朱曉琳 王雪寧（廣州大學音樂舞蹈學院）

鋼琴曲《思戀》是但昭義先生根據(jù)中國藝術(shù)歌曲《那就是我》改編而成的，《那就是我》由著名作曲家谷建芬譜曲，陳曉光作詞，朱逢博首唱?！赌蔷褪俏摇肥且皇仔蓛?yōu)美的抒情歌曲，歌詞十分具有詩意，抒發(fā)了作者對于母親、故鄉(xiāng)的思戀，以及海外游子對祖國的向往。但昭義先生畢業(yè)于四川音樂學院，畢業(yè)后留校擔任鋼琴教師，曾被選派赴京進修，師從著名鋼琴演奏和教育家周廣仁先生，這段經(jīng)歷為但昭義先生后來的鋼琴教學事業(yè)打下了堅實的基礎，因此他對恩師周廣仁先生懷有感激之情，在2011 年周廣仁先生的88 歲誕辰上，但昭義先生改編了《那就是我》，創(chuàng)作了鋼琴曲《思戀》，并親自演奏作為生日禮物獻給恩師，以表達對恩師的感激。這首鋼琴改編曲《思戀》在旋律上，延續(xù)了歌曲《那就是我》的主題旋律，同樣描繪了思鄉(xiāng)的風貌；在演奏上節(jié)奏自由，極富張力和表現(xiàn)力；在情感上，同樣抒發(fā)了對祖國、家鄉(xiāng)的思念與依戀，同時又飽含但昭義先生對恩師周廣仁先生的感激之情。曲名之所以取“思戀”而非“思念”，在某種程度上而言，不僅表達的是對母親、家鄉(xiāng)、祖國的想念之情，更是“依戀”之情，即對母親、家鄉(xiāng)、祖國的熱愛與依戀，加深了游子思鄉(xiāng)的程度。

綜上所述，從音樂語言、音樂語義學、音樂符號學的視角來闡釋音樂哲學問題、分析具體的音樂作品是可行的。而學者們對于鋼琴曲《思戀》的研究，內(nèi)容集中于創(chuàng)作背景、創(chuàng)作改編手法、演奏等方面，尚未有文章結(jié)合具體的音樂美學理論進行分析。因此，基于筆者的興趣，本文主要運用戴里克·庫克的理論來分析但昭義的鋼琴改編曲《思戀》。

一、音樂家的“主觀體驗”——音樂作品的本質(zhì)

庫克的音樂哲學觀，有一個重要的理論前提，那就是他對整個藝術(shù)本質(zhì)的理解，他認為任何一件偉大的藝術(shù)品都是藝術(shù)家的一篇“人生體驗的報告”，在這里，藝術(shù)家總是以自己獨特的方式來表達對生活和對世界的“主觀體驗”；他們總是“在自己的藝術(shù)作品中說了一些和他生活有關(guān)的意義深長的話”。這是任何真正有價值的藝術(shù)作品的共同本質(zhì)，音樂作品也絕不例外。不同的藝術(shù)有不同的特點，采用的原材料也不一致，但是不出意外地，每一種藝術(shù)都是藝術(shù)家對人生的“主觀體驗”。先不談音樂，繪畫這類藝術(shù)便能為庫克的觀點給予強力的支撐。一般來說，繪畫是以線條、色彩等手段，通過視覺對物質(zhì)對象進行模仿，畫家在這個過程中表達著他們對生活的種種“主觀體驗”，這是繪面藝術(shù)最擅長的功能，也是最本質(zhì)的特征。在繪畫作品中，我們能看到客觀現(xiàn)實事物的面貌，也能看到由各種客觀現(xiàn)實事物所組合加工而成的面貌。而音樂，其實與繪畫類似，只不過音樂不是采用視覺的線條、色彩來模仿物質(zhì)對象，而是采用樂音來模仿，并通過人們的聽覺感官去感受其中所展現(xiàn)的面貌。例如作曲家會運用樂音來模仿自然界的聲音，運用竹笛吹奏固定的音高來模仿鳥聲，運用沙鼓來模仿海浪的聲音。然而，盡管作曲家可以通過樂音來對客觀現(xiàn)實對象進行模仿，但與繪畫藝術(shù)相比，是不具備優(yōu)勢的。因為通過聽覺，同一種音響會在不同人的腦海里呈現(xiàn)不同的畫面，所以音樂在模仿客觀現(xiàn)實對象這方面是朦朧的。

