于完成了從交互轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)、從影像感知轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧眢w-大腦模擬”的過程。Mark B． N． Hansen． ， 166．在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)出現(xiàn)以前，感知與感覺被認(rèn)為是兩個(gè)不同的概念，感知與知覺屬于我們?cè)醯慕?jīng)驗(yàn)，感覺與情感是經(jīng)過媒介翻譯的知覺，但虛擬現(xiàn)實(shí)的耦合的關(guān)鍵卻恰恰在于感知與情感的不可分辨性，感知揭示了情感的基礎(chǔ)。由于虛擬空間不存在物理意義上的真實(shí)知覺，唯一真實(shí)的只有身體行為在模擬世界中的產(chǎn)物。因此，知覺與幻覺融為一體，知覺與感覺畫上了等號(hào)。媒體理論家德里克·柯格霍夫(Derrick de Kerckhove)把虛擬現(xiàn)實(shí)的實(shí)時(shí)感知性視為從單純的互動(dòng)性邁出的一大步，前者在我們的肉身內(nèi)部完成了所有的知覺渲染，后者則需要借助外部的媒介完成知覺過程。賽博空間(Cyberspace)與虛擬空間都屬于動(dòng)態(tài)的實(shí)時(shí)變化，可以自動(dòng)而流暢地完成響應(yīng)和反饋，這是一種不需要“界面”參與的自發(fā)行為，因?yàn)樘摂M世界中的一切對(duì)象都可以直接被操作。Mark B． N． Hansen． ， 166．簡而言之，在虛擬世界中，感知變成了模擬，感知具有了物質(zhì)基礎(chǔ)，感知擁有了情感。

石可指出，在劇場(chǎng)中，虛擬現(xiàn)實(shí)在最基本的層面把表演者和觀眾之間的界限抹去了，因?yàn)樘摂M現(xiàn)實(shí)的使用者無時(shí)無刻不處在為自己表演的情勢(shì)里。表演學(xué)者喬·麥肯錫(Jon McKenzie)也曾精準(zhǔn)地概括虛擬現(xiàn)實(shí)作為一種劇場(chǎng)幻覺在于“機(jī)器引用人引用機(jī)器”。劇場(chǎng)在虛擬現(xiàn)實(shí)的幻覺里實(shí)際上發(fā)生了某種程度的消解和身份的置換，因?yàn)椤罢鎸?shí)”的空間被轉(zhuǎn)換到了虛擬空間里，劇場(chǎng)成為了使我們得以呈現(xiàn)在虛擬世界的媒介、連接我們真實(shí)身體和虛擬身體的媒介、肉身與非肉身的轉(zhuǎn)換器。從這個(gè)意義上說，劇場(chǎng)從媒介的容器變成容器的媒介，走向了一種電影式的媒介自覺。

除了虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)和全息投影同樣可以跳出屏幕的局限。增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)因?yàn)樵O(shè)備與便捷度等問題，往往會(huì)選擇智能手機(jī)等移動(dòng)屏幕作為呈現(xiàn)媒介。舞臺(tái)上的全息投影主要依托于全息膜呈現(xiàn)，具有逼真的裸眼三維效果，主流的舞臺(tái)全息投影按技術(shù)原理可以分為兩種： 基于佩伯爾幻象原理(Pepper’s Ghost Effect)的投影與基于三維全息網(wǎng)(3D Holonet)的投影。佩伯爾幻象是起源于19世紀(jì)的一種古老但實(shí)用的幻影成像技術(shù)，利用基本的折射與反射原理，配合一定角度與位置的透明介質(zhì)共同完成三維成像。結(jié)合今天高速發(fā)展的計(jì)算機(jī)圖形學(xué)動(dòng)畫、動(dòng)作捕捉與三維成像等軟件技術(shù)可以形成極為逼真的三維舞臺(tái)仿真動(dòng)效，但需要更充分的舞臺(tái)空間完成相對(duì)復(fù)雜的架設(shè)。三維全息網(wǎng)投影技術(shù)勝在更小的空間要求、更便捷的安裝方式與新一代可復(fù)用的全息膜技術(shù)，應(yīng)用場(chǎng)景更廣泛靈活。然而，不論哪一種投影方式，其技術(shù)原理都與真正意義上的“全息”不同： 舞臺(tái)投影主要基于光的反射與折射原理，而全息投影基于光的干涉與衍射原理，成像依賴于全息圖；舞臺(tái)投影需要在一定的距離與角度的條件下觀看，全息投影則可以在任意角度觀看到完整的三維成像，兩者的技術(shù)背景、應(yīng)用場(chǎng)景與視覺效果均不相同。此外，還有以谷歌“星線”(Starline)項(xiàng)目為代表的基于深度相機(jī)與網(wǎng)絡(luò)優(yōu)化傳輸?shù)娜⒁曨l技術(shù)等其他“全息”技術(shù)。

