胡 佐

德國歌劇大師瓦格納誕辰二百周年之際，紐約大都會(huì)歌劇院推出了制作精良的新版瓦格納四聯(lián)劇《尼伯龍根的指環(huán)》高清版本，并于2011年起向全球播映。

該劇引起觀眾視覺震驚的是舞臺(tái)空間自始至終的運(yùn)動(dòng)變化，舞臺(tái)主體空間結(jié)構(gòu)包括“兩個(gè)26英尺高的塔，塔由軸線相連，可以上下移動(dòng)，由液壓來控制。還有24塊板，形狀是拉得很長的大致三角形。舞臺(tái)有時(shí)仿佛一個(gè)立體鋼琴，但‘琴鍵’可以圍繞主軸變換很多造型，有時(shí)遠(yuǎn)看又像蹺蹺板。演員時(shí)不時(shí)需要被懸空在這個(gè)神奇的裝置上演唱”。連續(xù)四個(gè)晚上，這24塊板跟隨表演動(dòng)作，隨著戲劇情境的發(fā)展可以變換成各種造型，同時(shí)配合變化多端的活動(dòng)影像，使得舞臺(tái)空間充滿了神奇的魔幻視覺效果。這部被媒體譽(yù)為大都會(huì)歌劇院在技術(shù)上最為錯(cuò)綜復(fù)雜的《指環(huán)》，其導(dǎo)演是來自加拿大的羅伯特·勒帕吉(以下簡稱“勒帕吉”)，他穿梭于話劇、歌劇、電影、雜技、演唱會(huì)等各種領(lǐng)域，其作品以令人震驚的視覺呈現(xiàn)而享譽(yù)世界。

熟悉勒帕吉的人都知道，他不僅在這部戲中追求舞臺(tái)空間構(gòu)成的動(dòng)感，而且還在其他作品當(dāng)中，同樣強(qiáng)調(diào)物體的運(yùn)動(dòng)、空間的流轉(zhuǎn)、視角的變換、影像的渲染等，處處體現(xiàn)出“運(yùn)動(dòng)中的視覺”的審美追求。

“運(yùn)動(dòng)中的視覺”最早由包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的奠基人拉茲洛·莫霍利-納吉(以下簡稱“莫霍利-納吉”)提出，是指“一邊移動(dòng)一邊觀看……根據(jù)關(guān)系進(jìn)行觀看、感受和思考，而非一種孤立的系列現(xiàn)象。它同時(shí)整合并將單個(gè)元素轉(zhuǎn)變成一個(gè)協(xié)調(diào)的整體”。其本質(zhì)就是在運(yùn)動(dòng)中觀察，強(qiáng)調(diào)了觀察、感覺和思考的關(guān)聯(lián)性。對(duì)此，莫霍利-納吉引用了立體主義繪畫的原理來說明這個(gè)觀點(diǎn)：“立體主義藝術(shù)家將文藝復(fù)興時(shí)期的靜態(tài)和固態(tài)的單眼視覺發(fā)展成雙眼并用的視覺，即運(yùn)動(dòng)中的視覺。藝術(shù)家對(duì)復(fù)合視角的表現(xiàn)極不尋常，這種表現(xiàn)手法主要從兩個(gè)角度，即上面和正面來展現(xiàn)對(duì)象。通過并置或混合這些視角，結(jié)果便產(chǎn)生一種復(fù)合的物體，作為一種‘變形’取代了原先的對(duì)象(根據(jù)固定透視的傳統(tǒng)范疇)。實(shí)際上，這個(gè)過程便是(在繪畫平面上表現(xiàn)出來的)‘運(yùn)動(dòng)中的視覺’?！蓖瑫r(shí)，他還認(rèn)為：“‘運(yùn)動(dòng)中的視覺’是同時(shí)性和空間—時(shí)間的一個(gè)同義詞，它是理解新的維度的一種方式。”這個(gè)新的維度就是物理學(xué)中表達(dá)時(shí)間概念的“第四度空間”，“這意味著要將時(shí)間要素引入空間”。這種方式“推動(dòng)了藝術(shù)在空間和時(shí)間視覺再現(xiàn)方面的創(chuàng)新型實(shí)驗(yàn)”。

莫霍利-納吉從繪畫中發(fā)現(xiàn)的這種時(shí)間概念在他的舞臺(tái)設(shè)計(jì)實(shí)踐中進(jìn)一步得到了驗(yàn)證。他在分析自己為《蝴蝶夫人》所做的舞臺(tái)設(shè)計(jì)時(shí)說：“舞臺(tái)被設(shè)計(jì)成在一幕結(jié)束時(shí)，移動(dòng)舞臺(tái)布景，快速將其轉(zhuǎn)到舞臺(tái)的一邊(側(cè)翼)，并且從另一邊推出新的布景。這個(gè)技巧讓雙舞臺(tái)布景成為可能，包含中間的舞臺(tái)和一翼。這樣在公眾面前，場景就改變了。比方說，在‘花園的詠嘆調(diào)’中，當(dāng)中間的布景被推至左邊時(shí)，歌唱者走向花園的右邊。因?yàn)橄惹胺胖糜谟疫叺牟季氨恢糜谥虚g，這就造成了他走了很長一段路的錯(cuò)覺?！蹦衾?納吉的這段描述體現(xiàn)了他在戲劇空間中創(chuàng)造“運(yùn)動(dòng)中的視覺”的藝術(shù)追求，實(shí)質(zhì)上就是要在舞臺(tái)上“創(chuàng)造一種靈活可變的空間，一種能隨著時(shí)間的延續(xù)而發(fā)生不斷變化的空間”。

勒帕吉對(duì)戲劇空間的美學(xué)追求，和莫霍利-納吉提出的“運(yùn)動(dòng)中的視覺”理念不謀而合。在他的作品當(dāng)中，最顯著的特征就是舞臺(tái)空間的能動(dòng)性，完全“超越了舞臺(tái)空間的靜態(tài)性，將時(shí)間作為它的一個(gè)內(nèi)在特征來加以考慮，這樣，空間和時(shí)間就構(gòu)成了不可分解的連續(xù)統(tǒng)一體”。

