翁思再 林康偉

戲曲教學(xué)從科班到學(xué)校的轉(zhuǎn)型濫觴于民國(guó)初年，以北平私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校即中華戲曲專(zhuān)科學(xué)校(簡(jiǎn)稱(chēng)“中華戲?！?為其犖犖大者。英國(guó)利茲大學(xué)教授李如茹所著《理想、視野、規(guī)范： 戲曲教育的實(shí)驗(yàn)》一書(shū)，回顧這個(gè)轉(zhuǎn)型過(guò)程并對(duì)中華戲校的戲曲人才培養(yǎng)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了總結(jié)。這部作品的體量為45萬(wàn)字紙質(zhì)書(shū)兼200余萬(wàn)字的光盤(pán)內(nèi)容，所用文獻(xiàn)包括期刊、專(zhuān)著、傳記、口述、訪談、歷史檔案等。作者在完整呈現(xiàn)史料的基礎(chǔ)上爬羅剔抉，拾遺補(bǔ)闕，填補(bǔ)了民國(guó)教育史和文化史研究的一項(xiàng)空白。

一、 “場(chǎng)域”考察： 梳理戲校誕生前的戲曲授受模式

全書(shū)一共6章，作者借助社會(huì)歷史研究相關(guān)方法，詳細(xì)考察、分析了中國(guó)戲曲教育從科班制到戲校制的轉(zhuǎn)型過(guò)程。第一章先縱向描述戲曲傳統(tǒng)授受方式和封建社會(huì)末期科班的繁榮；第二章橫向?qū)徱暜?dāng)年致力于改革戲曲及其人才培養(yǎng)方式的團(tuán)體和人士；第三章分列四位創(chuàng)辦者(李石曾、程硯秋、焦菊隱、金仲蓀)的小傳；第四章梳理中華戲校建立、發(fā)展、停辦的過(guò)程；第五章和第六章分別介紹課堂教學(xué)和演劇實(shí)習(xí)。作者稱(chēng)這一邏輯結(jié)構(gòu)是本著布迪厄社會(huì)文化學(xué)的研究方法，從“場(chǎng)域”“生存心態(tài)”和“資本”入手的。

布迪厄是當(dāng)代法國(guó)最具國(guó)際影響的思想大師。所謂“場(chǎng)域”也可視為“關(guān)系網(wǎng)”，就是從關(guān)系角度思考和研究。他說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)是關(guān)系性的”。Pierre Bourdieu， ： ， (Oxford： Polity Press， 2003)， 3．這種關(guān)系既是客觀存在，又同行動(dòng)者本人的稟賦、資源、所在位置以及對(duì)應(yīng)策略等等有關(guān)。布迪厄認(rèn)為：“(場(chǎng)域)是一個(gè)力量場(chǎng)，但它也是一個(gè)傾向于改造或保存這個(gè)力量場(chǎng)的斗爭(zhēng)場(chǎng)?！?span id="aiwiuyc" class="footnote_content" id="f31787faa3a9901c4f5b16a54d45ef68" style="display: none;">Pierre Bourdieu， ， (Oxford： Polity Press， 1993)， 30．因此，我們不能簡(jiǎn)單將其理解為空間意義上的場(chǎng)所。它既是現(xiàn)實(shí)的，又是歷史的；既是靜止的，又是動(dòng)態(tài)的；既是固定的，又是發(fā)生的；既是有形的，又是無(wú)形的。