可見，“全息”已然成為對(duì)不需要設(shè)備輔助直接形成裸眼三維效果的成像的廣義描述，但就舞臺(tái)而言，除了虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)外，許多舞臺(tái)投影的“交互性”仍然停留在視覺層面，難以深入真正的人機(jī)交互，或者說，肉身與非肉身的交互。鮑德里亞在1970年代對(duì)于全息影像成為圖像終結(jié)者的預(yù)言雖然未能實(shí)現(xiàn)，但數(shù)字技術(shù)卻隱而不彰地兌現(xiàn)了舞臺(tái)視覺轉(zhuǎn)向的承諾。

三、 媒介與舞臺(tái)： 劇場(chǎng)的媒介化呈現(xiàn)

劇場(chǎng)的影像轉(zhuǎn)向與數(shù)字化轉(zhuǎn)向既關(guān)聯(lián)著身體的知覺，也影響著舞臺(tái)的呈現(xiàn)。20世紀(jì)初舞臺(tái)美術(shù)家阿道夫·阿披亞(Adolphe Appia)說過，“不要去創(chuàng)造森林的幻覺，而應(yīng)該去創(chuàng)造處于森林氣氛中的人的幻覺”，今天全息投影把人直接拉進(jìn)幻覺的森林，短短一百多年的時(shí)間，舞臺(tái)技術(shù)與藝術(shù)發(fā)生著勢(shì)不可擋的變化。麥克盧漢把尺度、速度和模式視為媒介引起的三大變化，新媒體通過重新設(shè)計(jì)我們的“感官比例”(Ratio of the Senses)而深刻影響著劇場(chǎng)心理。在阿披亞設(shè)計(jì)思想的指引下，舞臺(tái)空間開辟了一片全新的媒介景觀。