但是，我們需要認識到，模仿物質(zhì)對象并不是音樂表現(xiàn)最重要的一面，最重要的、最關(guān)鍵的是作曲家在模仿時，能否將自己的情感和心境投射到自然界的某種物質(zhì)對象上，從而表現(xiàn)自身的“主觀體驗”，只有表現(xiàn)了自身的“主觀體驗”，對于客觀現(xiàn)實對象的模仿才會真正獲得藝術(shù)上的價值。例如同樣運用竹笛吹奏固定的音高，但是不同的節(jié)奏律動，可以映射作曲家不同的情感和心境、不同的“主觀體驗”，這也是不同音樂作品背后的本質(zhì)。

但昭義先生的鋼琴改編曲《思戀》之所以能夠成為代表性作品，關(guān)鍵在于作曲家將自己的“主觀體驗”融入了樂音中，而聆聽者也從音樂作品中感受到了作曲家的“主觀體驗”。前文介紹過，《思戀》是根據(jù)中國藝術(shù)歌曲《那就是我》改編而成的，《那就是我》中的“小河” “一葉風帆” “炊煙” “漁火” “明月”等詞，生動描繪了許多畫面，讓欣賞者在聆聽時，腦海中不自覺地浮現(xiàn)出這樣的畫面：在山河環(huán)繞的小漁村里，浪花就像母親般滋潤，裊裊炊煙和漁火就像燈塔般，指引著迷失方向的風帆，而游子對祖國母親的思念之情，以及欲奔向祖國大地的急切之情，讓游子忍不住在內(nèi)心發(fā)出聲聲“那就是我”的吶喊。盡管每個聆聽者在欣賞時浮現(xiàn)的畫面是不同的，但無論是哪一種客觀現(xiàn)實對象的浮現(xiàn)，聆聽者都能從中感受到作曲家抒發(fā)的情感——對于母親、故鄉(xiāng)的思戀，以及海外游子對祖國的向往。在鋼琴改編曲《思戀》中，人聲被代替，但仍然保留了原有的音調(diào)，并通過不同的伴奏織體，模仿了不同的客觀現(xiàn)實對象。例如，引子部分（1-2 小節(jié)），右手持續(xù)了兩個小節(jié)的十六分音符，四度與五度的擺動、交叉進行，以pp 的力度進入，漸強再漸弱，像是從遠方傳來的小浪花，在察覺能觸碰的瞬間，又漸漸遠去；又像是縷縷炊煙，從家的那頭飄來，而又飄向遠方。樂音在鑒賞者的腦海里浮現(xiàn)出不同的畫面，但是從引子部分感受到的情感，均是淡淡的哀愁，而這都源于作曲家的“主觀體驗”——心中積蓄已久的愁思。作曲家成功地將這種“主觀體驗”投射到了自然界中的小浪花、炊煙中，讓聆聽者在各種模糊畫面中，感受著作曲家的心境和情感。當主旋律從中音區(qū)出來時，高聲部仍然保留著引子部分的材料進行伴奏，使得整首曲子都在淡淡的哀愁思緒中展開，也讓聆聽者所感受到的愁思不會因為旋律的出現(xiàn)而終止。到了A 樂段的b 樂句，作曲家不再延續(xù)高音區(qū)的十六分音符伴奏織體，而是通過兩小節(jié)的低音下行（9-10 節(jié)），十六分音符到八分音符、二分音符的轉(zhuǎn)變，讓聽眾腦海中浮現(xiàn)了一個模糊的捶胸頓足的人影。隨著對家鄉(xiāng)、對祖國的思念越來越濃烈，那一聲聲嘆息越來越低、越來越慢、越來越長，映射的是思念情緒的遞進，唯有在那漸強且低音下行的樂音中，才能感受到那濃烈卻又無奈的思鄉(xiāng)愁緒。在A1 樂段中（15-26 小節(jié)），伴奏織體不再在高音區(qū)呈現(xiàn)，而是改為在低音區(qū)以上下流動的琶音呈現(xiàn)，較A 樂段所象征的小浪花、炊煙而言，這種流動的、具有音高幅度的波浪形伴奏，象征的是更為洶涌的海浪，而在情感上，抒發(fā)的是更為濃烈的思鄉(xiāng)之情。不管是A 樂段較為平靜的思緒，還是重復樂段較為濃烈的思緒，作曲家都成功地將“主觀體驗”投射到了客觀現(xiàn)實對象中，例如河流，以象征心中那因思念故鄉(xiāng)、思念祖國而無法平靜的愁思。

