胡 佐

德國歌劇大師瓦格納誕辰二百周年之際，紐約大都會歌劇院推出了制作精良的新版瓦格納四聯劇《尼伯龍根的指環(huán)》高清版本，并于2011年起向全球播映。

該劇引起觀眾視覺震驚的是舞臺空間自始至終的運動變化，舞臺主體空間結構包括“兩個26英尺高的塔，塔由軸線相連，可以上下移動，由液壓來控制。還有24塊板，形狀是拉得很長的大致三角形。舞臺有時仿佛一個立體鋼琴，但‘琴鍵’可以圍繞主軸變換很多造型，有時遠看又像蹺蹺板。演員時不時需要被懸空在這個神奇的裝置上演唱”。連續(xù)四個晚上，這24塊板跟隨表演動作，隨著戲劇情境的發(fā)展可以變換成各種造型，同時配合變化多端的活動影像，使得舞臺空間充滿了神奇的魔幻視覺效果。這部被媒體譽為大都會歌劇院在技術上最為錯綜復雜的《指環(huán)》，其導演是來自加拿大的羅伯特·勒帕吉(以下簡稱“勒帕吉”)，他穿梭于話劇、歌劇、電影、雜技、演唱會等各種領域，其作品以令人震驚的視覺呈現而享譽世界。

熟悉勒帕吉的人都知道，他不僅在這部戲中追求舞臺空間構成的動感，而且還在其他作品當中，同樣強調物體的運動、空間的流轉、視角的變換、影像的渲染等，處處體現出“運動中的視覺”的審美追求。

“運動中的視覺”最早由包豪斯設計學院的奠基人拉茲洛·莫霍利-納吉(以下簡稱“莫霍利-納吉”)提出，是指“一邊移動一邊觀看……根據關系進行觀看、感受和思考，而非一種孤立的系列現象。它同時整合并將單個元素轉變成一個協(xié)調的整體”。其本質就是在運動中觀察，強調了觀察、感覺和思考的關聯性。對此，莫霍利-納吉引用了立體主義繪畫的原理來說明這個觀點：“立體主義藝術家將文藝復興時期的靜態(tài)和固態(tài)的單眼視覺發(fā)展成雙眼并用的視覺，即運動中的視覺。藝術家對復合視角的表現極不尋常，這種表現手法主要從兩個角度，即上面和正面來展現對象。通過并置或混合這些視角，結果便產生一種復合的物體，作為一種‘變形’取代了原先的對象(根據固定透視的傳統(tǒng)范疇)。實際上，這個過程便是(在繪畫平面上表現出來的)‘運動中的視覺’?！蓖瑫r，他還認為：“‘運動中的視覺’是同時性和空間—時間的一個同義詞，它是理解新的維度的一種方式?！边@個新的維度就是物理學中表達時間概念的“第四度空間”，“這意味著要將時間要素引入空間”。這種方式“推動了藝術在空間和時間視覺再現方面的創(chuàng)新型實驗”。

莫霍利-納吉從繪畫中發(fā)現的這種時間概念在他的舞臺設計實踐中進一步得到了驗證。他在分析自己為《蝴蝶夫人》所做的舞臺設計時說：“舞臺被設計成在一幕結束時，移動舞臺布景，快速將其轉到舞臺的一邊(側翼)，并且從另一邊推出新的布景。這個技巧讓雙舞臺布景成為可能，包含中間的舞臺和一翼。這樣在公眾面前，場景就改變了。比方說，在‘花園的詠嘆調’中，當中間的布景被推至左邊時，歌唱者走向花園的右邊。因為先前放置于右邊的布景被置于中間，這就造成了他走了很長一段路的錯覺?！蹦衾?納吉的這段描述體現了他在戲劇空間中創(chuàng)造“運動中的視覺”的藝術追求，實質上就是要在舞臺上“創(chuàng)造一種靈活可變的空間，一種能隨著時間的延續(xù)而發(fā)生不斷變化的空間”。

勒帕吉對戲劇空間的美學追求，和莫霍利-納吉提出的“運動中的視覺”理念不謀而合。在他的作品當中，最顯著的特征就是舞臺空間的能動性，完全“超越了舞臺空間的靜態(tài)性，將時間作為它的一個內在特征來加以考慮，這樣，空間和時間就構成了不可分解的連續(xù)統(tǒng)一體”。