作者將研究對(duì)象的“生存心態(tài)”置于廣闊的社會(huì)歷史長(zhǎng)河中加以考察，呈現(xiàn)戲校這一民國(guó)新型教學(xué)模式出現(xiàn)之前的“場(chǎng)域”。作者認(rèn)真梳理戲曲界早年的授受形態(tài)： 教坊、家樂(lè)戲班、身段譜、京劇科班。在大量歷史資料的支撐下，作者基本厘清這個(gè)以“口傳心授”為主的科班教育系統(tǒng)之由來(lái)。辛亥革命之后，西方教育制度被引入中國(guó)，私塾制退場(chǎng)，新型學(xué)校(堂)登堂入室，于是文藝界的志士仁人開(kāi)始探索更新教育模式。開(kāi)風(fēng)氣之先的是歐陽(yáng)予倩，他受前清最后一位狀元、實(shí)業(yè)家張謇的委托到江蘇南通開(kāi)辦伶工學(xué)校，為之設(shè)計(jì)?；諡槲寰€譜加毛筆、鋼筆各一支，意思是“融貫中西”。可是歐陽(yáng)予倩的夢(mèng)想僅僅三年就破滅了，其表面原因是資金不足，深層原因按歐陽(yáng)予倩的自述則是與張謇在辦學(xué)理念上有分歧，這些教訓(xùn)成為后來(lái)中華戲校開(kāi)辦者的前車(chē)之鑒。本書(shū)依循這樣的研究和論述方法，理出了戲校作為一個(gè)組織，在行動(dòng)者們主觀的愿望和追求下，改變、革新客觀環(huán)境的線索。根據(jù)該書(shū)附錄所載，成立戲校想法始于民國(guó)十四五年即1925至1926年間，直至1930年秋季才正式開(kāi)辦。在此期間“籌集基金(來(lái)自財(cái)界和藝術(shù)界人士的捐贈(zèng))十萬(wàn)元”“購(gòu)定北平院址百余間”。主辦者的共同理想是建設(shè)中國(guó)現(xiàn)代國(guó)民文化，經(jīng)過(guò)不斷磨合，最終確定該校“以養(yǎng)成適合時(shí)代之戲劇人才，實(shí)行改良及創(chuàng)造之戲劇技術(shù)為宗旨”。李如茹告訴讀者，中華戲校非但經(jīng)費(fèi)有保障而且理念先進(jìn)、設(shè)計(jì)科學(xué)，與此前南通伶工學(xué)校之創(chuàng)辦情形不可同日而語(yǔ)。

在舊式授受傳統(tǒng)的鮮明對(duì)比之下，該書(shū)第五章頗為詳盡地介紹了中華戲校的課堂教學(xué)。其課程設(shè)置除了戲曲表演之外，還有公民、衛(wèi)生、國(guó)文、算學(xué)、外語(yǔ)、歷史、地理、音韻學(xué)、劇本選讀、作劇法、戲劇常識(shí)、中國(guó)戲劇史和音樂(lè)常識(shí)，這樣就同現(xiàn)代教育接軌了。除此以外，該校兼收男女生、穿校服、唱校歌，不拜祖師爺而掛孫中山畫(huà)像，教學(xué)劇目剔除荒淫和噱頭內(nèi)容，如此等等。這和傳統(tǒng)京劇科班不同甚至是對(duì)它的叛逆，給梨園行帶來(lái)了前所未有的沖擊?？少F的是，中華戲校專(zhuān)業(yè)教學(xué)仍然吸收以往科班的長(zhǎng)處，每天以相當(dāng)可觀的課時(shí)，由名師執(zhí)教進(jìn)行小班或一對(duì)一的“口傳心授”，保證學(xué)生接受?chē)?yán)格的基礎(chǔ)技術(shù)和程式的訓(xùn)練。在十年時(shí)間里該校培養(yǎng)了“德和金玉永”五科學(xué)生，諸如傅德威、宋德珠、李德彬、趙德鈺、蕭德寅、李和曾、王和霖、周和桐、王金璐、李金泉、沈金波、李金棠、李金鴻、儲(chǔ)金鵬、袁金凱、李玉茹、侯玉蘭、李玉芝、白玉薇、王玉敏、陳永玲、高永(玉)倩等，他們都是后世的棟梁之材，英名鐫刻于史冊(cè)。可以想見(jiàn)，倘若不是1940年突然停辦(按： 詳見(jiàn)后文)，中華戲校對(duì)后世劇壇的人才貢獻(xiàn)還會(huì)更大。從科班到戲校，延續(xù)了從晚清到民國(guó)的維新氛圍。李著為民國(guó)初期的社會(huì)實(shí)踐開(kāi)啟了新觀察。