縱觀勒帕吉的藝術(shù)實(shí)踐，會(huì)發(fā)現(xiàn)其美學(xué)追求與他的藝術(shù)經(jīng)歷密切相關(guān)。他不僅是一位杰出的戲劇導(dǎo)演，而且還是一位出色的當(dāng)代視覺藝術(shù)家，他導(dǎo)演電影、雜技、木偶，甚至還跨界從事新媒體藝術(shù)等各門類藝術(shù)的創(chuàng)作。在他所有跨界作品當(dāng)中，最重要的就是電影，而電影的拍攝，就是運(yùn)用攝影機(jī)的鏡頭記錄并創(chuàng)造形象，“電影制作的關(guān)鍵就是產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)”?！八芡ㄟ^(圖像的)快速交替，從多個(gè)方面展示空間中的任何物體。”這就不難想象勒帕吉在戲劇創(chuàng)作中自然而然地會(huì)使用電影的語言，將“運(yùn)動(dòng)”作為處理舞臺(tái)時(shí)空最為關(guān)鍵的要素。他的作品產(chǎn)生的視覺震驚以及呈現(xiàn)出的獨(dú)特舞臺(tái)空間形式總能讓觀眾過目不忘，被業(yè)界公認(rèn)為開創(chuàng)了一種新的藝術(shù)形式?！斑\(yùn)動(dòng)中的視覺”創(chuàng)造，成為了勒帕吉的作品中始終貫穿的獨(dú)特風(fēng)格。

一、 建構(gòu)多重的觀看視角

加拿大新媒體藝術(shù)家麥克盧漢認(rèn)為，“在不同領(lǐng)域的藝術(shù)家們，他們總是那些首先發(fā)現(xiàn)如何使一種媒體去利用或是釋放出另一種媒體的人”。這句話用在勒帕吉的身上十分貼切，作為一名跨界導(dǎo)演，他調(diào)動(dòng)了電影的觀看方式，在戲劇中將空間運(yùn)動(dòng)的巨大潛力和能量充分發(fā)揮了出來?！半娪笆菬o數(shù)鏡頭的集合?！薄皵z影技術(shù)具有運(yùn)用運(yùn)動(dòng)和速度來表征時(shí)間的特殊能力?！痹陔娪暗呐臄z中，“裝著升降架的攝像機(jī)，可以任意地按對(duì)角、水平、垂直、繞圈或者所有這些方向的集合來移動(dòng)——視覺運(yùn)動(dòng)。在這樣一個(gè)移動(dòng)的攝像機(jī)的幫助下，人們可以從不同的角度拍攝給定場景的連續(xù)鏡頭，并且從長鏡頭到特寫鏡頭不斷地變換視角。這就保證了流暢的三維表現(xiàn)”。

從電影推拉搖移的拍攝角度觀看舞臺(tái)，就像是立體主義畫家在平面的畫布上表現(xiàn)藝術(shù)對(duì)象，“對(duì)時(shí)間的具體化表現(xiàn)可通過制造運(yùn)動(dòng)的視覺錯(cuò)覺來實(shí)現(xiàn)”，他們會(huì)從立面、平面、截面等許多視角觀看對(duì)象，最后完成的作品，往往也能讓觀眾感覺到這個(gè)對(duì)象似乎處于不斷的運(yùn)動(dòng)和旋轉(zhuǎn)之中。

勒帕吉在早期的導(dǎo)演作品中，試圖單純依靠演員的表演，通過肢體運(yùn)動(dòng)來達(dá)到改變觀眾觀看視角的效果。比如他導(dǎo)演的《循環(huán)》，觀看視角(包括批判視角)就隨著劇情的發(fā)展不斷改變。其中有一個(gè)經(jīng)典場面，男女主人公在汽車旅館里吸食大麻煙，一開始觀眾看到的是一個(gè)正常的空間，舞臺(tái)上的兩男一女輕聲細(xì)語地在月光下說著話，舞臺(tái)開始慢慢轉(zhuǎn)暗。當(dāng)燈光再次亮起時(shí)，觀眾對(duì)舞臺(tái)上的變化感到吃驚，因?yàn)檠輪T全部頭朝觀眾席的方向躺倒在舞臺(tái)上，而其表演動(dòng)作卻仍然保持著和之前相同的姿勢(shì)并做著戲中的各種交流，令觀眾感覺正在從天空俯視著這些角色。(參見封頁圖1、圖2)

此后，勒帕吉對(duì)他這種視角變換的藝術(shù)處理進(jìn)行了多次實(shí)驗(yàn)。在他的作品里，“當(dāng)這些寫實(shí)空間在舞臺(tái)上以不同角度出現(xiàn)時(shí)，更予人不可思議的魔幻感。例如《測(cè)謊儀》當(dāng)中，兩人對(duì)話時(shí)突然同時(shí)單腳往背墻上一踏，身體順勢(shì)成水平(當(dāng)然還有一只腳在地面支撐)，整個(gè)空間看來忽然轉(zhuǎn)了九十度，變成俯瞰角度。荀白克歌劇《期待》中，勒帕吉?jiǎng)t在舞臺(tái)上搭起一道斜面，時(shí)而當(dāng)成墻面、時(shí)而當(dāng)成地板?！对谠虑虻谋硕恕返慕Y(jié)尾，主角從候機(jī)室飄向太空的無重力狀態(tài)，事實(shí)上是演員在地板上擺動(dòng)身體，再以立面鏡像反射造成的現(xiàn)場特效”。

在反復(fù)實(shí)驗(yàn)通過演員的身體的變幻來改變視角、變化空間的方式之后，勒帕吉試圖通過布景空間的運(yùn)動(dòng)來加強(qiáng)這種效果。他的構(gòu)想在《針頭與鴉片》和《哈姆雷特·拼貼》兩部作品中得到了充分的體現(xiàn)。

《針頭與鴉片》是勒帕吉自導(dǎo)自演的一部獨(dú)角戲，他排演這部戲的初衷是“為了要制造出飛行、魔法和驚奇的印象”。他和視覺團(tuán)隊(duì)在舞臺(tái)上建造了一個(gè)能動(dòng)的淺色立方體裝置，余下空間均為深色調(diào)，感覺像是一個(gè)漂浮在黑暗中的小小世界。這個(gè)立方體由三面墻構(gòu)成，每面墻均為邊長各3．5米的正方形，整體看上去就像是一個(gè)開口的白色小盒子，為了營造這種漂浮感，他們將這個(gè)立方體盒子嵌在一塊弧形的黑色背景板上，其中一個(gè)角被舞臺(tái)設(shè)備(一根粗壯的鋼制軸承)固定住。演出過程中，這個(gè)盒子就像是被一只無形之手控制著，可以隨劇情的變化而轉(zhuǎn)動(dòng)。