斯沃博達(dá)的舞臺(tái)作品首先實(shí)現(xiàn)了阿披亞提出的舞臺(tái)投影媒介的設(shè)想，對(duì)建筑、機(jī)械、電子學(xué)、光學(xué)的興趣和過人的天賦成就了斯沃博達(dá)舞臺(tái)藝術(shù)和技術(shù)的驚人創(chuàng)造，“一個(gè)世紀(jì)以來還沒有一個(gè)舞臺(tái)美術(shù)家像斯沃博達(dá)那樣重視舞臺(tái)技術(shù)的現(xiàn)代化，那樣熟練地掌握舞臺(tái)技術(shù)，斯沃博達(dá)比當(dāng)代任何一個(gè)舞臺(tái)美術(shù)家更充分地體現(xiàn)藝術(shù)家、科學(xué)家和戲劇家的統(tǒng)一”。斯沃博達(dá)與美國芝加哥學(xué)派現(xiàn)代主義建筑師路易斯·沙利文(Louis Sullivan)一樣堅(jiān)持“形式追隨功能”的藝術(shù)理念，是一位寫意的舞臺(tái)美術(shù)家和克制的舞臺(tái)高技派。他的舞臺(tái)呈現(xiàn)出三個(gè)主要特點(diǎn)： 舞臺(tái)藝術(shù)層面追求詩和隱喻的空間美學(xué)；舞臺(tái)技術(shù)、特別是投影技術(shù)輔助表達(dá)與呈現(xiàn)；運(yùn)用整體設(shè)計(jì)思維解決創(chuàng)意和創(chuàng)新過程中的設(shè)計(jì)和技術(shù)問題。斯沃博達(dá)一生創(chuàng)作了超過700個(gè)裝置與作品，研發(fā)了多種專用燈具，開拓了復(fù)合投影與幻燈的應(yīng)用場(chǎng)景，實(shí)踐了光幕、光柱、繩幕、鏡面等多種媒介技術(shù)。在意大利馬切拉塔上演的威爾第歌劇《茶花女》中，斯沃博達(dá)設(shè)計(jì)了一面約30米寬、15米高，與舞臺(tái)成45度角相交的雙側(cè)不規(guī)則鏡面，特殊的表面噴涂像是為環(huán)境光疊加了一個(gè)詩意的濾鏡。隨著地面相互疊合的繪景地毯層層打開，鏡中反射的人物仿佛在這種奇特的頂視中拉開了一個(gè)又一個(gè)時(shí)代的序幕，最終繁華的幻覺褪盡，命運(yùn)的真相顯露。整個(gè)舞臺(tái)像是一面巨大的、實(shí)時(shí)投射的不插電幻燈，僅用鏡面反射的簡單原理實(shí)現(xiàn)了有如投影的視覺效果。鏡面反射制造出一種幾何的幻境，如同觀眾同時(shí)從前視和頂視目睹了劇情的展開，甚至?xí)萑胍环N身體被固定在舞臺(tái)頂部觀看的幻覺。如果說投影和幻燈通過屏幕賦予了觀眾第二雙眼睛，那么《茶花女》則直接讓觀眾進(jìn)入了一種裸眼的虛幻。斯沃博達(dá)在《諸神的黃昏》中懸掛了幾千個(gè)排列成矩陣形式的焦長在-30到+35厘米的弗瑞斯奈縮小透鏡與3個(gè)巨大的7毫米厚的方形透鏡，當(dāng)齊格弗里德進(jìn)入方形透鏡后方區(qū)域時(shí)，會(huì)以1．6米焦長的倍率被放大。對(duì)于觀眾而言，透鏡無異于一個(gè)幻燈追蹤的局部特寫，對(duì)于齊格弗里德來說，放大就像迷魂藥酒作用下的身心寫照。與《茶花女》相似，《諸神的黃昏》也用簡單的光學(xué)原理完成了舞臺(tái)創(chuàng)意的飛躍?！恫杌ㄅ返淖詈箸R面從45度緩緩豎直成90度，與現(xiàn)場(chǎng)觀眾形成了一種有趣的互動(dòng)： 觀眾也成了鏡中之像，加入演員和舞臺(tái)的時(shí)空中，劇場(chǎng)的三維景深似乎被一下子壓入了鏡子的平面，像是一種特殊的交流?！吨T神的黃昏》則是在一開始就將觀眾拉進(jìn)舞臺(tái)——數(shù)千個(gè)透鏡都折射出現(xiàn)場(chǎng)觀眾的像。隨著齊格弗里德的死亡，透鏡發(fā)生了戲劇性的崩塌，像是預(yù)示著某種生存的毀滅。在1965年的《哈姆雷特》中，斯沃博達(dá)借助建筑的語言，用門、墻、階梯等符號(hào)擁擠地構(gòu)成了一個(gè)如同埃舍爾視錯(cuò)覺藝術(shù)的舞臺(tái)空間，每一個(gè)建筑構(gòu)件又可以或前或后進(jìn)行錯(cuò)位移動(dòng)，形成一個(gè)大型的動(dòng)力裝置(kinetic sculpture)?！栋嗽碌男瞧谌铡纷鳛槠渫队凹夹g(shù)的突破性標(biāo)志，由兩塊成45度角的透明屏幕和兩塊分別與之成鈍角的不透明屏幕構(gòu)成，透明屏幕正投與背投的4種組合結(jié)合不透明屏幕的單向投射，創(chuàng)造了夏日天空與水面詩意的奇跡。斯沃博達(dá)第一次為契訶夫的《海鷗》設(shè)計(jì)舞臺(tái)時(shí)，挑戰(zhàn)性地利用自行研發(fā)的低壓燈實(shí)驗(yàn)了逆光效果，模擬了陽光透過夏日果園的自然光束。七年后，當(dāng)他信心滿滿地將同樣的手法用在瓦格納的《特力斯坦與伊索爾德》中時(shí)，卻意外發(fā)現(xiàn)舞臺(tái)上的煙霧總是停留在錯(cuò)誤的位置，這將對(duì)演出造成毀滅性的影響。絕望中，一位德國工程師巧妙地利用靜電原理控制了霧滴在舞臺(tái)上的均勻分布，不需要煙霧時(shí)只需加載以相反的電荷就能讓霧滴聚集掉落，實(shí)現(xiàn)了工程師和設(shè)計(jì)師的完美配合。