縱觀勒帕吉的藝術實踐，會發(fā)現其美學追求與他的藝術經歷密切相關。他不僅是一位杰出的戲劇導演，而且還是一位出色的當代視覺藝術家，他導演電影、雜技、木偶，甚至還跨界從事新媒體藝術等各門類藝術的創(chuàng)作。在他所有跨界作品當中，最重要的就是電影，而電影的拍攝，就是運用攝影機的鏡頭記錄并創(chuàng)造形象，“電影制作的關鍵就是產生運動”?！八芡ㄟ^(圖像的)快速交替，從多個方面展示空間中的任何物體。”這就不難想象勒帕吉在戲劇創(chuàng)作中自然而然地會使用電影的語言，將“運動”作為處理舞臺時空最為關鍵的要素。他的作品產生的視覺震驚以及呈現出的獨特舞臺空間形式總能讓觀眾過目不忘，被業(yè)界公認為開創(chuàng)了一種新的藝術形式?！斑\動中的視覺”創(chuàng)造，成為了勒帕吉的作品中始終貫穿的獨特風格。

一、 建構多重的觀看視角

加拿大新媒體藝術家麥克盧漢認為，“在不同領域的藝術家們，他們總是那些首先發(fā)現如何使一種媒體去利用或是釋放出另一種媒體的人”。這句話用在勒帕吉的身上十分貼切，作為一名跨界導演，他調動了電影的觀看方式，在戲劇中將空間運動的巨大潛力和能量充分發(fā)揮了出來。“電影是無數鏡頭的集合。”“攝影技術具有運用運動和速度來表征時間的特殊能力。”在電影的拍攝中，“裝著升降架的攝像機，可以任意地按對角、水平、垂直、繞圈或者所有這些方向的集合來移動——視覺運動。在這樣一個移動的攝像機的幫助下，人們可以從不同的角度拍攝給定場景的連續(xù)鏡頭，并且從長鏡頭到特寫鏡頭不斷地變換視角。這就保證了流暢的三維表現”。

從電影推拉搖移的拍攝角度觀看舞臺，就像是立體主義畫家在平面的畫布上表現藝術對象，“對時間的具體化表現可通過制造運動的視覺錯覺來實現”，他們會從立面、平面、截面等許多視角觀看對象，最后完成的作品，往往也能讓觀眾感覺到這個對象似乎處于不斷的運動和旋轉之中。

勒帕吉在早期的導演作品中，試圖單純依靠演員的表演，通過肢體運動來達到改變觀眾觀看視角的效果。比如他導演的《循環(huán)》，觀看視角(包括批判視角)就隨著劇情的發(fā)展不斷改變。其中有一個經典場面，男女主人公在汽車旅館里吸食大麻煙，一開始觀眾看到的是一個正常的空間，舞臺上的兩男一女輕聲細語地在月光下說著話，舞臺開始慢慢轉暗。當燈光再次亮起時，觀眾對舞臺上的變化感到吃驚，因為演員全部頭朝觀眾席的方向躺倒在舞臺上，而其表演動作卻仍然保持著和之前相同的姿勢并做著戲中的各種交流，令觀眾感覺正在從天空俯視著這些角色。(參見封頁圖1、圖2)

此后，勒帕吉對他這種視角變換的藝術處理進行了多次實驗。在他的作品里，“當這些寫實空間在舞臺上以不同角度出現時，更予人不可思議的魔幻感。例如《測謊儀》當中，兩人對話時突然同時單腳往背墻上一踏，身體順勢成水平(當然還有一只腳在地面支撐)，整個空間看來忽然轉了九十度，變成俯瞰角度。荀白克歌劇《期待》中，勒帕吉則在舞臺上搭起一道斜面，時而當成墻面、時而當成地板?！对谠虑虻谋硕恕返慕Y尾，主角從候機室飄向太空的無重力狀態(tài)，事實上是演員在地板上擺動身體，再以立面鏡像反射造成的現場特效”。

在反復實驗通過演員的身體的變幻來改變視角、變化空間的方式之后，勒帕吉試圖通過布景空間的運動來加強這種效果。他的構想在《針頭與鴉片》和《哈姆雷特·拼貼》兩部作品中得到了充分的體現。

《針頭與鴉片》是勒帕吉自導自演的一部獨角戲，他排演這部戲的初衷是“為了要制造出飛行、魔法和驚奇的印象”。他和視覺團隊在舞臺上建造了一個能動的淺色立方體裝置，余下空間均為深色調，感覺像是一個漂浮在黑暗中的小小世界。這個立方體由三面墻構成，每面墻均為邊長各3．5米的正方形，整體看上去就像是一個開口的白色小盒子，為了營造這種漂浮感，他們將這個立方體盒子嵌在一塊弧形的黑色背景板上，其中一個角被舞臺設備(一根粗壯的鋼制軸承)固定住。演出過程中，這個盒子就像是被一只無形之手控制著，可以隨劇情的變化而轉動。