二、人類最深處的本性——音樂表達的情感

庫克的《音樂語言》中有言：“當我們說一位作曲家用了很長的時間來創(chuàng)作一首冗長的樂曲來表達他的情感時，不言而喻，我們指的是他的深刻的、永久的、意味深長的情感，而不是由日常生活中的歡樂或失望所引起的那些表面的、暫時的情緒。”庫克認為作曲家的生活是有兩重性的，一種是他的日常生活，受瑣碎事情的干擾，另一種是他的創(chuàng)作生活，應該是排除各種干擾的。一部優(yōu)秀的音樂作品所表達的情感，不是人們在日常生活中產(chǎn)生的、由非重要因素引起的、存在于心靈表層的情感，而是排除瑣碎事情干擾的，具有深刻、持久、意味深長特性的、存在于人們意識深層的情感。

此外，庫克認為音樂表達的情感應該是在人類“潛意識”下的情感，也就是那種在人類最深處的本性。

但昭義先生改編的《思戀》，是獻給恩師周廣仁先生88 歲誕辰的祝福，但這只是表層的含義，是只存在于心靈表層的情感。那真正存在于意識深層的，是但昭義先生對恩師濃烈的、持久的、意味深長的感激之情，這也是聆聽者能從《思戀》中體會到的深刻雋永的情感。結(jié)合譜例分析，在A1 樂段中（15-26小節(jié)），主旋律以八度形式進行重復，較A 樂段高一八度展開，低音的琶音伴奏織體具有流動性，讓聽眾體會到那象征著思念、感激之情的思緒，如瀑布般傾瀉而下。在b1 樂句中，旋律隱藏在左右手的流動性伴奏織體中，隨后，右手以八度形式奏出旋律，左手則采用柱式六連音進行伴奏，在漸強的力度指引下，情緒得到推進。在樂句之間，分別采用了上行的十四連音、十九連音，使得旋律之間更加具有張力；在六連音與十四、十九連音的對位下，句與句之間的呼吸變長，情緒得以遞進，情感的表達更為深刻。這種情感是作曲家內(nèi)心深處的，存在于作曲家與恩師多年的點滴生活中的，并非是表層的。在作曲家回顧恩師的諄諄教誨后，心頭所涌現(xiàn)的無限思緒，是內(nèi)心深處的有感而發(fā)，是內(nèi)心深處對恩師的感激。此外，《思戀》整體節(jié)奏自由，速度術(shù)語是Calma to rubato，在高潮部分改為Agitato，最后又過渡到tranquillo meno mosso，極富張力和表現(xiàn)力，結(jié)合但昭義先生的經(jīng)歷，他遠赴他鄉(xiāng)求學，遇良師周廣仁先生，于他而言，那份存在于意識深層的、激烈的情感，正是對恩師諄諄教誨的感激。前文提及曲名之所以取“思戀”而非“思念”，在某種程度上而言，不僅表達了對于母親、家鄉(xiāng)、祖國的想念，更是抒發(fā)了對母親、家鄉(xiāng)、祖國的依戀，加深了游子思鄉(xiāng)的程度，于作曲家“潛意識”的情感而言，這種依戀也是源于對恩師的感激。