二、 總結(jié)職業(yè)學(xué)科教學(xué)特點(diǎn)： 既重于“式”，又究于“義”

全書(shū)的第五章和第六章討論戲校的教學(xué)，第五章集中于課堂教學(xué)，第六章則討論演劇實(shí)習(xí)。第五章一共討論了三個(gè)部分，其中“職業(yè)學(xué)科”的教學(xué)從“怎樣教戲、學(xué)戲”的角度部分地回答了作者在“導(dǎo)言”中所提出的問(wèn)題，即，戲校畢業(yè)生與傳統(tǒng)科班徒弟的“同”和“異”究竟在哪里，作者認(rèn)為這是該課題研究的焦點(diǎn)。

戲校區(qū)別科班之處很多，其中很重要的一點(diǎn)是有基礎(chǔ)教材，換言之，戲校學(xué)生和科班弟子培養(yǎng)方式之不同，在于“口傳心授”外還有基于課本的循序漸進(jìn)之學(xué)習(xí)。按科班來(lái)源私寓，早年名角多出于此，優(yōu)伶的文化修養(yǎng)也仰賴(lài)此間熏陶。原來(lái)梨園人士所開(kāi)辦的私寓也是京城較高雅的情業(yè)會(huì)所，文人和官員沉迷于此，聽(tīng)?wèi)蛑?，教授侑酒陪玩的少年?yōu)伶吟詩(shī)作對(duì)、琴棋書(shū)畫(huà)，少年優(yōu)伶于此以能為貴。作者指出進(jìn)入民國(guó)私寓廢除后：

很多伶人就失去了提高文化修養(yǎng)的動(dòng)力，總之，到達(dá)20世紀(jì)20年代左右，戲曲授藝和學(xué)藝中的文化成分越來(lái)越小，只剩下技藝教授了……在激烈競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境之下該手段又成了唯一可以保護(hù)自己與徒弟的方法，久而久之，戲曲界幾乎就把曾經(jīng)表演有教材的歷史忘記了……明、清昆曲表演記錄身段譜與樂(lè)譜在亂彈興盛之后的口傳心授教學(xué)方法中變得蕩然無(wú)存。

如果說(shuō)科班強(qiáng)調(diào)技藝訓(xùn)練只是做到了明代文人潘之恒在訓(xùn)練歌童時(shí)所提出的“式”，而完全忽視了潘氏所強(qiáng)調(diào)的“訓(xùn)其義”，戲校職業(yè)學(xué)科教學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)則是“采用科班之精神，學(xué)校之方法，務(wù)使其成績(jī)質(zhì)量兼佳”。通過(guò)梳理、比較與審核各種文獻(xiàn)，作者對(duì)戲校所推崇的“科班精神”以及所使用的“學(xué)校之方法”進(jìn)行了總結(jié)。這些文獻(xiàn)包括檔案、當(dāng)年的期刊與報(bào)刊文章、傳記和訪談，如《北平市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)》(1938年，北京市檔案館館館藏資料，J2-3-812)、《中華戲曲學(xué)院北平戲曲專(zhuān)科學(xué)校工作報(bào)告書(shū)》(焦菊隱著，1930年，鋼板刻印本)、《記中華戲曲專(zhuān)科學(xué)?！?張敬明著，《劇學(xué)月刊》1932年第1卷第10期)、《程硯秋史事長(zhǎng)編》(程永江編撰，北京市政協(xié)文史資料委員會(huì)編，共2冊(cè)，北京出版社2000年版)，以及翁偶虹和戲校畢業(yè)生宋德珠、王金璐、張金梁、白玉薇和李玉茹等人的傳記與訪談等等?；谏鲜鍪妨系姆治?，作者為戲校職業(yè)學(xué)科的教學(xué)總結(jié)出了七條特點(diǎn)及其實(shí)施方法。

