王艷敏（山西師范大學）

一、繪畫藝術中“立意”美之初步形成

縱觀中國繪畫藝術發(fā)展歷程，我們可以了解到中國繪畫藝術是從新石器時代的彩陶藝術中萌發(fā)，到了商周時期，青銅器把彩陶藝術推向了一個嶄新的高度，發(fā)展到春秋時期，青銅紋樣眾多，具有象征善、惡、美和丑的觀念開始深入人心，開始出現(xiàn)大量的“鑄鼎象形”的活動，這樣是為了達到某種社會教化功能的目的，此思想觀念與孔子所提倡的價值觀一致，最終的目的還是要歸結到“成教化，助人倫”這一道德價值觀。發(fā)展到魏晉南北朝時期，中國社會歷史經歷了一次重大的轉折，這個時期無論政治、經濟、文化以及整個社會都潛移默化地發(fā)生著變化，在思想領域更加自由，一種真正意義上的理性思辨隨之產生。例如：哲學史上的王弼，書法史上的鐘、衛(wèi)、二王，繪畫藝術史上的“顧陸”等人，二人在藝術中共同強調“傳神”并且認為“傳神”要靠眼睛，而不是單靠人的外在形體的表現(xiàn)。這些共同體現(xiàn)了繪畫藝術朝著“立意”的方向發(fā)展，也充分彰顯了魏晉的時代精神，此時藝術家開始關注客觀對象的主觀情感。到了唐代，社會經濟、文化等各方面開始走向空前發(fā)展的階段，這時的藝術由一種“張揚外放”逐漸演變成一種“內斂”。發(fā)展到宋元明清時期中國繪畫藝術開始追求“重形似”的表現(xiàn)方式，由于這個時期統(tǒng)治者不重視文人士大夫，所以他們感覺自己無法實現(xiàn)自我胸中的政治抱負，于是他們選擇過隱居的生活，繪畫成為抒發(fā)他們胸中不滿的一種強有力的工具，繪畫題材一般為“梅蘭竹菊”“山川樹石”，這不僅成為文人墨客們梳理自我心緒的一種物化的方式，也表達了士大夫們的一種超凡脫俗、淡泊名利的生活態(tài)度。

中國繪畫中的所講求的“立意”之美，早在春秋戰(zhàn)國時期被提到：“可以言論者，物之粗也，可以意致者，物之精也，言之所以不能論，意之所以不能寐致者，不期精粗焉?！睆闹形覀兛梢院唵瘟私馑鶑娬{的觀點，即:一種人與自然之間的無為狀態(tài)——審美，正是藝術這一形態(tài)的創(chuàng)造的基本規(guī)律，它是一種內在、實質的美。再如西漢《淮南子、說山訓》中提到：“畫西施之面，美而不可說;觀孟賁之目，大而不可畏；君形亡焉?！边@句話的大概意思是：在畫中西施看起來很美，但絲毫不能讓人感到愉悅，孟賁的眼睛看起來很大，但卻不能讓人感到恐懼，從中可以看出此時人們開始關注對事物內在神韻的把握，并且標志著在中國繪畫藝術發(fā)展的過程中的一種新的認識觀——“立意”的形成。

二、中國繪畫藝術的開端——魏晉

（一）魏晉藝術的發(fā)展背景

到了魏晉南北朝時期，可謂是中國繪畫藝術的開端，這一時期北方政治局面動亂，開始出現(xiàn)晉室南遷，這種現(xiàn)象也很大程度上促進了南北方文化的交流，推動了南方經濟的發(fā)展。這個時候士族開始崛起，并且受外來文化的影響，思想相對自由，士族們把“人”的內心自由作為審美探究的主題，并且同時期受王弼的“言意之辯”觀點的影響，即：盡意莫若象，盡象莫若言；言者所以明象，得象忘言；象者所以存意，得意忘象（王弼《周易略例》），其中所談及到的“言”指有形的物——“象”“意”指無形的東西，“象”只是“言”，和“意”兩者的橋梁，倘若能做到忘“言”、忘“象”，即可達到“意”的無形的境界，也就是說言語和形象都是可以讓人粗略明白大概意思的傳達工具，然而透過言語去領悟那些常人所不能至的“圣人”情懷，即：所謂的內在神情、無限的本體、玄理、深意才是最重要的。