《針頭與鴉片》的故事主要圍繞著邁爾斯·戴維斯和尚·考克多這兩位依賴毒品尋求靈感的藝術家而展開，揭示了毒品的危害。雖然場景包括酒店和后巷等環(huán)境，但戲劇事件卻是翻來覆去地不斷循環(huán)，場景聚焦在酒店的一個房間里。這個立方體的白盒子就成為了塑造這個酒店房間的主要載體，勒帕吉希望這個房間能隨著劇情的需要發(fā)生運動，且這種運動能達到像攝像機移動變換拍攝角度后看到的效果。以此為依據，勒帕吉選取了兩個主要的視角來觀看這個空間，一個是俯視，一個是平視，他認為這樣能完整地看見房間里的所有東西。演出中，為了讓演員能在這個立方體中自由地出入，他在三面墻上開了許多像門窗一樣的口子，可以根據需要不斷地打開、合攏，在燈光和投影的作用下，這個方盒子就能產生神奇的魔幻效果。(參見封頁圖3)

有很長一段時間，勒帕吉對這個方盒子產生了迷戀。在另外幾部作品當中也使用了這個活動裝置，如《夢幻劇》(即《一出夢的戲劇》)《哈姆雷特·拼貼》等劇，這個立方體仍然被那只隱藏在后面的軸承操縱并做出各種運動變化，體現出各種各樣的觀看視角。不同的是，三面墻上根據劇情的需要，會重新設計門窗的開口位置和造型，以及運動變化的方式。同時，結合投影形象，營造出各種環(huán)境和氣氛，并詮釋出戲劇的主題。例如，在《夢幻劇》里，這個立方體代表因陀羅的女兒所進入的人類世界。演出中，立方體的旋轉不僅能變?yōu)橐婚g雜亂的房間，體現出環(huán)境特征，而且在運動旋轉的過程中還能指涉時間的流逝。而在《哈姆雷特·拼貼》中，這個神奇的方盒子在運動中完美地詮釋了主人公哈姆雷特的生存處境。

《哈姆雷特·拼貼》的故事背景被設定在20世紀冷戰(zhàn)時期，所要表達的主題是哈姆雷特被監(jiān)視。該劇敘述方式與《針頭與鴉片》的循環(huán)往復不同，時間維度以線性的方式展開，有無數的場景變化，而這個能活動的方盒子就為其奠定了物理空間上的基礎，隨著各種不同角度的傾斜旋轉，展現出各種觀看視角。和《針頭與鴉片》一樣，這個立方體的三面墻上也開出了各種各樣隱蔽的門窗，隨著戲劇情境的發(fā)展，它們在工作人員的操控下，不斷地開合變化，演員和道具自由地出入其中，一切都像變換魔術一般，神奇地、悄無聲息地呈現在觀眾的面前。在“生存還是毀滅”的經典獨白場面，哈姆雷特坐在這個立方體的邊緣思考，立方體旋轉起來。明知被國王監(jiān)視，但哈姆雷特卻無處躲避。勒帕吉通過這個小小的立方體盒子為觀眾創(chuàng)造出了無窮無盡的想象的世界，通過這種“運動中的視覺”為戲劇增添了魔力，延伸和拓展了戲劇的空間與時間。(參見封頁圖4)

值得注意的是，勒帕吉在演出中讓寫實空間不斷變換角度的導演手法以及不斷轉移思考焦點的敘事邏輯，和他在作品中要表達的主題密切相關。正如在《循環(huán)》中看到的對同一景的不同面的視角移動，這種變換體現出人處于被麻醉劑迷惑的恍惚狀態(tài)，當人處于幻覺當中時，完全可能有與正常人不同的觀察視角，這種解釋給這種非同尋常的觀看方式提供了合理性。另外，在《針頭與鴉片》演出中的所有形象，都是在尚·考克多的文本控制之下。他認為：“在劇場里，必須讓觀眾能沉浸在劇場的議題之中，為了讓他們浸淫在議題之中，每個感覺都能抓得住，形式就會變成主題和主旨的化身?！倍凇豆防滋亍て促N》中，勒帕吉則又通過這個神奇的方盒子在運動中揭示了主人公內心深處深邃的思想。

至此，我們毫不懷疑勒帕吉以一名電影導演的視角發(fā)現了處理戲劇空間的獨特的藝術形式。他通過攝像機的鏡頭發(fā)現了舞臺空間中的新事物，發(fā)現了觀看舞臺的一種新的方式。通過不同視角觀看舞臺，他發(fā)現了物體在運動中產生的美，發(fā)現了通過這種運動中產生的美的視覺形式是傳達人物內心思想和劇作主題的有效途徑。

二、 駕馭活動的“表演機器”

勒帕吉作品中的空間運動給人留下了深刻的印象，而使這種“運動中的視覺”在演出中得以實現的是一系列隱藏在布景背后的機械裝置所起的作用。正如《針頭與鴉片》《哈姆雷特·拼貼》中人們所看到的白色方盒子的自由運轉，其依托的是將其中一個角固定住的軸承裝置。演出過程中，這個立方體像漂浮在黑暗的夜空中，看似輕盈，實際上在黑色的背幕后有一個十分復雜的控制系統(tǒng)，其機械的精密程度就像是鐘表的內部，充滿了復雜的機械元件。而這些都是為了確保觀眾看到這個只有三面墻的、簡單到極致的立方體的自由運動。