要言之，中華戲校教戲既強(qiáng)調(diào)“式”，即嚴(yán)格的基本功、唱念做打的訓(xùn)練；更講究學(xué)生必須懂得其中的“義”，開(kāi)設(shè)“音韻學(xué)”“戲劇常識(shí)”“劇本選讀”和“作劇法”等課程。在“訓(xùn)其式”上最值得稱(chēng)道的是，各行當(dāng)劇目的設(shè)置從大路戲、普通腔著眼，而不是一上來(lái)就去追求流派特色。例如旦角從《朱砂痣》里的四句二黃慢板開(kāi)始學(xué)起，然后二黃學(xué)《六月雪》，西皮學(xué)《女起解》，反二黃學(xué)《祭塔》，總之，讓學(xué)生先學(xué)會(huì)旦角的基礎(chǔ)唱腔，掌握行腔基本規(guī)律。在“訓(xùn)其義”上值得一提的是，學(xué)校為高年級(jí)學(xué)生開(kāi)設(shè)劇本分析和作劇法的課程，并安排學(xué)生進(jìn)行修改劇本和寫(xiě)作劇本的實(shí)習(xí)。中華戲校不過(guò)是一所中專(zhuān)，居然能讓學(xué)生接受這樣的訓(xùn)練，這在今天是難以想象的。20世紀(jì)80年代，上海京劇院演出新編的《青絲恨》，編劇署名李玉茹，起先我們以為其中有她的夫君曹禺先生的介入，后來(lái)得知完全出自李玉茹之手，原來(lái)她早年在校時(shí)就學(xué)過(guò)作劇法。

在討論職業(yè)學(xué)科教學(xué)時(shí)，作者特別指出戲校沒(méi)有把“新”和“舊”絕對(duì)化，他們追隨的是杜詩(shī)“‘不薄今人愛(ài)古人’，君子之道也”的精神。這樣的民國(guó)戲曲學(xué)校是非常前衛(wèi)的，這種“前衛(wèi)”在本質(zhì)上不僅是現(xiàn)代思想的產(chǎn)物，也是傳統(tǒng)意識(shí)的承續(xù)?！扒靶l(wèi)”指引他們挖掘傳統(tǒng)、尋找現(xiàn)代，這正是戲校進(jìn)行職業(yè)學(xué)科教學(xué)的根本。

三、 行動(dòng)者“生存心態(tài)”產(chǎn)生之動(dòng)力： 對(duì)締造者的述評(píng)

在“場(chǎng)域”“生存心態(tài)”和“資本”的語(yǔ)境下，李如茹沒(méi)有采用社會(huì)機(jī)構(gòu)所主持的相關(guān)研究著作往往從宏觀上把握的思路。相反，她是從微觀或具體入手，將戲校與同時(shí)代其他學(xué)藝機(jī)構(gòu)相比較，認(rèn)真審視締造者之理念和資源在該校所獲成就中起到的作用，剖析有關(guān)行動(dòng)者的主觀力量對(duì)構(gòu)建客觀社會(huì)實(shí)踐的重大推動(dòng)力，從而突出個(gè)體與外部環(huán)境的互動(dòng)。該書(shū)特別列出了中華戲校締造者的小傳，他們是李石曾、程硯秋、焦菊隱、金仲蓀。在這四位核心人物中，李石曾是中華戲校的上級(jí)單位中華戲曲音樂(lè)院的院長(zhǎng)，也是中華戲校的倡議者和早期的實(shí)際掌門(mén)人；程硯秋則是該校董事長(zhǎng)，也是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的掌舵者。李如茹認(rèn)為程硯秋參與此舉是鑒于自己當(dāng)年在師傅門(mén)下學(xué)戲的經(jīng)歷，“希望為非梨園出身的窮苦孩子找到一條受教育的路，也幫助他們避免自己所遭受的種種痛苦經(jīng)歷與挫折”。1936年戲校遷址所在的房子是程硯秋貢獻(xiàn)出來(lái)的私產(chǎn)。作為第一任校長(zhǎng)的焦菊隱才二十幾歲，受聘時(shí)他剛從燕京大學(xué)畢業(yè)不久。焦菊隱后來(lái)成為話劇民族化的理論家和實(shí)踐家，執(zhí)北京人藝牛耳，創(chuàng)立焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派。他后來(lái)的成就與當(dāng)初在戲校工作實(shí)踐中對(duì)京劇藝術(shù)的了解與學(xué)習(xí)有關(guān)。在焦菊隱出國(guó)留學(xué)之后，接掌中華戲校的是金仲蓀。他早年是一位革命家，然而軍閥混戰(zhàn)的局面使他灰心，自號(hào)“悔廬”而投身京劇劇本創(chuàng)作，程硯秋的新劇《文姬歸漢》《梅妃》《荒山淚》《春閨夢(mèng)》《朱痕記》等均是他編寫(xiě)的。接任校長(zhǎng)后，金仲蓀積極整頓，力謀發(fā)展。在此期間他還主持《劇學(xué)月刊》筆政，堪稱(chēng)將中國(guó)戲劇由娛樂(lè)小道引上文化大道初期的得力干將，而中華戲校即是他為實(shí)現(xiàn)“劇學(xué)”理想的一個(gè)實(shí)驗(yàn)室。中華戲校宣布解散后，許多煩瑣的善后工作也得力于他。