雖然斯沃博達(dá)以投影和幻燈揚(yáng)名，但從上述綜合案例中我們首先感受到的還是其作品中蘊(yùn)含的整體設(shè)計(jì)理念，舞臺(tái)運(yùn)用技術(shù)的過程也是把技術(shù)內(nèi)化到舞臺(tái)的過程，新的媒介技術(shù)已經(jīng)像梅洛-龐蒂的手杖一樣成為了斯沃博達(dá)舞臺(tái)的延伸。(參見彩頁圖1、圖2)

2011年，紐約大都會(huì)歌劇院上映了羅伯特·勒帕吉指導(dǎo)的《尼伯龍根的指環(huán)》()，是耗資1600萬美元、歷時(shí)6年的開發(fā)、動(dòng)用45噸機(jī)械與布景的鴻篇巨制，完美地傳承了理查德·瓦格納(Richard Wagner)“看得見的音樂”與阿披亞“表演的身體是音樂與空間的媒介”之思想。Melissa Poll． ’ (Springer Nature Switzerland AG， 2018)， 90．

勒帕吉與他的“機(jī)器神”(Ex Machina)團(tuán)隊(duì)從冰島的地形與其板塊移動(dòng)中獲得靈感，創(chuàng)造了一個(gè)變革性的布景來代表循環(huán)中的地點(diǎn)變換，勒帕吉與舞臺(tái)設(shè)計(jì)師卡爾·費(fèi)里恩(Carl Fillion)設(shè)計(jì)了一套重726磅、由24塊覆蓋著玻璃纖維的鋁板構(gòu)成的可移動(dòng)機(jī)械裝置，如同一排大型的鋼琴鍵盤。鋁板主軸安裝了由計(jì)算機(jī)控制的液壓系統(tǒng)，可以整體或獨(dú)立地進(jìn)行平移、旋轉(zhuǎn)、翻側(cè)等物理變換，響應(yīng)場(chǎng)景的多種變化，同時(shí)可以充當(dāng)與三維投影交互的大屏，這也是大型劇院首次在不需要特殊眼鏡的情況下使用三維投影。為了實(shí)現(xiàn)《尼伯龍根的指環(huán)》的機(jī)械控制效果，團(tuán)隊(duì)專門編寫了用于驅(qū)動(dòng)場(chǎng)景的“老師”(Sensei)軟件，它包括了一套特殊的編碼器、一排用于運(yùn)動(dòng)和聲音檢測(cè)的攝像頭，用于指示和調(diào)配數(shù)字圖像的一系列變化。Melissa Poll． ’ ， 90-99．(參見彩頁圖3)