對勒帕吉而言，這些機械裝置只是為他創(chuàng)造藝術魔力的手段，是為了實現他的創(chuàng)意概念，是為了幫助他在舞臺上更好地講故事，更好地創(chuàng)造“一個新的、動態(tài)的、活躍的存在，而非是過去靜態(tài)的、不變的結構”。而這一切都是運用機械之后，以美妙的、詩意的方式完成的。因此他認為，“從表面上看，那可能是布景的自行轉換；從象征上看，則可能是我們選擇訴說與呈現故事的方式”。

與勒帕吉長期合作的舞臺設計師卡爾·菲利安在上海的一次講座中也證實了這一點，他認為勒帕吉團隊創(chuàng)作的舞臺空間當中有許多復雜的技術成分，但他們盡可能不讓觀眾看見這種復雜性，而是努力將最簡約的方式呈現在觀眾面前，如果能成功做到這一點，舞臺上的詩意就誕生了，機械就讓位于詩意，魔法就發(fā)揮了作用。

如果說《針頭與鴉片》《哈姆雷特·拼貼》中的機械裝置只是為了適應這個只有一位演員表演的獨角戲的空間運動之需要而設置的小型設備，那么在他執(zhí)導的太陽馬戲團的“KA”秀中支撐起舞臺臺板的巨型機械則可以稱得上是一架“表演的機器”?！氨硌莸臋C器”是20世紀初俄國的構成主義戲劇提出的新概念，其布景實質是“對表演有用之物的組織，像一部機器一樣。這不僅指它的外觀像機器，更主要的是指機器的精神： 有用”。我們不確定勒帕吉是否受到了構成主義布景的影響，但他在舞臺上構筑的這個與演員動作密切關聯的能動裝置的確體現了布景的實用功能。

“KA”秀的創(chuàng)作從一開始就明確表示是按照電影模式來構思的。位于美國拉斯維加斯的MGM大廈，專門為這部作品建造了一個常駐劇場?！拔枧_十分寬敞，臺高148英尺，臺上還安裝有兩個利用水壓做動力的平臺，它可以朝各個方向旋轉。其中較大的一個平臺規(guī)格為26×49英尺，可以做水平的旋轉，也可以以一定的角度移動?！崩张良硎?，新技術的使用是這臺演出的重要手段，通過現代科技及演員的體能、姿態(tài)來講述一個古老的故事。他認為技術就像一個木偶，需要藝術家經過恰當的使用并操縱它來表達出故事的主題，從而創(chuàng)造出史詩劇般的視覺效果。(參見封頁圖5)

演出完美地體現了勒帕吉的構思。戲的一開場，在冰冷深邃的燈光氣氛中，舞臺三大立體結構的其中兩塊臺板在機械手臂的控制下，由單體形象慢慢組合成一個首尾相連的整體，同時結合著臺板左右兩側的舵手奮力搖槳，舞臺開始擺動起來，似一艘商船在波濤洶涌的海面上緩慢航行。突然，海盜發(fā)起了攻擊，舞臺瞬間成為一片火海。象征商船的臺板在機械手臂的操縱下搖搖晃晃地升至舞臺最高處，制造出了大船隨著洶涌的海浪此起彼伏的動態(tài)視覺效果。

全劇最能引起觀眾產生視覺震驚的是戰(zhàn)斗場面的營造，此處完美詮釋了“視覺表達的范圍有可能通過科學和技術獲得極大的擴展”。舞臺板在液壓機械的控制下翻滾自如，做出上升、墜落、盤旋、靜止等多種運動，推拉搖移的速度跟隨演員的活動形成各種節(jié)奏，最后形成了一個呈90度的垂直空間，船員們與海盜在這里展開了激烈的戰(zhàn)斗，演員們身系保險帶，躺倒在虛空中，垂直活動于舞臺面。“由于運動中不同的速度，視覺運動變化的知覺產生了不同?！笨臻g的運動在不同節(jié)奏速率中產生各種情緒，形成了如詩如夢的意境。演員身上鋼絲繩保險帶的縱橫交錯，絲毫不影響氣氛的營造和視覺的美感，戲劇的假定性再次在這里得到了驗證。

該劇運用智能程控設備的機械運動打破了傳統(tǒng)的“舞臺”概念，一會兒是天空，一會兒是地面，一會兒是海上，一會兒是高山，舞臺可以是平面的，也可以是傾斜的，甚至可以360度自由旋轉。運用的材質可以是沙子，也可以是木料，還可以是多媒體的虛擬巖石。因此，空間與時間的概念在這里得到了無限的拓展。實質上，這種活動舞臺也可以被視為一種表演，“一種展示布景魔力的表演。如果在場景轉換中演員的表演仍在繼續(xù)，那么，這種布景技術的炫耀就產生了戲劇價值，成為戲劇表演的一部分”。

