文/汪月含

當(dāng)演奏者意識(shí)到現(xiàn)代鋼琴與歷史鍵盤樂(lè)器的巨大差異時(shí)，當(dāng)現(xiàn)代鋼琴不再作為演奏貝多芬鍵盤作品的首選項(xiàng)時(shí)，關(guān)于貝多芬音樂(lè)的許多問(wèn)題就迎刃而解了。但同時(shí)，一些問(wèn)題的答案似乎又變得更加模糊了。

根據(jù)貝多芬本人的書信，以及相關(guān)樂(lè)器制造師、朋友的信件和記述，貝多芬的確對(duì)他所遇見的鍵盤樂(lè)器有過(guò)諸多不滿，且對(duì)樂(lè)器的制造提出了不少建議。比如，貝多芬曾對(duì)施特萊舍（Streicher）鋼琴提出“要像一整個(gè)交響樂(lè)隊(duì)”的要求。他曾被稱作是“鋼琴的改革者”（Reformer of the Piano）。但是，如果單純地認(rèn)為貝多芬不滿于當(dāng)年的鋼琴，就是喜歡今天的鋼琴；貝多芬的音樂(lè)不適合當(dāng)年的鋼琴，更適合今天的鋼琴的話，顯然低估了這個(gè)問(wèn)題的復(fù)雜性。

首先，需要明白貝多芬時(shí)代的鋼琴和現(xiàn)代鋼琴的差別在哪里。

從樂(lè)器外觀上看，無(wú)論是18世紀(jì)末還是19世紀(jì)初的早期鋼琴，相比現(xiàn)代鋼琴，它們的體型都要更小、更單薄一些。幾乎是全木質(zhì)的結(jié)構(gòu)，承受了全部琴弦張力；盡管每個(gè)音配備的琴弦是兩根或三根，但是琴弦要細(xì)太多；琴弦排列方式是全平行排列，不是現(xiàn)代鋼琴的交叉排列方式；制音器和琴槌的體積都很??；琴鍵本身的尺寸也更“秀氣”，短一點(diǎn)、窄一點(diǎn)、淺一點(diǎn)；整個(gè)鍵盤的音域也遠(yuǎn)窄于現(xiàn)代鋼琴。有的早期鋼琴有踏板，甚至不止三個(gè)踏板；而有的早期鋼琴看上去好像根本沒有踏板，但實(shí)際使用的是“膝蓋踏板”。

外形上的變化，直接導(dǎo)致了觸鍵手感上的變化。琴鍵普遍輕且淺，而且年代越早的鋼琴越輕。直白地說(shuō)，就是只用“一半”的力氣（甚至更少）和“一半”的觸鍵深度，就可以演奏早期鋼琴了。所以，整個(gè)彈奏狀態(tài)和現(xiàn)代鋼琴是不一樣的，但不能單純地認(rèn)為鋼琴變得好彈了。也許，對(duì)于跑動(dòng)、大音量和密集型的技術(shù)性片段來(lái)說(shuō)，早期鋼琴是要容易一些?？稍捷p的鍵盤意味著越難控制，在彈奏較輕、較慢的片段，或者想做出依舊豐富的層次時(shí)，對(duì)手指的控制能力要求更高。

對(duì)于演奏者和聽眾，以及音樂(lè)創(chuàng)作而言，早期鋼琴和現(xiàn)代鋼琴最大的差異其實(shí)在聲音特點(diǎn)。盡管不可以一概而論，因?yàn)椴煌魄賻煹脑缙阡撉俨顒e同樣巨大，但早期鋼琴的音色整體上要更加纖細(xì)單薄，聲音的持續(xù)時(shí)間短很多，音量可變化的區(qū)間更小。這些聲音的差別，會(huì)直接影響音樂(lè)創(chuàng)作。最簡(jiǎn)單的例子：采用什么樣的音型，使用哪塊音區(qū)，才能達(dá)到作曲家想要的效果。換了一種樂(lè)器之后，未必是同樣的音型、同一個(gè)音區(qū)了（關(guān)于更加細(xì)致的貝多芬時(shí)期的早期鋼琴特點(diǎn)，可以查閱筆者刊登在《鋼琴藝術(shù)》2020年第6期和第8期的《古典重讀》系列文章）。