全劇開場(chǎng)的最初4分鐘里，鋁板主軸上的圓盤創(chuàng)造了一種隱秘的、仿佛龍脊從沉睡中蘇醒的機(jī)械律動(dòng)，然后24根鋁板緩緩升起直立，被投影成藍(lán)色的萊茵河水，隨著三女仙在半空中的嬉戲開始了融合詩意、科學(xué)和信仰的史詩級(jí)新媒體巨著。管弦樂團(tuán)序曲的最后一段無人表演的音樂中，“老師”(Sensei)軟件通過傳感器控制鋁板，根據(jù)音樂主題的鼓點(diǎn)變化成垂直墻面，觸發(fā)了一個(gè)由各種立體投影組成的爬行動(dòng)物的地底世界。表達(dá)森林場(chǎng)景時(shí)，蔥郁的地形沿著旋轉(zhuǎn)成直立狀態(tài)的鋁板投影展開，形成一種頗為有效的極簡主義，傾斜了一個(gè)微小角度后又投射成堅(jiān)硬的巖石背景。裸眼三維的鳥兒掠過波動(dòng)的水面投影，停在齊格弗里德的膝蓋上整理羽毛；布倫希爾德的巖石被生動(dòng)的火焰烤得噼啪作響；當(dāng)環(huán)境變得溫柔、鮮花漸次開放時(shí)，齊格弗里德與布倫希爾德被悠揚(yáng)的豎琴聲包圍；當(dāng)失敗的法夫納從洞穴中出現(xiàn)并崩潰地躺倒地上時(shí)，運(yùn)動(dòng)傳感器觸發(fā)的數(shù)字圖像使上方清澈的藍(lán)色森林溪流逐漸變成鮮紅色，像是鋁板充滿了血液。Melissa Poll． ’ ， 90-99．不同角度和位置的鋁板造型交替表示著船槳、龍脊、階梯、山坡等意象和符號(hào)，配合著勒帕吉回應(yīng)音樂與動(dòng)作的建筑場(chǎng)景、艾提安·鮑切(étienne Boucher)精心設(shè)計(jì)的燈光與佩德羅·皮雷斯(Pedro Pires)魔幻逼真的視頻，舞臺(tái)變成了一片視覺的奇觀，場(chǎng)景與音樂的合奏將舞臺(tái)的戲劇性帶到了臺(tái)前，恢宏的設(shè)計(jì)和精細(xì)的數(shù)字技術(shù)完成了一次整體而開放的宏大視覺敘事。