《針頭與鴉片》的故事主要圍繞著邁爾斯·戴維斯和尚·考克多這兩位依賴毒品尋求靈感的藝術(shù)家而展開，揭示了毒品的危害。雖然場景包括酒店和后巷等環(huán)境，但戲劇事件卻是翻來覆去地不斷循環(huán)，場景聚焦在酒店的一個(gè)房間里。這個(gè)立方體的白盒子就成為了塑造這個(gè)酒店房間的主要載體，勒帕吉希望這個(gè)房間能隨著劇情的需要發(fā)生運(yùn)動(dòng)，且這種運(yùn)動(dòng)能達(dá)到像攝像機(jī)移動(dòng)變換拍攝角度后看到的效果。以此為依據(jù)，勒帕吉選取了兩個(gè)主要的視角來觀看這個(gè)空間，一個(gè)是俯視，一個(gè)是平視，他認(rèn)為這樣能完整地看見房間里的所有東西。演出中，為了讓演員能在這個(gè)立方體中自由地出入，他在三面墻上開了許多像門窗一樣的口子，可以根據(jù)需要不斷地打開、合攏，在燈光和投影的作用下，這個(gè)方盒子就能產(chǎn)生神奇的魔幻效果。(參見封頁圖3)

有很長一段時(shí)間，勒帕吉對(duì)這個(gè)方盒子產(chǎn)生了迷戀。在另外幾部作品當(dāng)中也使用了這個(gè)活動(dòng)裝置，如《夢(mèng)幻劇》(即《一出夢(mèng)的戲劇》)《哈姆雷特·拼貼》等劇，這個(gè)立方體仍然被那只隱藏在后面的軸承操縱并做出各種運(yùn)動(dòng)變化，體現(xiàn)出各種各樣的觀看視角。不同的是，三面墻上根據(jù)劇情的需要，會(huì)重新設(shè)計(jì)門窗的開口位置和造型，以及運(yùn)動(dòng)變化的方式。同時(shí)，結(jié)合投影形象，營造出各種環(huán)境和氣氛，并詮釋出戲劇的主題。例如，在《夢(mèng)幻劇》里，這個(gè)立方體代表因陀羅的女兒所進(jìn)入的人類世界。演出中，立方體的旋轉(zhuǎn)不僅能變?yōu)橐婚g雜亂的房間，體現(xiàn)出環(huán)境特征，而且在運(yùn)動(dòng)旋轉(zhuǎn)的過程中還能指涉時(shí)間的流逝。而在《哈姆雷特·拼貼》中，這個(gè)神奇的方盒子在運(yùn)動(dòng)中完美地詮釋了主人公哈姆雷特的生存處境。

《哈姆雷特·拼貼》的故事背景被設(shè)定在20世紀(jì)冷戰(zhàn)時(shí)期，所要表達(dá)的主題是哈姆雷特被監(jiān)視。該劇敘述方式與《針頭與鴉片》的循環(huán)往復(fù)不同，時(shí)間維度以線性的方式展開，有無數(shù)的場景變化，而這個(gè)能活動(dòng)的方盒子就為其奠定了物理空間上的基礎(chǔ)，隨著各種不同角度的傾斜旋轉(zhuǎn)，展現(xiàn)出各種觀看視角。和《針頭與鴉片》一樣，這個(gè)立方體的三面墻上也開出了各種各樣隱蔽的門窗，隨著戲劇情境的發(fā)展，它們?cè)诠ぷ魅藛T的操控下，不斷地開合變化，演員和道具自由地出入其中，一切都像變換魔術(shù)一般，神奇地、悄無聲息地呈現(xiàn)在觀眾的面前。在“生存還是毀滅”的經(jīng)典獨(dú)白場面，哈姆雷特坐在這個(gè)立方體的邊緣思考，立方體旋轉(zhuǎn)起來。明知被國王監(jiān)視，但哈姆雷特卻無處躲避。勒帕吉通過這個(gè)小小的立方體盒子為觀眾創(chuàng)造出了無窮無盡的想象的世界，通過這種“運(yùn)動(dòng)中的視覺”為戲劇增添了魔力，延伸和拓展了戲劇的空間與時(shí)間。(參見封頁圖4)

值得注意的是，勒帕吉在演出中讓寫實(shí)空間不斷變換角度的導(dǎo)演手法以及不斷轉(zhuǎn)移思考焦點(diǎn)的敘事邏輯，和他在作品中要表達(dá)的主題密切相關(guān)。正如在《循環(huán)》中看到的對(duì)同一景的不同面的視角移動(dòng)，這種變換體現(xiàn)出人處于被麻醉劑迷惑的恍惚狀態(tài)，當(dāng)人處于幻覺當(dāng)中時(shí)，完全可能有與正常人不同的觀察視角，這種解釋給這種非同尋常的觀看方式提供了合理性。另外，在《針頭與鴉片》演出中的所有形象，都是在尚·考克多的文本控制之下。他認(rèn)為：“在劇場里，必須讓觀眾能沉浸在劇場的議題之中，為了讓他們浸淫在議題之中，每個(gè)感覺都能抓得住，形式就會(huì)變成主題和主旨的化身?！倍凇豆防滋亍て促N》中，勒帕吉?jiǎng)t又通過這個(gè)神奇的方盒子在運(yùn)動(dòng)中揭示了主人公內(nèi)心深處深邃的思想。

至此，我們毫不懷疑勒帕吉以一名電影導(dǎo)演的視角發(fā)現(xiàn)了處理戲劇空間的獨(dú)特的藝術(shù)形式。他通過攝像機(jī)的鏡頭發(fā)現(xiàn)了舞臺(tái)空間中的新事物，發(fā)現(xiàn)了觀看舞臺(tái)的一種新的方式。通過不同視角觀看舞臺(tái)，他發(fā)現(xiàn)了物體在運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的美，發(fā)現(xiàn)了通過這種運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的美的視覺形式是傳達(dá)人物內(nèi)心思想和劇作主題的有效途徑。

二、 駕馭活動(dòng)的“表演機(jī)器”

勒帕吉作品中的空間運(yùn)動(dòng)給人留下了深刻的印象，而使這種“運(yùn)動(dòng)中的視覺”在演出中得以實(shí)現(xiàn)的是一系列隱藏在布景背后的機(jī)械裝置所起的作用。正如《針頭與鴉片》《哈姆雷特·拼貼》中人們所看到的白色方盒子的自由運(yùn)轉(zhuǎn)，其依托的是將其中一個(gè)角固定住的軸承裝置。演出過程中，這個(gè)立方體像漂浮在黑暗的夜空中，看似輕盈，實(shí)際上在黑色的背幕后有一個(gè)十分復(fù)雜的控制系統(tǒng)，其機(jī)械的精密程度就像是鐘表的內(nèi)部，充滿了復(fù)雜的機(jī)械元件。而這些都是為了確保觀眾看到這個(gè)只有三面墻的、簡單到極致的立方體的自由運(yùn)動(dòng)。