貝多芬心中肯定有一臺(tái)他想要的完美鋼琴，但他的音樂(lè)創(chuàng)作也的確是基于當(dāng)時(shí)的鋼琴，無(wú)法脫離當(dāng)時(shí)的鍵盤樂(lè)器音域和聲音特點(diǎn)。1803年，貝多芬得到了一臺(tái)埃拉爾德（érard）鋼琴，該琴有五個(gè)半八度（F1—c4）、英式擊弦機(jī)和四個(gè)踏板［延音、弱音（una corda）、柔音（moderator）、琉特琴音色］。根據(jù)截止到目前的發(fā)現(xiàn)，這臺(tái)琴不是貝多芬接觸到的第一臺(tái)英式擊弦機(jī)鋼琴，但卻是他擁有的第一臺(tái)英式琴。五個(gè)半八度的音域是寬于作曲家之前擁有的維也納式擊弦機(jī)鋼琴的。貝多芬在拿到鋼琴后創(chuàng)作的第一首主要作品就做了音域的拓寬，《“華爾斯坦”奏鳴曲》（Op.53）的最高音到了a3。不過(guò)，事情沒有這么簡(jiǎn)單。讓我們換一個(gè)角度來(lái)想這個(gè)問(wèn)題，對(duì)于一個(gè)C大調(diào)的作品，熱衷于充分使用鍵盤所有可能性的貝多芬，只把最高音寫到了a3而不是c4，是不是有些奇怪呢？這不是一個(gè)特例，Op.54又回到了五個(gè)八度。在后來(lái)?yè)碛辛鶄€(gè)八度的鋼琴之后，貝多芬也并沒有在每個(gè)樂(lè)章都寫到鍵盤最高音和最低音。提爾曼·斯高羅內(nèi)克（Tilman Skowroneck）在《鋼琴家貝多芬》（Beethoven the Pianist）中寫到，“對(duì)于貝多芬而言，音域的延展也許是具有吸引力的，但使用到極致顯然不是必需的，所以他并沒有立刻利用埃拉爾德鋼琴擴(kuò)寬到c4的音域……后續(xù)鍵盤作品的音域使用，實(shí)際上展現(xiàn)了貝多芬對(duì)于新樂(lè)器寬音域使用上的猶豫不決”。（筆者譯）我們可以認(rèn)為音域是一種時(shí)代的限制，這種限制會(huì)左右作曲家的選擇。但我們不知道去掉這樣的限制，作曲家會(huì)做出怎樣的改變。

對(duì)于延音踏板功能來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代鋼琴難以實(shí)現(xiàn)早期鋼琴獨(dú)有的效果，這一點(diǎn)毋庸置疑。除了《“華爾斯坦”奏鳴曲》（Op.53）第三樂(lè)章“混雜”的和聲之外（詳見《鋼琴藝術(shù)》2020年第8期《古典重讀》），另一個(gè)具有代表性的例子還有《“月光”奏鳴曲》（Op.27，No.2）的第一樂(lè)章——古典主義時(shí)期作品中罕見的從頭到尾使用延音踏板的作品。由于早期鋼琴的聲音本身持續(xù)時(shí)間短，所以即便不按和聲換踏板，某些和聲“踩”到一起，整體音效是特殊的、朦朧的，可以接受的。這種特殊效果在現(xiàn)代鋼琴上不太容易實(shí)現(xiàn)、難以把握，或者說(shuō)不能不費(fèi)力氣自然而然地呈現(xiàn)。這是早期鋼琴所特有的音效。