這種復雜的表演機器，在紐約大都會歌劇院新制作的瓦格納四聯劇《尼伯龍根的指環(huán)》中再一次被勒帕吉成功駕馭，他和視覺團隊在舞臺上同樣構筑了一個大型的機械裝置。演出中，構成裝置的24塊板的任何一塊均能跟隨表演動作完成高難度的升降和旋轉等功能，有效拓展了演員動作的表現范圍，舞臺空間在魔幻般的運動變化中延長了戲劇事件的時間，再一次詮釋了他所追求的“運動中的視覺”的空間美學。(參見封頁圖6)

《尼伯龍根的指環(huán)》包含《萊茵的黃金》《女武神》《齊格弗里德》《諸神的黃昏》四個獨立的篇章，勒帕吉希望把四部曲的舞臺空間做成一個具有整體感的貫穿統(tǒng)一結構。因此，舞臺上最終呈現的“是一個所謂的‘機器’(the Machine)——24塊巨大的金屬板由中軸串聯在一起成為了一個可以移動的平臺……勒帕吉想以‘機器’賦予‘指環(huán)’四部曲統(tǒng)一的視覺感，但又能高低交叉變換出不同的場景”。這種空間構想就不僅要考慮將四聯劇中任意一個獨立作品的舞臺空間從一個場景變?yōu)榱硪粋€場景，而且還需要深入思考這個貫穿四聯劇的統(tǒng)一結構如何能適應四部不同作品的所有空間轉換的需要。

事實上，這種空間構想是當代舞臺設計在處理戲劇空間轉換時越來越傾向的思維方式?！八麄兪紫瓤紤]的是整個動作交流，以及它們在空間上的需求，然后綜合這些需求構想一個適應整個演出動作需要的空間結構體……這樣的結構體可以是表演的機器，也可以成為闡述劇作內涵的象征，或者對動作大環(huán)境的暗示……它是高度假定性的，但同時又充滿戲劇特有的魅力?！崩张良谖枧_上慣用活動貫穿結構，實現他的戲劇理想往往需要依靠機械的力量，這其中包含了十分復雜的技術成分，但這又并不是單純的技術問題，且在所有空間的變換過程中都體現了時間的維度。他認為在戲劇空間轉換時必須要保持演出動作的連續(xù)性，理想的方式就是使場景的轉換變成戲劇動作的一部分，使“換景”成為“戲”。

構成這個“表演機器”的基本元素是24塊鋁板組成的幾何結構體，結構體的中央是一座橫貫舞臺的轉軸，軸的兩側，在左右副臺的側幕位置，各有一座可托舉并控制這座中軸上下升降的機械裝置，鋁板就固定在這個粗壯的轉軸上。最初的構想是，隨著轉軸自身的升降，可帶動24塊鋁板形成各種起落變化，同時，每塊鋁板又有獨立的控制設備，都能單獨由機械控制，演出中通過事先設計好的運動方式一組組自由翻轉，從而組合成各種造型結構來適應演員的表演。

為了檢驗這架“機器”的可行性，勒帕吉和設計團隊沿襲了他們一貫的創(chuàng)作模式，在他老家魁北克的機器神公司(Ex Machina)的廠房里做了無數次實驗。目的有兩個，一是到底用多少塊鋁板更恰當，二是如何將這架機器以優(yōu)雅的方式呈現在舞臺上，讓它的運動富有詩意。

最初的設想是用36塊板，實驗中，由于布景重量和節(jié)約造價的原因減為30塊，后來由于技術過于復雜，最終又減至演出時看見的24塊。雖然鋁板的數量由于技術的原因一減再減，但始終是雙數而不是奇數，原因就是為了適應四聯劇每部作品中的所有空間轉換的需要，在每一次運動變化的過程中都能被整除，讓每一塊鋁板被充分地運用到任意一次活動變化當中。(參見封頁圖7)

要想讓這個龐大而復雜的機械裝置優(yōu)雅地在演出中自由運轉，最理想的方式當然是所有零部件都由智能程控設備統(tǒng)一操控。然而，勒帕吉的團隊在反復實驗后，放棄了全自動的運動方式，而采取了機械程控與手動控制相結合的方式來完成。最終體現的方案是確保了中心轉軸能跟隨舞臺兩側的升降機械自由上下移動并帶動24塊鋁板活動，而這些鋁板產生的各種變化則由隱藏在舞臺下方臺倉內的80位技術人員通過拉動固定在鋁板兩端的繩索，使其產生各種運動變化。