對(duì)勒帕吉而言，這些機(jī)械裝置只是為他創(chuàng)造藝術(shù)魔力的手段，是為了實(shí)現(xiàn)他的創(chuàng)意概念，是為了幫助他在舞臺(tái)上更好地講故事，更好地創(chuàng)造“一個(gè)新的、動(dòng)態(tài)的、活躍的存在，而非是過去靜態(tài)的、不變的結(jié)構(gòu)”。而這一切都是運(yùn)用機(jī)械之后，以美妙的、詩意的方式完成的。因此他認(rèn)為，“從表面上看，那可能是布景的自行轉(zhuǎn)換；從象征上看，則可能是我們選擇訴說與呈現(xiàn)故事的方式”。

與勒帕吉長期合作的舞臺(tái)設(shè)計(jì)師卡爾·菲利安在上海的一次講座中也證實(shí)了這一點(diǎn)，他認(rèn)為勒帕吉團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的舞臺(tái)空間當(dāng)中有許多復(fù)雜的技術(shù)成分，但他們盡可能不讓觀眾看見這種復(fù)雜性，而是努力將最簡約的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，如果能成功做到這一點(diǎn)，舞臺(tái)上的詩意就誕生了，機(jī)械就讓位于詩意，魔法就發(fā)揮了作用。

如果說《針頭與鴉片》《哈姆雷特·拼貼》中的機(jī)械裝置只是為了適應(yīng)這個(gè)只有一位演員表演的獨(dú)角戲的空間運(yùn)動(dòng)之需要而設(shè)置的小型設(shè)備，那么在他執(zhí)導(dǎo)的太陽馬戲團(tuán)的“KA”秀中支撐起舞臺(tái)臺(tái)板的巨型機(jī)械則可以稱得上是一架“表演的機(jī)器”?！氨硌莸臋C(jī)器”是20世紀(jì)初俄國的構(gòu)成主義戲劇提出的新概念，其布景實(shí)質(zhì)是“對(duì)表演有用之物的組織，像一部機(jī)器一樣。這不僅指它的外觀像機(jī)器，更主要的是指機(jī)器的精神： 有用”。我們不確定勒帕吉是否受到了構(gòu)成主義布景的影響，但他在舞臺(tái)上構(gòu)筑的這個(gè)與演員動(dòng)作密切關(guān)聯(lián)的能動(dòng)裝置的確體現(xiàn)了布景的實(shí)用功能。

“KA”秀的創(chuàng)作從一開始就明確表示是按照電影模式來構(gòu)思的。位于美國拉斯維加斯的MGM大廈，專門為這部作品建造了一個(gè)常駐劇場。“舞臺(tái)十分寬敞，臺(tái)高148英尺，臺(tái)上還安裝有兩個(gè)利用水壓做動(dòng)力的平臺(tái)，它可以朝各個(gè)方向旋轉(zhuǎn)。其中較大的一個(gè)平臺(tái)規(guī)格為26×49英尺，可以做水平的旋轉(zhuǎn)，也可以以一定的角度移動(dòng)?！崩张良硎?，新技術(shù)的使用是這臺(tái)演出的重要手段，通過現(xiàn)代科技及演員的體能、姿態(tài)來講述一個(gè)古老的故事。他認(rèn)為技術(shù)就像一個(gè)木偶，需要藝術(shù)家經(jīng)過恰當(dāng)?shù)氖褂貌⒉倏v它來表達(dá)出故事的主題，從而創(chuàng)造出史詩劇般的視覺效果。(參見封頁圖5)

演出完美地體現(xiàn)了勒帕吉的構(gòu)思。戲的一開場，在冰冷深邃的燈光氣氛中，舞臺(tái)三大立體結(jié)構(gòu)的其中兩塊臺(tái)板在機(jī)械手臂的控制下，由單體形象慢慢組合成一個(gè)首尾相連的整體，同時(shí)結(jié)合著臺(tái)板左右兩側(cè)的舵手奮力搖槳，舞臺(tái)開始擺動(dòng)起來，似一艘商船在波濤洶涌的海面上緩慢航行。突然，海盜發(fā)起了攻擊，舞臺(tái)瞬間成為一片火海。象征商船的臺(tái)板在機(jī)械手臂的操縱下?lián)u搖晃晃地升至舞臺(tái)最高處，制造出了大船隨著洶涌的海浪此起彼伏的動(dòng)態(tài)視覺效果。

全劇最能引起觀眾產(chǎn)生視覺震驚的是戰(zhàn)斗場面的營造，此處完美詮釋了“視覺表達(dá)的范圍有可能通過科學(xué)和技術(shù)獲得極大的擴(kuò)展”。舞臺(tái)板在液壓機(jī)械的控制下翻滾自如，做出上升、墜落、盤旋、靜止等多種運(yùn)動(dòng)，推拉搖移的速度跟隨演員的活動(dòng)形成各種節(jié)奏，最后形成了一個(gè)呈90度的垂直空間，船員們與海盜在這里展開了激烈的戰(zhàn)斗，演員們身系保險(xiǎn)帶，躺倒在虛空中，垂直活動(dòng)于舞臺(tái)面。“由于運(yùn)動(dòng)中不同的速度，視覺運(yùn)動(dòng)變化的知覺產(chǎn)生了不同?！笨臻g的運(yùn)動(dòng)在不同節(jié)奏速率中產(chǎn)生各種情緒，形成了如詩如夢(mèng)的意境。演員身上鋼絲繩保險(xiǎn)帶的縱橫交錯(cuò)，絲毫不影響氣氛的營造和視覺的美感，戲劇的假定性再次在這里得到了驗(yàn)證。

該劇運(yùn)用智能程控設(shè)備的機(jī)械運(yùn)動(dòng)打破了傳統(tǒng)的“舞臺(tái)”概念，一會(huì)兒是天空，一會(huì)兒是地面，一會(huì)兒是海上，一會(huì)兒是高山，舞臺(tái)可以是平面的，也可以是傾斜的，甚至可以360度自由旋轉(zhuǎn)。運(yùn)用的材質(zhì)可以是沙子，也可以是木料，還可以是多媒體的虛擬巖石。因此，空間與時(shí)間的概念在這里得到了無限的拓展。實(shí)質(zhì)上，這種活動(dòng)舞臺(tái)也可以被視為一種表演，“一種展示布景魔力的表演。如果在場景轉(zhuǎn)換中演員的表演仍在繼續(xù)，那么，這種布景技術(shù)的炫耀就產(chǎn)生了戲劇價(jià)值，成為戲劇表演的一部分”。