在這四位核心人物的小傳里，我們認(rèn)為李如茹對(duì)李石曾的介紹最有價(jià)值。李石曾是晚清同治帝師李鴻藻的第三子，他早年留學(xué)法國(guó)攻讀生物學(xué)，在此期間加入同盟會(huì)巴黎分會(huì)，回國(guó)后擔(dān)任北京大學(xué)生物系教授，同時(shí)積極參加政治活動(dòng)，鼓吹無(wú)政府主義，翻譯過(guò)許多有關(guān)進(jìn)化論和無(wú)政府主義的著作。法國(guó)政府退還庚子賠款后，這位國(guó)民黨元老負(fù)責(zé)利用這筆資金創(chuàng)辦了中法大學(xué)(按： 上世紀(jì)五十年代初高校院系調(diào)整之后，中法大學(xué)相關(guān)院系分別歸入北京大學(xué)、南開(kāi)大學(xué)和北京工業(yè)大學(xué))，還創(chuàng)辦了法國(guó)里昂中法大學(xué)。他是中央研究院的積極籌備者，又是故宮博物院第一任理事長(zhǎng)，“九一八”之后成為故宮珍藏物品的負(fù)責(zé)人。李如茹認(rèn)為：“(李石曾)當(dāng)時(shí)為了完成國(guó)家塑造并建立國(guó)民文化意識(shí)，在各種舉措中扮演了很重要的角色?！?/p>

書(shū)中李如茹強(qiáng)調(diào)了李石曾創(chuàng)辦中華戲校的初衷，頗有深意。作者認(rèn)為中華戲曲有那么多劇種，而李石曾對(duì)京劇情有獨(dú)鐘出于他的文化判斷。作者還指出，李石曾此舉的動(dòng)機(jī)來(lái)自他在西方學(xué)到的生物科學(xué)進(jìn)化論理念。他把古典與現(xiàn)代文化看做是“遺傳與環(huán)境”兩個(gè)方面，認(rèn)為：“遺傳是保存舊有的，環(huán)境是演習(xí)新加的。哪一個(gè)生物只有單獨(dú)的一樣？”李石曾還認(rèn)為單憑技術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠完成進(jìn)化藝術(shù)的任務(wù)，戲劇新人必須經(jīng)歷20世紀(jì)新公民的全面教育。他把科學(xué)性、世界性注入中華戲校這個(gè)全新的團(tuán)體，為其作出整體規(guī)劃。中華戲校的學(xué)生引以為自豪的是學(xué)校擁有一輛標(biāo)有“戲曲學(xué)?！钡钠?chē)，這是富連成科班所沒(méi)有的?？上攵诋?dāng)時(shí)的條件下學(xué)生能夠乘大汽車(chē)去劇場(chǎng)演出或者觀摩，在街上是何等風(fēng)光。這輛舊車(chē)原屬燕京大學(xué)，那里置新車(chē)后，李石曾通過(guò)自己的社會(huì)關(guān)系，把它貢獻(xiàn)給中華戲校了。