在探討音樂表達了什么情感時，大多筆墨都是從作曲家的角度出發(fā)，結(jié)合譜例去探索，然而，蘊含在作品中的作曲家的“主觀體驗”、那種深刻雋永且意味深長的情感，又該如何傳遞呢？聽眾在聆聽音樂之后，又如何產(chǎn)生情感反應，聽懂作曲家的“主觀體驗”呢？興德米特認為，人們在聆聽音樂時確實是會被音樂激起反應，但是，由于音樂是不能表現(xiàn)情感的，因此被音樂所激起的這種反應不是真實的情感，而只是一種對自身曾經(jīng)有過的情感體驗的“回憶”，只是一種想象性的“意象”而已。庫克則持反對意見，他以聆聽貝多芬《英雄交響曲》中的葬禮進行曲為例，認為鑒賞者在聆聽這個樂章時，他所感受到的是貝多芬個人的悲哀情感，這種情感是作曲家通過音樂的獨特語言真實地表現(xiàn)在這個樂章中的，聽眾在聆聽中感受到了他從未感受過的東西，此時，鑒賞者和作曲家的心靈是直接相觸的。筆者在聽到《思戀》的那一刻，腦海會浮現(xiàn)出模糊的畫面，在結(jié)合聲樂曲的歌詞后，這些畫面被清晰化，但無論是模糊的還是清晰的，筆者所感受到的那種濃烈的思鄉(xiāng)之情都不曾受到影響，反而深受這種思緒的感染。

就筆者而言，這種情感的體驗并非是一種“回憶”，在腦海里，并不會回憶起自己出遠門的場景，反而浮現(xiàn)出與原曲歌詞相似的場景：在茫茫大海中，一葉風帆在海上漂著，船上只有一位身材單薄的乘客，白天尚且能與飛鳥對話，夜晚便只能與孤月相伴，而乘客也從較為平靜的、凄涼的心境，轉(zhuǎn)變?yōu)樯钕荽蠛Ｖ醒肭覠o力自救的濃烈的情感。于千萬的聽眾而言，腦海中浮現(xiàn)的畫面萬千，但并非都是“回憶”，也并非只是想象性的“意象”，而其中體會到的情感，不管是感受過的還是從未感受過的，都是聽眾切實感受到的情感，都是作曲家通過音樂的獨特語言，為自己與欣賞者之間搭起的心靈溝通的橋梁。

三、作品的“調(diào)性音張力”——音樂的表情元素

庫克認為：音樂的基本原材料是具有固定音高的音，音樂作品正是由這些不同的音之間的張力構(gòu)成的。這些張力指的是由三個維度——音高、時間和音量——組成的音高張力、時問張力和音量張力。張力經(jīng)由音色和織體的渲染、潤色、修飾，構(gòu)成了音樂的全部表情因素的整體，即庫克認為音與音之間的張力，形成了最基本的音樂表情元素。但庫克的研究只局限于調(diào)性音樂范圍內(nèi)，因此，這些音與音之間的張力指的是調(diào)性音之間的張力，即在大小調(diào)音階上，音與音之間不同性質(zhì)的音程所具有的各種不同的張力。在調(diào)性音樂中，正是這些“調(diào)性音張力”決定著音樂的表情性質(zhì)。