這種復(fù)雜的表演機(jī)器，在紐約大都會(huì)歌劇院新制作的瓦格納四聯(lián)劇《尼伯龍根的指環(huán)》中再一次被勒帕吉成功駕馭，他和視覺團(tuán)隊(duì)在舞臺(tái)上同樣構(gòu)筑了一個(gè)大型的機(jī)械裝置。演出中，構(gòu)成裝置的24塊板的任何一塊均能跟隨表演動(dòng)作完成高難度的升降和旋轉(zhuǎn)等功能，有效拓展了演員動(dòng)作的表現(xiàn)范圍，舞臺(tái)空間在魔幻般的運(yùn)動(dòng)變化中延長了戲劇事件的時(shí)間，再一次詮釋了他所追求的“運(yùn)動(dòng)中的視覺”的空間美學(xué)。(參見封頁圖6)

《尼伯龍根的指環(huán)》包含《萊茵的黃金》《女武神》《齊格弗里德》《諸神的黃昏》四個(gè)獨(dú)立的篇章，勒帕吉希望把四部曲的舞臺(tái)空間做成一個(gè)具有整體感的貫穿統(tǒng)一結(jié)構(gòu)。因此，舞臺(tái)上最終呈現(xiàn)的“是一個(gè)所謂的‘機(jī)器’(the Machine)——24塊巨大的金屬板由中軸串聯(lián)在一起成為了一個(gè)可以移動(dòng)的平臺(tái)……勒帕吉想以‘機(jī)器’賦予‘指環(huán)’四部曲統(tǒng)一的視覺感，但又能高低交叉變換出不同的場景”。這種空間構(gòu)想就不僅要考慮將四聯(lián)劇中任意一個(gè)獨(dú)立作品的舞臺(tái)空間從一個(gè)場景變?yōu)榱硪粋€(gè)場景，而且還需要深入思考這個(gè)貫穿四聯(lián)劇的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)如何能適應(yīng)四部不同作品的所有空間轉(zhuǎn)換的需要。

事實(shí)上，這種空間構(gòu)想是當(dāng)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)在處理戲劇空間轉(zhuǎn)換時(shí)越來越傾向的思維方式?！八麄兪紫瓤紤]的是整個(gè)動(dòng)作交流，以及它們?cè)诳臻g上的需求，然后綜合這些需求構(gòu)想一個(gè)適應(yīng)整個(gè)演出動(dòng)作需要的空間結(jié)構(gòu)體……這樣的結(jié)構(gòu)體可以是表演的機(jī)器，也可以成為闡述劇作內(nèi)涵的象征，或者對(duì)動(dòng)作大環(huán)境的暗示……它是高度假定性的，但同時(shí)又充滿戲劇特有的魅力?！崩张良谖枧_(tái)上慣用活動(dòng)貫穿結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)他的戲劇理想往往需要依靠機(jī)械的力量，這其中包含了十分復(fù)雜的技術(shù)成分，但這又并不是單純的技術(shù)問題，且在所有空間的變換過程中都體現(xiàn)了時(shí)間的維度。他認(rèn)為在戲劇空間轉(zhuǎn)換時(shí)必須要保持演出動(dòng)作的連續(xù)性，理想的方式就是使場景的轉(zhuǎn)換變成戲劇動(dòng)作的一部分，使“換景”成為“戲”。

構(gòu)成這個(gè)“表演機(jī)器”的基本元素是24塊鋁板組成的幾何結(jié)構(gòu)體，結(jié)構(gòu)體的中央是一座橫貫舞臺(tái)的轉(zhuǎn)軸，軸的兩側(cè)，在左右副臺(tái)的側(cè)幕位置，各有一座可托舉并控制這座中軸上下升降的機(jī)械裝置，鋁板就固定在這個(gè)粗壯的轉(zhuǎn)軸上。最初的構(gòu)想是，隨著轉(zhuǎn)軸自身的升降，可帶動(dòng)24塊鋁板形成各種起落變化，同時(shí)，每塊鋁板又有獨(dú)立的控制設(shè)備，都能單獨(dú)由機(jī)械控制，演出中通過事先設(shè)計(jì)好的運(yùn)動(dòng)方式一組組自由翻轉(zhuǎn)，從而組合成各種造型結(jié)構(gòu)來適應(yīng)演員的表演。

為了檢驗(yàn)這架“機(jī)器”的可行性，勒帕吉和設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)沿襲了他們一貫的創(chuàng)作模式，在他老家魁北克的機(jī)器神公司(Ex Machina)的廠房里做了無數(shù)次實(shí)驗(yàn)。目的有兩個(gè)，一是到底用多少塊鋁板更恰當(dāng)，二是如何將這架機(jī)器以優(yōu)雅的方式呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，讓它的運(yùn)動(dòng)富有詩意。

最初的設(shè)想是用36塊板，實(shí)驗(yàn)中，由于布景重量和節(jié)約造價(jià)的原因減為30塊，后來由于技術(shù)過于復(fù)雜，最終又減至演出時(shí)看見的24塊。雖然鋁板的數(shù)量由于技術(shù)的原因一減再減，但始終是雙數(shù)而不是奇數(shù)，原因就是為了適應(yīng)四聯(lián)劇每部作品中的所有空間轉(zhuǎn)換的需要，在每一次運(yùn)動(dòng)變化的過程中都能被整除，讓每一塊鋁板被充分地運(yùn)用到任意一次活動(dòng)變化當(dāng)中。(參見封頁圖7)

要想讓這個(gè)龐大而復(fù)雜的機(jī)械裝置優(yōu)雅地在演出中自由運(yùn)轉(zhuǎn)，最理想的方式當(dāng)然是所有零部件都由智能程控設(shè)備統(tǒng)一操控。然而，勒帕吉的團(tuán)隊(duì)在反復(fù)實(shí)驗(yàn)后，放棄了全自動(dòng)的運(yùn)動(dòng)方式，而采取了機(jī)械程控與手動(dòng)控制相結(jié)合的方式來完成。最終體現(xiàn)的方案是確保了中心轉(zhuǎn)軸能跟隨舞臺(tái)兩側(cè)的升降機(jī)械自由上下移動(dòng)并帶動(dòng)24塊鋁板活動(dòng)，而這些鋁板產(chǎn)生的各種變化則由隱藏在舞臺(tái)下方臺(tái)倉內(nèi)的80位技術(shù)人員通過拉動(dòng)固定在鋁板兩端的繩索，使其產(chǎn)生各種運(yùn)動(dòng)變化。