沒(méi)有李石曾就沒(méi)有中華戲校，這在圈內(nèi)有口皆碑。可是，中華人民共和國(guó)成立以來(lái)大陸出版的有關(guān)史書(shū)記錄、辭典條目幾乎都隱去了他的名字，程硯秋入黨時(shí)還專(zhuān)門(mén)就自己與李石曾的關(guān)系做了交代和檢討。此番李如茹秉持公正原則，客觀陳述李石曾創(chuàng)辦中華戲校之真實(shí)貢獻(xiàn)，給予這位民國(guó)元老應(yīng)有之文化地位，與此同時(shí)也不諱言他當(dāng)年的政治主張，表現(xiàn)出一位學(xué)者的歷史責(zé)任心，這樣的學(xué)術(shù)態(tài)度值得稱(chēng)道。

四、 鉤沉、懸念、質(zhì)疑及其他

一部好的學(xué)術(shù)著作必須有所發(fā)現(xiàn)，道前人所未道。類(lèi)如上述對(duì)李石曾正名的鉤沉之舉在本書(shū)里還可找到一些。例如，深受學(xué)生愛(ài)戴的沈三玉是中華戲校的骨干，既是教務(wù)員又是事務(wù)員，主管實(shí)習(xí)演出。學(xué)校停辦后，他組織校友劇團(tuán)，解決了許多學(xué)生的生計(jì)?？箲?zhàn)勝利后，在法國(guó)獲得博士學(xué)位的焦菊隱回國(guó)，把沈三玉延攬到其所主持的北平藝術(shù)館工作。1949年以后成立中國(guó)戲校時(shí)，沈三玉是第一批加入該校的骨干教師。然而這位中國(guó)戲曲教育的功臣卻鮮為人知，更少見(jiàn)諸報(bào)道，而李書(shū)則多次提及。再如行內(nèi)都稱(chēng)道王和霖臺(tái)上的腳步好，本書(shū)就提到教他走腳步的老師張連福。張連福出科于富連成后以教學(xué)為主，幾乎被后人遺忘，可是李書(shū)卻沒(méi)有遺忘，還在光盤(pán)的教師名錄專(zhuān)門(mén)介紹了他。

李如茹在行文過(guò)程中，不僅所引資料無(wú)不加注，言必有據(jù)，而且并不囿于約定俗成的權(quán)威判斷。比如李石曾利用庚子賠款的退款不僅建立中華戲校還支持了程硯秋出國(guó)考察，李如茹認(rèn)為張伯駒此說(shuō)缺乏書(shū)證。她到中國(guó)第二歷史檔案館查閱有關(guān)資料后如是說(shuō)：“按照目前所看到的文獻(xiàn)，并無(wú)證據(jù)說(shuō)法國(guó)庚款退款與戲曲音樂(lè)院、戲校有任何關(guān)系。希望本書(shū)拋磚引玉，有更多學(xué)者對(duì)此作出更多研究，也希望檔案館提供更多文獻(xiàn)。”其學(xué)術(shù)態(tài)度之嚴(yán)謹(jǐn)可見(jiàn)一斑。

這部論著的最大特點(diǎn)是資料詳盡并且可靠，該書(shū)從醞釀到成書(shū)，前后經(jīng)歷了整整15年。在此期間她尋覓、披閱了大量資料，還對(duì)在世的中華戲校同人進(jìn)行采訪。所附光盤(pán)詳細(xì)列出了自1932年開(kāi)始該校學(xué)生實(shí)習(xí)演出的情況，在八年零兩個(gè)月時(shí)間里，共計(jì)公演3200余場(chǎng)，劇目800出左右。作者基于校方記錄并結(jié)合廣告、戲單、報(bào)道以及口述資料進(jìn)行梳理，匯集成一個(gè)編年體的電子表格，凡800多頁(yè)，這項(xiàng)工程的工作量很大，可以想見(jiàn)她是何等的勤奮。