庫克的《音樂語言》中提到：“大調(diào)表現(xiàn)正面的情感——喜悅、信心、愛情、安寧、勝利等等；小調(diào)表現(xiàn)反面的情感——憂傷、恐懼、仇恨、不安、絕望等等。”《思戀》雖然采用的是中國傳統(tǒng)調(diào)式#f 羽調(diào)式，但是整曲采用了很多西方技法，具有小調(diào)性質(zhì)，樂曲旋律溫柔恬靜，流露出懷念母親的思緒，抒發(fā)了游子思念故鄉(xiāng)渴望回到祖國懷抱的淡淡憂傷，以及表達了對恩師的感激之情。根據(jù)庫克的“調(diào)性音張力”，此曲表達的并非喜悅、勝利等情感，反而是較為憂傷的情感，這與作曲家內(nèi)心深處的“主觀體驗”相匹配。引子部分以主音#f 為起始音，旋律樂句也從#f 音開始，全曲也圍繞著#f 羽調(diào)式主三和弦展開，可以說，作曲家通過小調(diào)式的張力，將心中對于恩師的感激之情，對于故鄉(xiāng)的思戀之情貫穿于整首作品。在B 樂段（27-40 小節(jié)），即樂曲的高潮部分中，情緒、速度、力度、織體上都與A 樂段形成強烈的對比，c 樂句（27-30 小節(jié)）和c1 樂句（31-34 小節(jié)）都從#f 羽調(diào)式的主三和弦進入，持續(xù)了樂曲憂郁的色彩，c1 樂句中，和聲出現(xiàn)了III 級上的增三和弦，更凸顯了“調(diào)性音的張力”，使得表達的情緒逐漸高漲，向d樂句遞進。在d 樂句中，也出現(xiàn)了樂曲中唯一fff 力度的標記，伴隨著力度從p 到f、ff、fff的變化，左手柱式和弦式的伴奏織體，以及穿插著以c 為根音的增三和弦琶音式的流動性上行裝飾音、以#f 為始的雙手雙八度下行裝飾音、以#f 為根音的分解小七和弦式的螺旋上升裝飾音，旋律逐步達到最高音#g。在抒發(fā)了內(nèi)心壓抑許久的情感后，回歸平靜，連接部分（41-45 小節(jié)）回到了pp 的力度，速度稍慢，右手改為單音旋律，左手改為單音的分解和弦，就如同在吶喊后，無人應答所產(chǎn)生的深深的無力感。緊接著A2 樂段（46-57 小節(jié)），主旋律再次響起，那思鄉(xiāng)的愁思宣泄后仍然得不到滿足，仍需繼續(xù)訴說著衷腸。尾聲處（58-60 小節(jié)），在#f 為根音的小三和弦基礎上加入了#d 音，改變了原有的“調(diào)性音張力”，運用多利亞六度音的特征音來增加作品的色彩。從旋律變化的角度出發(fā)，主旋律的第一次奏起，是在中音區(qū)以單音純五度音程展開敘述，語速緩慢且柔和，為聽眾奠定了淡淡憂傷的感情基調(diào)。在重復樂段中，主旋律得到變化，運用純八度音程進行展開，從第一段mp到第二段mf 的音響變化，作品中所表達的情緒逐漸強烈，第一段像是孤舟中乘客自己的低頭喃喃，第二段則是乘客再也按捺不住，想要將自己的愁思傳達出來的急切之情。第三段旋律是全曲的高潮部分，情緒高漲，旋律的每個音都采用了和弦強奏，低聲部不再使用流動性的伴奏織體，而是采用動力化的和聲織體，連續(xù)的八度半音作為低音加持，推動了音樂的發(fā)展，較第二段主旋律而言，反映的是內(nèi)心思緒不僅僅是按捺不住了，更是迫不及待噴涌而出，直至完全抒發(fā)出內(nèi)心的郁結(jié)，才能得到平息。主旋律的第三次奏起，又重回開始的mp 力度，裝飾音改為在高音區(qū)出現(xiàn)，“調(diào)性音張力”通過音高距離的拉大，音量的減少發(fā)生改變，旋律間通過增加十二連音、顫音、低音下行的波音等，將噴涌過后的愁思，再次以潺潺流水的形式表達出來。

四、結(jié)語

近些年來，由中國藝術(shù)歌曲為題材進行改編的鋼琴作品越來越多，《思戀》是中國鋼琴改編作品中具有代表性的作品。雖然全曲只演奏了幾分鐘，但是作品中的音樂感情十分充沛，婉約與激昂并存，飽含了作曲家但昭義先生對祖國的熱愛、對恩師的感恩，引發(fā)了演奏者與聽眾無限的深思。從音樂符號學的角度探析，也能從中感受到這首音樂作品的魅力，感受到音樂作品的本質(zhì)與作曲家內(nèi)心深處的思戀。