演出中，演員的身體也始終處于運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，在《針頭與鴉片》的排練中，為了使表演創(chuàng)造出飛翔的感覺，勒帕吉每天上健身房鍛煉肌肉并堅(jiān)持減重，目的就是為了在吊具上完美地體現(xiàn)各種高難度的動(dòng)作?！赌岵埜闹腑h(huán)》更是挑戰(zhàn)了歌劇演員身體的極限，演員不時(shí)地需要被懸吊在這個(gè)神奇的裝置上演唱。戲的一開始，24塊鋁板跟隨著音樂節(jié)奏輕柔地運(yùn)動(dòng)，像水波紋一樣有節(jié)律地翻滾，演員跟隨著機(jī)器的表演，自然地被這些活動(dòng)的鋁板帶入空間。比如，“潛行入尼伯龍根的地底世界時(shí)，金屬板轉(zhuǎn)成波浪形狀升上半空，或是《女武神》‘冬天暴雨已過去’場景中金屬板一翻轉(zhuǎn)便表示場景從室內(nèi)變成室外，以及在女武神騎行時(shí)若干金屬板參差上下入蹺蹺板般擺動(dòng)”。演員騎在轉(zhuǎn)軸的上方，前面的馬頭在活動(dòng)，瞬間產(chǎn)生了逼真的視覺效果。

這部戲的成功上演，正如斯沃博達(dá)當(dāng)年在英國科文特花園劇院演出該四聯(lián)劇后發(fā)出的感慨，“這是一次巨大的付出，但也是神奇的探索，如果有統(tǒng)一的創(chuàng)造力，一種巨大的藝術(shù)難題非但不會(huì)毀滅，相反卻只能激勵(lì)和刺激藝術(shù)家的創(chuàng)造”。的確，勒帕吉的作品就是在充滿了限制和挑戰(zhàn)的前提下探索實(shí)驗(yàn)的成果，他把戲劇創(chuàng)作上的高科技與最古老的講述故事的藝術(shù)結(jié)合起來，其導(dǎo)演創(chuàng)作手法把二維空間的繪畫遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在后面，輕松駕馭現(xiàn)代科技，美妙且詩意地使用技術(shù)來創(chuàng)造“運(yùn)動(dòng)中的視覺”。

三、 營造虛幻的影像奇觀

傳統(tǒng)的影像藝術(shù)是依托燈光、幻燈、電影放映機(jī)、投影儀等設(shè)備將形象投射在屏幕或其他載體上的一種布景形式，它是戲劇演出中的一種獨(dú)特的造型語言。影像的特征是可靜止、可活動(dòng)、可根據(jù)戲劇情境的需要時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，能在瞬間變化，具有高度的能動(dòng)性，實(shí)際上它也是一種活動(dòng)的布景。

20世紀(jì)中期開始，投影作為一種布景實(shí)驗(yàn)在世界范圍內(nèi)進(jìn)行了富有成效的探索。自從皮斯卡托在戲劇演出中首次使用了電影放映技術(shù)，投影的功能在今日已經(jīng)發(fā)生質(zhì)的變化。斯沃博達(dá)在他的設(shè)計(jì)中就經(jīng)常將多屏幕、幻燈、投影、電影等多種媒介綜合運(yùn)用于戲劇舞臺(tái)，他的理想是創(chuàng)造一種能動(dòng)的布景，能隨著時(shí)間的延續(xù)形成靈活可變的空間，而在所有造成這種能動(dòng)性的手段中最為重要的就是光和投影。他在戲劇領(lǐng)域充分運(yùn)用投影的創(chuàng)造性實(shí)驗(yàn)，從而開辟了戲劇視覺新的遠(yuǎn)景，為三維空間中運(yùn)用動(dòng)態(tài)投影提供了豐富的成功經(jīng)驗(yàn)。

作為跨界導(dǎo)演，勒帕吉巧妙地運(yùn)用了電影的語言來創(chuàng)造舞臺(tái)形象。他說：“人們總是討論我劇場影像的部分，鼓勵(lì)我拍電影，因?yàn)槲易髌返囊曈X特質(zhì)，認(rèn)定影像會(huì)是我出類拔萃的媒介?！钡拇_，“影像在他最近的舞臺(tái)作品中悄悄攀升到更重要的位置，如《愛爾西諾》和《太田川的七條支流》。事實(shí)上，最近這部集體創(chuàng)作的第一段提名，正是‘移動(dòng)的圖畫’(Moving Pictures)”。

在“KA”秀中，戲一開場，商船禁受不住大海的風(fēng)浪以及海盜的猛烈進(jìn)攻而沉沒。正當(dāng)觀眾為這一驚心動(dòng)魄的緊張氣氛而震撼時(shí)，音樂輕轉(zhuǎn)，燈光變?yōu)橛乃{(lán)，落水的船員從距離舞臺(tái)水平面十多米高的上空徐徐降下，四肢劃動(dòng)，水泡升騰，動(dòng)態(tài)的投影模擬了人沉入海底時(shí)呼吸所產(chǎn)生的大量氣泡，船員們?cè)跉馀莸募信c疏散中奮力掙扎，相互營救，制造了神奇、浪漫、抒情的視覺奇觀。

戰(zhàn)爭場面的營造中，影像與演員動(dòng)作天衣無縫地結(jié)合在一起。演員的踢腳蹬腿動(dòng)作只要觸碰到臺(tái)面，投影便即時(shí)跟進(jìn)，舞臺(tái)上頓時(shí)產(chǎn)生奇觀，好像平靜的水面被外力驚擾，即刻泛起朵朵漣漪，并跟隨著音樂的節(jié)奏慢慢化開，此情此景，美不勝收。動(dòng)態(tài)影像的使用，將整個(gè)舞臺(tái)空間裹卷在活動(dòng)的影像之中，有力地烘托了規(guī)定情境中動(dòng)蕩不安的氣氛，將事件的矛盾沖突及角色的超人能量顯現(xiàn)出來。