（二）傳統(tǒng)美學的最高標準——“立意”的初誕

同時期出現(xiàn)了大批美學理論家，有關如何傳遞繪畫藝術的“立意”之美，他們提出了“以形寫神” “傳神論”等觀點，例如：南朝的劉義慶，在他的理論著作《世說新語》中談到：時人目王右軍，飄如游云，矯若驚龍，嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩?！蔽闹胁⒉皇菃渭兊谋憩F(xiàn)取得赫赫戰(zhàn)功后的烈士們的外在光輝形象，而是通過一些外在的舉手投足，去重點展示他們的內在的智慧與美，進而傳遞出他們不同常人的內在的高尚品格。展現(xiàn)了這個時期的畫家們也在繪畫創(chuàng)作中開始重視“立意”的藝術創(chuàng)作的理念。同時期出現(xiàn)一批代表性畫家及理論家，例如：顧愷之、謝赫等人，顧愷之被稱為三絕，即：畫絕、才絕、癡絕，他在繪畫和繪畫理論上都有較高的造詣。在繪畫方面涉及的題材廣泛，包括：道釋、山水、人物、花鳥，繪畫理論上，顧愷之提出了“傳神論”，他被后世稱為最早系統(tǒng)的提出“傳神論”的繪畫美學理論家，顧愷之的“傳神論”的提出與他在思想上不僅受玄學中對主體精神強調的影響，“傳神”的美學思想也被后世稱為繪畫的最高標準，對中國美術發(fā)展產生了深遠的影響。

那么有關如何達到“立意”美的效果，顧愷之通過他的美學觀點“遷想妙得”做了進一步的闡釋，所謂“遷想”就是把畫家的主觀情思融入客觀對象的身上，通過反復仔細的觀察、聯(lián)想，最后再加入自我的理解，“秒得”就是畫家通過把主觀的聯(lián)想和自我情感的抒發(fā)相結合，以及與客觀對象相統(tǒng)一后所達到的情景相融的境界。在他的繪畫創(chuàng)作過程中，更加突出強調表現(xiàn)人精神氣質的重要性，尤其重視畫中的人物眼神的描摹，他認為眼睛是傳達人精神面貌的關鍵，因此，他的人物畫以“神”取勝，張懷瓘給以顧愷之很高的評價：“象人之美” “顧得其神”。我們可以從他的代表作品《洛神賦圖》中看到不同場景下的人物，在同一畫面中被不同山石樹木分割，洛神與曹植之間的那種可望而不可即的情感，則通過兩者之間的含情脈脈的眼神的交流表現(xiàn)，畫面中無論是在半空、叢林抑或是乘云車離去，大部分都是朝左前方前進，二人之間目光的對視，充分表達了他們之間的難分難舍的那種情感，可見這個時期的藝術家們更加關注人內在精神的情感世界。同一時期繪畫理論家謝赫將“傳神論”逐漸引申在繪畫作品的生動性上，在他的理論作品《古畫品錄》中提到“六法”，包括：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫，其中排在首位的是“氣韻生動”，可以看出當時的理論家們在藝術創(chuàng)作過程中仍然重視內在情感的表達，后面提出的諸如：“古法用筆”“應物象形”都在形的基礎上尚意。所謂“應物象形”，指形似，即：畫家在描繪表現(xiàn)社會生活和自然時要根據事物本來的面目去描繪，可以在原來的基礎上進行夸張的表現(xiàn)，但是不可以自我的臆想，做到這點這才是掌握了藝術創(chuàng)作的本質。