8年零2個(gè)月演出3200場(chǎng)說(shuō)明什么？就是說(shuō)包括法定休息日在內(nèi)，中華戲校每天都在演出。須知這是在完成每天的專(zhuān)業(yè)和文化課之余完成的。這種效率在今天簡(jiǎn)直不可思議。“德和金玉永”五科學(xué)生累計(jì)學(xué)習(xí)的各種劇目達(dá)到800出，這又說(shuō)明什么？須知今天京津滬漢各個(gè)戲碼頭還在演出，或央視經(jīng)常播出的傳統(tǒng)劇目，寬泛估計(jì)還不到200出。在如此鮮明的對(duì)比之下，怎不令人感嘆唏噓傳統(tǒng)劇目的大量失落。在中華戲校的800出教學(xué)和演出劇目里，有一些連《戲考大全》《京劇劇目初探》都未及列入，可供續(xù)編上述辭書(shū)時(shí)采用。在中華戲校的戲單里我們還發(fā)現(xiàn)一些今天失傳的先賢遺存，如《溫涼盞》即《背娃入府》，這是乾嘉年間蜀伶魏長(zhǎng)生進(jìn)京，從而開(kāi)啟“花雅之爭(zhēng)”時(shí)代的典型劇目，在京劇史上非常有意義。在我們的視野里，該戲在20世紀(jì)30年代由中華戲校演過(guò)之后，就再也不見(jiàn)舞臺(tái)演出的記錄。在該校演出劇目里還可以看到許多先賢的代表作，諸如楊小樓的《五人義》，黃月山的《黑狼山》，徐碧云的《虞小翠》，尚和玉的《戰(zhàn)滁州》，小翠花的《董家山》等等，可見(jiàn)其教學(xué)之高處取法。本書(shū)告訴我們，上述劇目至少在20世紀(jì)30年代還活躍在舞臺(tái)。這些內(nèi)容都構(gòu)成了本書(shū)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。本書(shū)另一個(gè)難能可貴之處在于： 作者在探討闡述的同時(shí)，穿插了不少有趣的逸聞，使這本書(shū)沒(méi)有成為枯燥的、單純的學(xué)術(shù)理論著作，讀者會(huì)覺(jué)得有興味。本書(shū)生動(dòng)而具體的史料和細(xì)節(jié)，給予今天的戲曲藝術(shù)實(shí)踐者和教學(xué)單位很多啟迪。

不過(guò)本書(shū)并非沒(méi)有可以改進(jìn)或完善之處。比如光盤(pán)附錄所載“德和金玉永”學(xué)生名單，漏載了因病退學(xué)而后另外拜師成才者，如吳素秋，她在校的譜名是吳玉蘊(yùn)。又由于“永”字輩學(xué)業(yè)未竟，其中有繼續(xù)學(xué)藝而后成才者，本書(shū)只列高永倩為高玉倩，其實(shí)還有比她更“大腕”者景榮慶，即景永成。另如曹永清——曹韻清、夏永龍——夏韻龍、冀永璉——冀韻蘭、翟永慶——翟韻奎等。當(dāng)然這些都是白玉微瑕。

《理想、視野、規(guī)范： 戲曲教育的實(shí)驗(yàn)》所揭示的是辛亥革命和五四新文化運(yùn)動(dòng)在文化教育界的投影，也是中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的一個(gè)典例。李如茹點(diǎn)亮了曾經(jīng)被忽視的民國(guó)戲校，而今天的戲校和戲曲學(xué)院培養(yǎng)人才的學(xué)制正是以此為開(kāi)端的。披閱全書(shū)后，我們對(duì)當(dāng)年篳路藍(lán)縷致力于建設(shè)現(xiàn)代國(guó)民文化的志士仁人，更是滿懷感激和敬意。