勒帕吉自由地穿梭于戲劇、電影、新媒體等多個(gè)領(lǐng)域，掌握不同藝術(shù)門類各自的優(yōu)勢(shì)。他認(rèn)為電影導(dǎo)演比戲劇導(dǎo)演在視覺空間的組織上有更多的自由，因?yàn)殡娪翱梢酝ㄟ^打散、剪輯影片，保證觀眾接收到導(dǎo)演希望觀眾看到的東西。而戲劇中的觀眾則變得更為主動(dòng)，他會(huì)選擇自己希望看到的或聽到的東西，所以勒帕吉充分利用了電影的優(yōu)勢(shì)，在戲劇中巧妙地運(yùn)用了鏡頭語言，來引導(dǎo)觀眾的視覺。(參見封頁圖8)

在《安徒生計(jì)劃》的演出中，通過對(duì)背景幕正反面的投影，產(chǎn)生了意想不到的戲劇效果。比如，當(dāng)舞臺(tái)上真實(shí)的演員正面對(duì)屏幕做著噴漆的動(dòng)作時(shí)，屏幕上相應(yīng)地顯現(xiàn)各種形象，而這些都是事先制作完成并由放映機(jī)背投形成的圖像，從而制造出戲劇事件的“另類現(xiàn)場”。另外，該劇開演時(shí)，“演員背對(duì)著觀眾致辭，他的正面特寫，卻投影在后面的巨大屏幕上，疊合觀眾席的景觀。我們看著一個(gè)人的背面，他卻以更大的形象面對(duì)我們說話！此一似是而非的情境，恰恰從形式上呼應(yīng)了表演情境： 一個(gè)假的無法執(zhí)行的演出，卻帶引出一個(gè)真實(shí)的演出”。勒帕吉在戲中試圖讓觀眾將舞臺(tái)上真實(shí)的動(dòng)作和屏幕上虛擬的動(dòng)作聯(lián)系起來，并感受動(dòng)作、影像或者聲音等幾種因素的意義，演出的成功最終也證實(shí)了他勇于探索所帶來的價(jià)值?，F(xiàn)場演員和虛擬影像的結(jié)合，極大地豐富和拓展了戲劇空間，詮釋了舞臺(tái)時(shí)空的運(yùn)動(dòng)特質(zhì)，擴(kuò)大了觀眾的視覺感知，加強(qiáng)了戲劇的假定性本質(zhì)。

“KA”秀和《安徒生計(jì)劃》中的影像，事先都經(jīng)過精心設(shè)計(jì)，也經(jīng)過精確的計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)編程，而后通過投影機(jī)投射在屏幕上的動(dòng)態(tài)影像與不斷淡入淡出的演員形成各種互動(dòng)，“二維和三維”“虛擬的影像與活動(dòng)的演員”不斷地產(chǎn)生各種交流。除了這種將舞臺(tái)上的表演動(dòng)作和屏幕上事先剪輯的影像建立起內(nèi)在聯(lián)系的藝術(shù)處理，勒帕吉還不斷將電影拍攝技術(shù)和具有現(xiàn)場傳輸及直播功能的工業(yè)電視相結(jié)合，發(fā)起了新的技術(shù)實(shí)驗(yàn)。

在《哈姆雷特·拼貼》中，勒帕吉使用了兩臺(tái)“監(jiān)視”攝影機(jī)代替劇中兩名并不出現(xiàn)在舞臺(tái)上的小角色羅森克闌茲(即“羅森格蘭茲”)和基騰史登(即“吉爾登斯吞”)的視角，強(qiáng)化了角色的間諜身份。攝影機(jī)被固定在舞臺(tái)的兩側(cè)，一個(gè)仰拍，一個(gè)俯拍，同步現(xiàn)場攝錄的視頻通過投影設(shè)備又實(shí)時(shí)播放到這個(gè)旋轉(zhuǎn)的立方體上。由于該劇舞臺(tái)基本結(jié)構(gòu)采用的是一個(gè)可自由旋轉(zhuǎn)的立方體盒子，給影像的投射提出了挑戰(zhàn)。為了達(dá)到投射的精確度，他們使用了追蹤投影，紅外線的運(yùn)動(dòng)捕捉技術(shù)確保了投影能及時(shí)跟隨立方體的運(yùn)動(dòng)。演出中觀眾一方面可以觀看到哈姆雷特在活動(dòng)，同時(shí)又可以從另外兩個(gè)視角看到監(jiān)視他的人眼中看到的形象。隨著哈姆雷特不斷地靠近或者遠(yuǎn)離這兩個(gè)攝影機(jī)，這個(gè)監(jiān)視著他的“眼睛”看到的形象也會(huì)相應(yīng)地發(fā)生變化，將劇中反復(fù)出現(xiàn)的監(jiān)視、刺探等主題充分突顯出來。(參見封頁圖9)

劇中還有一個(gè)場面，哈姆雷特在辦公室里看電視，結(jié)果電視中正在播放的卻是自己的一舉一動(dòng)，這就把主人公視覺化了，使得舞臺(tái)動(dòng)作與不斷變化的投影形象緊密呼應(yīng)，這種彼此獨(dú)立又相互聯(lián)系的視覺因素既幫助了事件的敘述又產(chǎn)生了“間離”的效果。演出中，類似的這種反復(fù)出現(xiàn)的攝影圖像成為了一種符號(hào)，勒帕吉將這些完全不相干的形象不斷地互相對(duì)照，使舞臺(tái)事件獲得了一種新的相互關(guān)系和意義，深刻表達(dá)了“哈姆雷特被監(jiān)視”的主題，從而創(chuàng)造出了不同的新的現(xiàn)實(shí)。

此外，勒帕吉還持有一種觀點(diǎn)，他認(rèn)為要想在舞臺(tái)上創(chuàng)造一個(gè)具有說服力的動(dòng)人場景，導(dǎo)演需要做的不僅是人物情緒的展現(xiàn)，而且還需要將戲劇動(dòng)作的情緒風(fēng)格化，通過具有強(qiáng)烈藝術(shù)表現(xiàn)力的視覺意象表現(xiàn)出來。