三、中國繪畫中“立意”美的傳遞方式

中國藝術發(fā)展到唐五代時，一些繪畫理論家開始著重探討線條、筆墨在形神的表現(xiàn)上如何傳遞給觀者不同感受的藝術創(chuàng)作的話題。在線的運用上，盛唐時期畫家吳道子頗富圣名，他在人物、花鳥、山水等方面均有成就，后世也稱他為“畫圣”，早年他的畫在民間深受老百姓們的喜愛，所作的畫可謂能達到“窮丹青之妙”的境界，到了中年，他在繼承六朝用線的基礎上，又向前推進一步，線的表現(xiàn)從纖細變?yōu)橐环N磊落、頓挫起伏、節(jié)奏感強烈的“莼菜條”。在他的人物畫《送子天王圖》中很好地體現(xiàn)了這種線的運用，畫中人物服飾的用線上，在吳道子的筆下變得圓轉且有飄動之勢，整體營造出一種“天衣飛揚，滿壁風動”的氛圍，因此，這種用線的方式也被稱之為“吳帶當風”。吳道子在繪畫創(chuàng)作過程上把線條的運用發(fā)揮到了一個新的高度，線條不僅是為了畫面形式內容而服務，它更能傳達出畫家內在的“忘我”的豁達情懷。在如何通過墨色的“干” “濕” “濃” “淡”去傳達出一種畫面的神韻的方面的內容上，荊浩在他的理論著作中也給出了相關的解釋，其中《筆法記》里提到的“六要”進一步闡明了關于筆“墨”二者之間的關系。對于“筆”，荊浩提出凡筆有四勢：“謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣?！敝劣趯Α澳钡膹娬{，在荊浩看來，吳道子的畫作有筆無“墨”，所謂“無墨”，也就是說沒有墨色的變化。自荊浩開始，墨色的運用在中國畫中占據重要地位，水墨畫繁盛起來。并且荊浩的“六要”理論很好地將筆墨聯(lián)系在一起，為后來明清在繪畫藝術中講求神似奠定了理論基礎，也讓后來的藝術開始朝著主體方向發(fā)展，即：開始重視自我的感受、朝向一種重視精神傳遞情感的方向前進。

四、中國繪畫藝術中的內在精神——“立意”

當歷史的車輪走向宋代時，宋代發(fā)展的理學使得這個時期的藝術家開始注重把以“心”為本的精神引入到藝術創(chuàng)作的領域中，藝術變成了心中的藝術，融入內心的精神情感，表現(xiàn)出主體的內在情緒。北宋時期出現(xiàn)了很多偉大的文學家、繪畫家，其中著名的代表是蘇軾，他與蘇洵、蘇轍并稱“三蘇”，他的書法是繼顏真卿、柳公權、歐陽詢之后的又一高峰，并且與蔡襄、米芾，黃庭堅并稱“四大家”。他的繪畫成就突出，以他為代表開創(chuàng)了“湖州竹派”，所表現(xiàn)的竹體現(xiàn)了“物化”思想，畫中更加注重的是筆墨語言在畫面中的神韻和趣味，他極力反對藝術的創(chuàng)作單單停留在形似的刻畫上，要更加追求繪畫的“立意”的效果。另外在他的繪畫理論中所提到的觀點，他的著名代表的繪畫作品《竹木怪石圖》所表現(xiàn)的畫面內容，帶給人一種簡潔明了的感受。畫中有一塊怪石盤踞于畫的左下方，它雖然經歷了風雨的侵蝕，變得殘缺不全，但是它依舊傲然屹立，盤旋如渦的石皴，似乎在飛快的向前旋轉，這印證著這塊怪石的歷盡滄桑，畫中沒有采取任何的皴法，而是像畫家信手寫出，不求形似，為畫面營造出一種運動感，顯示出怪石的頑強的生命力。石上在葉子上有焦墨的點綴，給人帶來一種希望，畫面中所表現(xiàn)的怪石都是蘇軾自己內心情感的物化，這種方式傳遞了畫家曠達的內心世界。