演出中，演員的身體也始終處于運動的狀態(tài)，在《針頭與鴉片》的排練中，為了使表演創(chuàng)造出飛翔的感覺，勒帕吉每天上健身房鍛煉肌肉并堅持減重，目的就是為了在吊具上完美地體現各種高難度的動作。《尼伯龍根的指環(huán)》更是挑戰(zhàn)了歌劇演員身體的極限，演員不時地需要被懸吊在這個神奇的裝置上演唱。戲的一開始，24塊鋁板跟隨著音樂節(jié)奏輕柔地運動，像水波紋一樣有節(jié)律地翻滾，演員跟隨著機器的表演，自然地被這些活動的鋁板帶入空間。比如，“潛行入尼伯龍根的地底世界時，金屬板轉成波浪形狀升上半空，或是《女武神》‘冬天暴雨已過去’場景中金屬板一翻轉便表示場景從室內變成室外，以及在女武神騎行時若干金屬板參差上下入蹺蹺板般擺動”。演員騎在轉軸的上方，前面的馬頭在活動，瞬間產生了逼真的視覺效果。

這部戲的成功上演，正如斯沃博達當年在英國科文特花園劇院演出該四聯劇后發(fā)出的感慨，“這是一次巨大的付出，但也是神奇的探索，如果有統(tǒng)一的創(chuàng)造力，一種巨大的藝術難題非但不會毀滅，相反卻只能激勵和刺激藝術家的創(chuàng)造”。的確，勒帕吉的作品就是在充滿了限制和挑戰(zhàn)的前提下探索實驗的成果，他把戲劇創(chuàng)作上的高科技與最古老的講述故事的藝術結合起來，其導演創(chuàng)作手法把二維空間的繪畫遠遠地拋在后面，輕松駕馭現代科技，美妙且詩意地使用技術來創(chuàng)造“運動中的視覺”。

三、 營造虛幻的影像奇觀

傳統(tǒng)的影像藝術是依托燈光、幻燈、電影放映機、投影儀等設備將形象投射在屏幕或其他載體上的一種布景形式，它是戲劇演出中的一種獨特的造型語言。影像的特征是可靜止、可活動、可根據戲劇情境的需要時隱時現，能在瞬間變化，具有高度的能動性，實際上它也是一種活動的布景。

20世紀中期開始，投影作為一種布景實驗在世界范圍內進行了富有成效的探索。自從皮斯卡托在戲劇演出中首次使用了電影放映技術，投影的功能在今日已經發(fā)生質的變化。斯沃博達在他的設計中就經常將多屏幕、幻燈、投影、電影等多種媒介綜合運用于戲劇舞臺，他的理想是創(chuàng)造一種能動的布景，能隨著時間的延續(xù)形成靈活可變的空間，而在所有造成這種能動性的手段中最為重要的就是光和投影。他在戲劇領域充分運用投影的創(chuàng)造性實驗，從而開辟了戲劇視覺新的遠景，為三維空間中運用動態(tài)投影提供了豐富的成功經驗。

作為跨界導演，勒帕吉巧妙地運用了電影的語言來創(chuàng)造舞臺形象。他說：“人們總是討論我劇場影像的部分，鼓勵我拍電影，因為我作品的視覺特質，認定影像會是我出類拔萃的媒介?！钡拇_，“影像在他最近的舞臺作品中悄悄攀升到更重要的位置，如《愛爾西諾》和《太田川的七條支流》。事實上，最近這部集體創(chuàng)作的第一段提名，正是‘移動的圖畫’(Moving Pictures)”。

在“KA”秀中，戲一開場，商船禁受不住大海的風浪以及海盜的猛烈進攻而沉沒。正當觀眾為這一驚心動魄的緊張氣氛而震撼時，音樂輕轉，燈光變?yōu)橛乃{，落水的船員從距離舞臺水平面十多米高的上空徐徐降下，四肢劃動，水泡升騰，動態(tài)的投影模擬了人沉入海底時呼吸所產生的大量氣泡，船員們在氣泡的集中與疏散中奮力掙扎，相互營救，制造了神奇、浪漫、抒情的視覺奇觀。

戰(zhàn)爭場面的營造中，影像與演員動作天衣無縫地結合在一起。演員的踢腳蹬腿動作只要觸碰到臺面，投影便即時跟進，舞臺上頓時產生奇觀，好像平靜的水面被外力驚擾，即刻泛起朵朵漣漪，并跟隨著音樂的節(jié)奏慢慢化開，此情此景，美不勝收。動態(tài)影像的使用，將整個舞臺空間裹卷在活動的影像之中，有力地烘托了規(guī)定情境中動蕩不安的氣氛，將事件的矛盾沖突及角色的超人能量顯現出來。