《尼伯龍根的指環(huán)》從現(xiàn)場(chǎng)版到大都會(huì)歌劇院高清轉(zhuǎn)播系列(Live in HD)，不僅意味著全世界更多的觀眾得以一睹這場(chǎng)數(shù)字奇觀，而且還體現(xiàn)了劇場(chǎng)從媒介化走向自身媒介化的過程。勒帕吉《尼伯龍根的指環(huán)》是瓦格納“總體戲劇”(Gesamtkunstwerk)理念的經(jīng)典現(xiàn)代詮釋，是對(duì)數(shù)字技術(shù)下劇場(chǎng)“理想媒介”的探索與嘗試。蘭達(dá)爾·帕克(Randall Packer)與肯·約旦(Ken Jordan)在總結(jié)劇場(chǎng)藝術(shù)中多媒體的歷程與先驅(qū)藝術(shù)家的作品時(shí)，從馬諾維奇所說的“文化層面”中也提煉出五個(gè)特征： 綜合性、交互性、超媒體、沉浸式、敘事性。分別表示藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合形成混合表現(xiàn)形式、用戶直接操作與影響其媒介體驗(yàn)和通過媒介與其他人交流的能力、鏈接分離的媒介對(duì)象并建立個(gè)人聯(lián)系的線索、進(jìn)入三維仿真的體驗(yàn)、綜合的美學(xué)與形式的策略及與之相適應(yīng)的非線性故事的形式和媒介表現(xiàn)。Randall Packer and Ken Jordan． ： ． Xxxv．https：//archive．org/details/pdfy-igLT066AtEQcq2L-/page/n25/mode/2up 35．另可參見黃鳴奮： 《新媒體戲劇研究初探》，《戲劇藝術(shù)》，2009年第4期。《尼伯龍根的指環(huán)》無疑是對(duì)這些特征的一次整體呈現(xiàn)，勒帕吉對(duì)于數(shù)控機(jī)械、動(dòng)作捕捉與傳感、動(dòng)態(tài)交互視頻、裸眼三維等前沿技術(shù)的綜合實(shí)踐是對(duì)阿披亞互動(dòng)理論的全面拓展，表現(xiàn)出從物理層面延伸到心理層面的深度劇場(chǎng)互動(dòng)，震撼的舞臺(tái)效果也證明了新媒體具有將心理外化與客體化的趨勢(shì)?！耙恍┈F(xiàn)存的戲劇文本正在等待新的技術(shù)去發(fā)現(xiàn)，用一種最佳的敘事方式呈現(xiàn)于舞臺(tái)或銀幕?！?span id="0kmwgas" class="footnote_content" id="2ab4c209f9099cd949125a3d53c86621" style="display: none;">Melissa Poll． ’ ， 90-99．(參見彩頁圖4)

除了斯沃博達(dá)的戲劇舞臺(tái)和勒帕吉的歌劇舞臺(tái)，現(xiàn)場(chǎng)演出的舞臺(tái)上還有一位當(dāng)前炙手可熱的女性奇才——艾絲·德芙琳。德芙琳擅長運(yùn)用光線尋找每一個(gè)舞臺(tái)獨(dú)特的數(shù)字語言，她對(duì)于光的思考一部分來自恐怖小說家斯蒂芬·金臨終前的發(fā)問： 如果我們遇到了一種更高級(jí)的未知生物或文明，我們會(huì)選擇何種語言作為地球的通用語與它們交流？她認(rèn)為是光。從這一道光線開始，觀眾在屏幕、投影、渲染和燈光的數(shù)字時(shí)空里開始了迷幻的體驗(yàn)和浸入。

在U2樂隊(duì)2015年《純真+經(jīng)驗(yàn)》()的演唱會(huì)上，德芙琳將樂隊(duì)對(duì)于政治、音樂和詩的思考放大到舞臺(tái)形式和燈光上。她利用PRG公司“夜曲”(Nocturne)產(chǎn)品線的框型發(fā)光二級(jí)管(LED)，在超長T型舞臺(tái)上架起了一座雙面“雕塑矩陣般的電影屏幕”，舞臺(tái)雙側(cè)的觀眾都可以同時(shí)看到屏幕上顯示的動(dòng)態(tài)畫面，而U2樂隊(duì)則藏在兩面屏幕的中間。隨著音樂節(jié)奏的律動(dòng)，屏幕中的部分圖像仿佛受到了電磁波的干擾而不斷被刮開——露出了站于其后演唱的樂隊(duì)成員。德芙琳將這面巨型屏幕稱為“另一道阻礙”，一語雙關(guān)地形容屏幕對(duì)于兩側(cè)觀眾的分隔以及1980年代樂隊(duì)所在的愛爾蘭與北愛爾蘭地區(qū)的政治動(dòng)亂與紛爭。而當(dāng)巨型屏幕升起在半空懸停時(shí)，它就像一個(gè)“巨大的展示牌，在整個(gè)會(huì)場(chǎng)上讓出一條清晰的、民主的視線”，觀眾又融合在一起。所有圖像都通過兩臺(tái)“D3科技”公司(D3 Technologies)的D3 4x4服務(wù)器傳送到制作的各個(gè)屏幕，有一種近在眼前的撲面感。三年后，德芙琳再次與樂隊(duì)合作2018年《經(jīng)驗(yàn)+純真》()演唱會(huì)，延續(xù)了舞臺(tái)設(shè)計(jì)風(fēng)格的同時(shí)，又與樂隊(duì)創(chuàng)意總監(jiān)聯(lián)手為主唱打造了一個(gè)增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)版的電子化身，當(dāng)觀眾在手機(jī)上使用定制的U2應(yīng)用程序時(shí)，會(huì)觸發(fā)畫面轉(zhuǎn)換成一系列疊加的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)(AR)圖像和視頻。“過去被置于未來主義的鏡頭下，仿佛重拾了2015年未完成的敘事?！?參見彩頁圖5)