在《尼伯龍根的指環(huán)》的演出中，24塊不斷活動(dòng)的鋁板結(jié)構(gòu)給投影提出了挑戰(zhàn)，也提供了表現(xiàn)情緒的契機(jī)，該劇“使用一系列放映機(jī)、攝像機(jī)和電腦來塑造影像。這些影像由不規(guī)則碎片形來呈現(xiàn)。斷裂的幾何圖案和形狀根據(jù)數(shù)學(xué)方程式原理，以遞減的方式不斷顯現(xiàn)。當(dāng)這些不規(guī)則影像碎片通過電腦編程，再由燈光系統(tǒng)投射出來后，便展現(xiàn)出一幅幅立體畫面，使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的‘身臨其境’感，將他們的大腦‘騙入’3D的世界中”。演出中，影像跟隨翻動(dòng)的金屬板，不斷地捕捉其運(yùn)動(dòng)軌跡，將這個(gè)中性的表演機(jī)器重新塑造成各種形象，將觀眾帶入一個(gè)個(gè)奇幻的戲劇空間。同樣，動(dòng)態(tài)的影像和表演動(dòng)作的有機(jī)結(jié)合仍然是這部戲的亮點(diǎn)，如戲的一開場，波光粼粼的萊茵河中，三位守衛(wèi)著河底黃金的精靈一邊歌唱，一邊在水中嬉戲，當(dāng)她們的肢體動(dòng)作觸碰到水面時(shí)，波光中的水立刻像被撥開的金幣，順著由24塊鋁板構(gòu)成、向前傾斜的“河床”嘩嘩地流淌，場面充滿了奇幻的視覺景觀。(參見封頁圖10)

這種將情緒風(fēng)格化并轉(zhuǎn)化為運(yùn)動(dòng)視覺語言的手法在他的獨(dú)角戲《針頭與鴉片》中同樣得到了體現(xiàn)，演出中，舞臺(tái)上投映出一個(gè)剪影的視覺意象： 一個(gè)巨大注射器正在打入邁克爾·戴維斯的手臂，通過這種放大的、令人震驚的活動(dòng)圖像，進(jìn)一步強(qiáng)化了毒品對(duì)人的精神危害的主題。

勒帕吉除了在舞臺(tái)上出神入化地調(diào)動(dòng)虛擬數(shù)字影像，還擅于使用原始的影像技術(shù)來創(chuàng)造詩意的空間。例如，在“KA”秀中，船員們逃難途中在山坡下悠閑小憩，他們的手語動(dòng)作經(jīng)過燈光特技投射在巨大的活動(dòng)臺(tái)板所象征的“山峰上”，又形成了非常細(xì)膩、感人、幽默、可愛的手影畫面，有貓有狗，甚是生動(dòng)，東方元素的融入使得演出更富神秘氣氛。同樣，在木偶歌劇《夜鶯》中，除了歌手站在齊胸深的水池里表演讓觀眾感到驚奇之外，最能成為視覺焦點(diǎn)的就是在舞臺(tái)屏幕上不斷變化的手影形象。

欣賞勒帕吉的作品，我們很少看到靜態(tài)的圖像投影，而是時(shí)刻能感受到被強(qiáng)化的影像的移動(dòng)。這種有形象又無實(shí)體、看得見摸不著的空間成像達(dá)到了異乎尋常的戲劇效果，使觀眾產(chǎn)生了真實(shí)與虛幻的錯(cuò)覺，并把他們帶入一個(gè)奇妙的幻境之中。勒帕吉深諳這個(gè)道理，“任何藝術(shù)的創(chuàng)新如果想要獲得內(nèi)在的‘有機(jī)的’品質(zhì)，都必須考慮其媒介的特殊潛力”。影像媒介最重要的屬性之一就是運(yùn)動(dòng)，勒帕吉正是將影像自身的運(yùn)動(dòng)屬性轉(zhuǎn)化為劇場藝術(shù)的能量，使戲劇空間的轉(zhuǎn)換更為自由，更加具有獨(dú)特的視覺形式。由于勒帕吉導(dǎo)演和他的團(tuán)隊(duì)將舞臺(tái)上的所有戲劇元素都當(dāng)成了一個(gè)整體來對(duì)待，使演出的節(jié)奏像音樂總譜一樣進(jìn)行了事先準(zhǔn)確的編排，因而最終讓所有明顯的變化、所有投影和舞臺(tái)時(shí)空達(dá)到了和諧統(tǒng)一。

結(jié) 語

近年來，勒帕吉的作品越來越體現(xiàn)出戲劇與電影的融合與借鑒，以至于有人懷疑他的作品到底是電影劇場還是劇場電影。如果對(duì)他的作品進(jìn)行深入考察，將會(huì)發(fā)現(xiàn)他是在舞臺(tái)上創(chuàng)造性地運(yùn)用了電影的語言，將運(yùn)動(dòng)的特質(zhì)在劇場中釋放出了巨大的藝術(shù)張力。彼得·布魯克曾在看完勒帕吉?jiǎng)?chuàng)作的《太田川的七條支流》后評(píng)價(jià)道：“他們實(shí)驗(yàn)一種劇場語言，用以述說以當(dāng)今技術(shù)可以提供表現(xiàn)的現(xiàn)場表演藝術(shù)的人文精神，這是多么壯麗的任務(wù)，多么英雄式的野心?！钡拇_，勒帕吉總是在他的“機(jī)器神”公司里做著戲劇的各種探索實(shí)驗(yàn)，但是，“富有創(chuàng)造性的探索者所面臨的主要問題之一，是尋找能夠充分表達(dá)內(nèi)容的恰當(dāng)要素”。

毫無疑問，勒帕吉尋找到的這個(gè)恰當(dāng)?shù)囊鼐褪恰斑\(yùn)動(dòng)”，他調(diào)動(dòng)了電影的觀看方式，通過建構(gòu)多重的觀看視角、駕馭活動(dòng)的表演機(jī)器、營造虛幻的影像奇觀，在戲劇中加強(qiáng)了舞臺(tái)空間的運(yùn)動(dòng)，延伸和拓展了四維空間的戲劇表現(xiàn)力，發(fā)展出了其獨(dú)特的“運(yùn)動(dòng)中的視覺”。當(dāng)然，他追求的不僅是視覺，而且還要探索視覺的運(yùn)動(dòng)背后產(chǎn)生的意義，所以他說：“我發(fā)現(xiàn)人們最常注意到的是舞臺(tái)上的運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)吸引了觀眾的注意力，讓他們?cè)敢饬粼谧簧喜⑶乙龑?dǎo)他們，等到演出結(jié)束時(shí)，他們才了解到運(yùn)動(dòng)背后隱藏了什么?！崩张良０炎约旱淖髌樊?dāng)成未完成的實(shí)驗(yàn)品，他在實(shí)驗(yàn)中加入的“運(yùn)動(dòng)”要素，孕育了一種新的“空間-時(shí)間”理念，這使他的作品“走向了新的空間關(guān)系，試圖去直觀闡釋并更充分地滿足當(dāng)今時(shí)代對(duì)于運(yùn)動(dòng)視覺的特殊需求”。他在戲劇實(shí)踐中對(duì)演出效果和舞臺(tái)空間的勇于探索的精神，讓他始終能立于世界戲劇創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)的前沿。