勒帕吉自由地穿梭于戲劇、電影、新媒體等多個領域，掌握不同藝術門類各自的優(yōu)勢。他認為電影導演比戲劇導演在視覺空間的組織上有更多的自由，因為電影可以通過打散、剪輯影片，保證觀眾接收到導演希望觀眾看到的東西。而戲劇中的觀眾則變得更為主動，他會選擇自己希望看到的或聽到的東西，所以勒帕吉充分利用了電影的優(yōu)勢，在戲劇中巧妙地運用了鏡頭語言，來引導觀眾的視覺。(參見封頁圖8)

在《安徒生計劃》的演出中，通過對背景幕正反面的投影，產生了意想不到的戲劇效果。比如，當舞臺上真實的演員正面對屏幕做著噴漆的動作時，屏幕上相應地顯現各種形象，而這些都是事先制作完成并由放映機背投形成的圖像，從而制造出戲劇事件的“另類現場”。另外，該劇開演時，“演員背對著觀眾致辭，他的正面特寫，卻投影在后面的巨大屏幕上，疊合觀眾席的景觀。我們看著一個人的背面，他卻以更大的形象面對我們說話！此一似是而非的情境，恰恰從形式上呼應了表演情境： 一個假的無法執(zhí)行的演出，卻帶引出一個真實的演出”。勒帕吉在戲中試圖讓觀眾將舞臺上真實的動作和屏幕上虛擬的動作聯系起來，并感受動作、影像或者聲音等幾種因素的意義，演出的成功最終也證實了他勇于探索所帶來的價值?，F場演員和虛擬影像的結合，極大地豐富和拓展了戲劇空間，詮釋了舞臺時空的運動特質，擴大了觀眾的視覺感知，加強了戲劇的假定性本質。

“KA”秀和《安徒生計劃》中的影像，事先都經過精心設計，也經過精確的計算機數據編程，而后通過投影機投射在屏幕上的動態(tài)影像與不斷淡入淡出的演員形成各種互動，“二維和三維”“虛擬的影像與活動的演員”不斷地產生各種交流。除了這種將舞臺上的表演動作和屏幕上事先剪輯的影像建立起內在聯系的藝術處理，勒帕吉還不斷將電影拍攝技術和具有現場傳輸及直播功能的工業(yè)電視相結合，發(fā)起了新的技術實驗。

在《哈姆雷特·拼貼》中，勒帕吉使用了兩臺“監(jiān)視”攝影機代替劇中兩名并不出現在舞臺上的小角色羅森克闌茲(即“羅森格蘭茲”)和基騰史登(即“吉爾登斯吞”)的視角，強化了角色的間諜身份。攝影機被固定在舞臺的兩側，一個仰拍，一個俯拍，同步現場攝錄的視頻通過投影設備又實時播放到這個旋轉的立方體上。由于該劇舞臺基本結構采用的是一個可自由旋轉的立方體盒子，給影像的投射提出了挑戰(zhàn)。為了達到投射的精確度，他們使用了追蹤投影，紅外線的運動捕捉技術確保了投影能及時跟隨立方體的運動。演出中觀眾一方面可以觀看到哈姆雷特在活動，同時又可以從另外兩個視角看到監(jiān)視他的人眼中看到的形象。隨著哈姆雷特不斷地靠近或者遠離這兩個攝影機，這個監(jiān)視著他的“眼睛”看到的形象也會相應地發(fā)生變化，將劇中反復出現的監(jiān)視、刺探等主題充分突顯出來。(參見封頁圖9)

劇中還有一個場面，哈姆雷特在辦公室里看電視，結果電視中正在播放的卻是自己的一舉一動，這就把主人公視覺化了，使得舞臺動作與不斷變化的投影形象緊密呼應，這種彼此獨立又相互聯系的視覺因素既幫助了事件的敘述又產生了“間離”的效果。演出中，類似的這種反復出現的攝影圖像成為了一種符號，勒帕吉將這些完全不相干的形象不斷地互相對照，使舞臺事件獲得了一種新的相互關系和意義，深刻表達了“哈姆雷特被監(jiān)視”的主題，從而創(chuàng)造出了不同的新的現實。

此外，勒帕吉還持有一種觀點，他認為要想在舞臺上創(chuàng)造一個具有說服力的動人場景，導演需要做的不僅是人物情緒的展現，而且還需要將戲劇動作的情緒風格化，通過具有強烈藝術表現力的視覺意象表現出來。