位于倫敦特拉法加爾廣場(chǎng)的科技藝術(shù)互動(dòng)裝置《請(qǐng)喂獅子》()是德芙琳與“谷歌藝術(shù)與文化”(Google Arts & Culture)合作的又一個(gè)新媒體項(xiàng)目，通過谷歌創(chuàng)意技術(shù)專家羅斯·古德溫(Ross Goodwin)開發(fā)的深度學(xué)習(xí)算法探索舞臺(tái)藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)、人工智能的靈感碰撞。特拉法加爾廣場(chǎng)于1867年鑄造了四頭紀(jì)念雄獅，守衛(wèi)在納爾遜紀(jì)念柱的座基上。由于這是一個(gè)慶典、集會(huì)甚至抗議的地理交匯點(diǎn)，能聽到民眾各種不同的聲音，德芙琳以此為靈感，設(shè)計(jì)了一只可以“吸收”他人的聲音再“吼出”自己聲音的熒光紅色獅子，在2018年倫敦設(shè)計(jì)節(jié)(London Design Festival)上加入了獅群。公眾被邀請(qǐng)去選擇自己喜愛的文字“喂”給它，獅子將“吃”進(jìn)去的文字通過嵌入嘴里的LED顯示出來并“咆哮”兩句，在白天默默通過機(jī)器學(xué)習(xí)算法生成新的詩歌，到了晚上再以投影的方式顯示在獅身與納爾遜紀(jì)念柱上，成為一座真正的燈塔。整個(gè)設(shè)計(jì)與制作過程充滿了科技的影子，獅子也是團(tuán)隊(duì)使用激光雷達(dá)掃描、再利用點(diǎn)云逆向工程精確重建的原始獅子模型，只是張開的嘴巴進(jìn)行了重新設(shè)計(jì)。德芙琳認(rèn)為，獅子的力量在于它的“即時(shí)性”(Immediacy)，機(jī)器算法也意味著增強(qiáng)而不是取代人的能力。她對(duì)倫敦特拉法加爾廣場(chǎng)的記憶一直是“請(qǐng)不要喂鴿子”，為了打破這樣的隔閡，德芙琳便用《請(qǐng)喂獅子》作為一種對(duì)歷史的互動(dòng)回應(yīng)，這也是與我們自身未來的對(duì)話。(參見彩頁圖6、圖7)

綜上，20世紀(jì)至今舞臺(tái)設(shè)計(jì)在劇場(chǎng)的兩次媒介轉(zhuǎn)向中都呈現(xiàn)出創(chuàng)意與潛力?！拔拿魇遣粩噙M(jìn)步的，但是在很多方面，過去的成就并不能給未來帶來疊加性的進(jìn)步。比如在藝術(shù)方面，歷史上有很多高峰，后面的未必能超越前面的”，但是“科技幾乎是世界上唯一能夠獲得疊加性進(jìn)步的力量”。在科技進(jìn)程中探索劇場(chǎng)藝術(shù)的時(shí)代光暈與本真性，是我們要為之努力的方向。