元代受到宋代的“逸品”等觀點的影響，眾多畫家在藝術創(chuàng)作中開始追求達到一種“以形寫神”的境界。這個時候元代政局動亂，眾多文人士大夫受到了嚴重的歧視，他們無法實現(xiàn)內心的政治抱負，于是開始選擇隱居山林借繪畫抒發(fā)內心的憤悶。其中元四家在筆墨的應用上達到筆精墨妙的境界，在他們的山水畫作品中，都特別突出了筆的應用，包括：勾、擦、染等技法的融合。在他們山水畫中所體現(xiàn)的最大的特點就是書法性用筆的融入，就是把書法的運筆、線條融匯到繪畫之中進行塑形，同時還應用題畫詩的形式點明或深化畫家的主題思想。其中以倪贊為代表，他在藝術中強調“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，在其代表作品《漁莊秋霽圖》畫中采取三段式構圖，近處的陂陀上屹立著一顆老樹，中間大片汪洋，遠處遠山俯臥，給人一種荒寒蕭索的氣息。

明清畫家深受元四家藝術和美學思想的影響，比較典型的畫家是明代的徐渭，他深受元四家繪畫美學思想的影響，他所創(chuàng)作的水墨牡丹揚棄了牡丹本身的富貴華麗，而是通過墨色變化表達出自己對牡丹形象的理解。

再如明清畫家徐渭，他在藝術中追求真我、真情、個性表達了他的一種高潔淡泊的情懷，他的大寫意花鳥筆恣肆狂放、墨汁淋漓，畫中所表現(xiàn)的形象具有概括性，繼承前面歷朝歷代“不求形似”的美學觀點。代表作品《墨葡萄》，畫面中左邊的葡萄藤葉聚集在一起，墨色表現(xiàn)出一種混融，右邊疏落，水墨表現(xiàn)出一種潑辣，表達了畫家懷才不遇的情感。

中國繪畫藝術發(fā)展到近現(xiàn)代時，出現(xiàn)了一位既繼承傳統(tǒng)又不斷向前發(fā)展的畫家——齊白石先生，他精通詩、書、畫、印，被稱為四絕，在繪畫上他曾說過:為萬蟲寫照，為白鳥張神，要自己畫出自己的畫面。所畫的蝦“妙在似與不似之間”，簡略而富有神韻、剛柔相濟、虛實相生，雖然沒有著色只是單純的墨色變化，但是他筆下的蝦卻畫的活靈活現(xiàn)，完全符合傳統(tǒng)藝術的審美標準，彰顯了以形寫神的藝術魅力。齊白石先生在實現(xiàn)繪畫理想的道路上，付出了常人的十倍甚至百倍的努力，為了把“蝦”畫活，他甚至可以親自養(yǎng)蝦，在每天不斷地仔細觀察與揣摩中，“蝦”成為他的一個藝術的符號，有人評價齊白石先生：“一生勤奮，硯耕不輟，自食其力，品行高潔，”這也體現(xiàn)了一代文人的風骨。

縱觀中國繪畫藝術發(fā)展的進程，我們可以得知繪畫藝術發(fā)展的道路上一直有著緊密的繼承與被繼承的關系，在繼承傳統(tǒng)藝術中“傳神”的基礎上，藝術所講求的神韻使得其在不同歷史發(fā)展時期具有源源不斷的生命力，讓所創(chuàng)造的藝術思想高度能不斷地提升，與此同時也傳遞了中華文化中那些永垂不朽的內在精神，因此，從古到今形神問題的探究變得永無止息，這正是傳統(tǒng)藝術理論研究的一個重要特征，貫穿了傳統(tǒng)藝術發(fā)展的始終。

從魏晉南北朝顧愷之的“遷想秒得”，到近現(xiàn)代大師齊白石的“妙在似與不似之間”，似乎在這期間歷朝歷代都在此基礎上不斷的推陳出新，有關“立意”美的探究成了各個時期始終會探究的話題。

在中國傳統(tǒng)藝術發(fā)展的道路上“意”固然重要，但是“形”與其并不是完全對立，“形”與“意”更好的統(tǒng)一才是藝術創(chuàng)作的能更完整展現(xiàn)出其魅力的橋梁，在藝術發(fā)展的道路上，我們必須兼顧“形”與“意”的基礎上，再重點把握其內在的神韻的傳遞，讓藝術煥發(fā)出新的生機。