在《尼伯龍根的指環(huán)》的演出中，24塊不斷活動的鋁板結構給投影提出了挑戰(zhàn)，也提供了表現情緒的契機，該劇“使用一系列放映機、攝像機和電腦來塑造影像。這些影像由不規(guī)則碎片形來呈現。斷裂的幾何圖案和形狀根據數學方程式原理，以遞減的方式不斷顯現。當這些不規(guī)則影像碎片通過電腦編程，再由燈光系統(tǒng)投射出來后，便展現出一幅幅立體畫面，使觀眾產生強烈的‘身臨其境’感，將他們的大腦‘騙入’3D的世界中”。演出中，影像跟隨翻動的金屬板，不斷地捕捉其運動軌跡，將這個中性的表演機器重新塑造成各種形象，將觀眾帶入一個個奇幻的戲劇空間。同樣，動態(tài)的影像和表演動作的有機結合仍然是這部戲的亮點，如戲的一開場，波光粼粼的萊茵河中，三位守衛(wèi)著河底黃金的精靈一邊歌唱，一邊在水中嬉戲，當她們的肢體動作觸碰到水面時，波光中的水立刻像被撥開的金幣，順著由24塊鋁板構成、向前傾斜的“河床”嘩嘩地流淌，場面充滿了奇幻的視覺景觀。(參見封頁圖10)

這種將情緒風格化并轉化為運動視覺語言的手法在他的獨角戲《針頭與鴉片》中同樣得到了體現，演出中，舞臺上投映出一個剪影的視覺意象： 一個巨大注射器正在打入邁克爾·戴維斯的手臂，通過這種放大的、令人震驚的活動圖像，進一步強化了毒品對人的精神危害的主題。

勒帕吉除了在舞臺上出神入化地調動虛擬數字影像，還擅于使用原始的影像技術來創(chuàng)造詩意的空間。例如，在“KA”秀中，船員們逃難途中在山坡下悠閑小憩，他們的手語動作經過燈光特技投射在巨大的活動臺板所象征的“山峰上”，又形成了非常細膩、感人、幽默、可愛的手影畫面，有貓有狗，甚是生動，東方元素的融入使得演出更富神秘氣氛。同樣，在木偶歌劇《夜鶯》中，除了歌手站在齊胸深的水池里表演讓觀眾感到驚奇之外，最能成為視覺焦點的就是在舞臺屏幕上不斷變化的手影形象。

欣賞勒帕吉的作品，我們很少看到靜態(tài)的圖像投影，而是時刻能感受到被強化的影像的移動。這種有形象又無實體、看得見摸不著的空間成像達到了異乎尋常的戲劇效果，使觀眾產生了真實與虛幻的錯覺，并把他們帶入一個奇妙的幻境之中。勒帕吉深諳這個道理，“任何藝術的創(chuàng)新如果想要獲得內在的‘有機的’品質，都必須考慮其媒介的特殊潛力”。影像媒介最重要的屬性之一就是運動，勒帕吉正是將影像自身的運動屬性轉化為劇場藝術的能量，使戲劇空間的轉換更為自由，更加具有獨特的視覺形式。由于勒帕吉導演和他的團隊將舞臺上的所有戲劇元素都當成了一個整體來對待，使演出的節(jié)奏像音樂總譜一樣進行了事先準確的編排，因而最終讓所有明顯的變化、所有投影和舞臺時空達到了和諧統(tǒng)一。

結 語

近年來，勒帕吉的作品越來越體現出戲劇與電影的融合與借鑒，以至于有人懷疑他的作品到底是電影劇場還是劇場電影。如果對他的作品進行深入考察，將會發(fā)現他是在舞臺上創(chuàng)造性地運用了電影的語言，將運動的特質在劇場中釋放出了巨大的藝術張力。彼得·布魯克曾在看完勒帕吉創(chuàng)作的《太田川的七條支流》后評價道：“他們實驗一種劇場語言，用以述說以當今技術可以提供表現的現場表演藝術的人文精神，這是多么壯麗的任務，多么英雄式的野心?！钡拇_，勒帕吉總是在他的“機器神”公司里做著戲劇的各種探索實驗，但是，“富有創(chuàng)造性的探索者所面臨的主要問題之一，是尋找能夠充分表達內容的恰當要素”。

毫無疑問，勒帕吉尋找到的這個恰當的要素就是“運動”，他調動了電影的觀看方式，通過建構多重的觀看視角、駕馭活動的表演機器、營造虛幻的影像奇觀，在戲劇中加強了舞臺空間的運動，延伸和拓展了四維空間的戲劇表現力，發(fā)展出了其獨特的“運動中的視覺”。當然，他追求的不僅是視覺，而且還要探索視覺的運動背后產生的意義，所以他說：“我發(fā)現人們最常注意到的是舞臺上的運動，運動吸引了觀眾的注意力，讓他們愿意留在座位上并且引導他們，等到演出結束時，他們才了解到運動背后隱藏了什么?！崩张良０炎约旱淖髌樊敵晌赐瓿傻膶嶒炂?，他在實驗中加入的“運動”要素，孕育了一種新的“空間-時間”理念，這使他的作品“走向了新的空間關系，試圖去直觀闡釋并更充分地滿足當今時代對于運動視覺的特殊需求”。他在戲劇實踐中對演出效果和舞臺空間的勇于探索的精神，讓他始終能立于世界戲劇創(chuàng)新實驗的前沿。