踏板的標(biāo)注也是件有意思的事情。貝多芬在1803年得到埃拉爾德鋼琴之前，他常使用的維也納式鋼琴通常使用“膝蓋踏板”（Knee Lever），即膝蓋向上頂來(lái)控制各種踏板功能。顯然，用膝蓋“踩”踏板遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有用腳踩踏板便捷。即便今天的演奏者可以采用類似于今天現(xiàn)代鋼琴那樣的快速換踏板方式，來(lái)使用當(dāng)時(shí)的“膝蓋踏板”，不過(guò)無(wú)論從當(dāng)時(shí)的記譜還是演奏習(xí)慣、文字記錄中，都很難確定這樣的踏板用法是否符合當(dāng)年的演奏習(xí)慣與美學(xué)品位。況且我們不能忘記，最早的時(shí)候，無(wú)論延音功能還是各種其他改變音色的裝置，都是采用手動(dòng)音栓控制的，不可能做到按和聲或按小節(jié)及時(shí)地?fù)Q踏板。所以，當(dāng)踏板功能變換到用腳踩控制時(shí)，踏板的使用范圍及效果顯然會(huì)產(chǎn)生改變。在使用“膝蓋踏板”時(shí)，比如《“月光”奏鳴曲》，貝多芬的延音功能標(biāo)記是“senza sordino/con sordino”；到了《“華爾斯坦”奏鳴曲》則變成了Ped.和O（ohne：德語(yǔ)，沒有），而且踏板的標(biāo)記量突然增多。

早期鋼琴和現(xiàn)代鋼琴之間的差別還有很多，本文不一一贅述。寫到這里，似乎早期鋼琴和現(xiàn)代鋼琴是分裂的，演奏者和欣賞者要么傾向于現(xiàn)代鋼琴，要么傾向于貝多芬時(shí)代的鋼琴。似乎貝多芬也是，如果今天他還在，那他要么選擇早期鋼琴，要么選擇現(xiàn)代鋼琴?？上?wèn)題并沒有那么簡(jiǎn)單，回到本文開頭的話題，貝多芬不滿足于當(dāng)時(shí)的鋼琴，是否意味著會(huì)喜歡今天的鋼琴呢？

貝多芬年幼時(shí)，學(xué)習(xí)的鍵盤樂(lè)器有管風(fēng)琴和楔槌鍵琴。［歷史記錄中的“Clavier”一詞，不確定到底指的是楔槌鍵琴（Clavichord）還是羽管鍵琴（Harpsichord）。我們今天無(wú)法判斷，是因?yàn)闅v史上Clavier這個(gè)詞本身就被用作指代不同的鍵盤樂(lè)器。由于貝多芬所在的德國(guó)大量流行楔槌鍵琴，而且貝多芬最早的鍵盤樂(lè)創(chuàng)作中就有大量pp、p、fp、f的力度標(biāo)記，尤其是漸強(qiáng)記號(hào)，所以我們至少可以得出結(jié)論：貝多芬熟悉楔槌鍵琴和早期鋼琴，或者在創(chuàng)作時(shí)腦海中想的樂(lè)器是楔槌鍵琴和早期鋼琴。］后來(lái)接觸到各種各樣不同的早期鋼琴，包括并不限于來(lái)自如下制琴師的琴：施坦因（Stein）、瓦爾特（Walter）、施特萊舍（Streicher）、埃拉爾德（érard）、布羅德伍德（Broadwood）、格拉夫（Graf）。如果站到歷史的那一頁(yè)里，貝多芬所想的“不喜歡”和“喜歡”，未必如我們過(guò)去所想象。

在我們看來(lái)，1803年的埃拉爾德鋼琴，擁有腳踏板、更寬的音域、更大的音量和混響，相比之前德奧系的早期鋼琴，似乎更應(yīng)該令貝多芬滿意。但貝多芬本人在收到樂(lè)器幾年后，就毫不含糊地表達(dá)過(guò)對(duì)該樂(lè)器的不滿。紐曼（William Newman）甚至寫過(guò)“貝多芬從一開始就不喜歡這臺(tái)樂(lè)器”，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)英式鋼琴的觸鍵“無(wú)可救藥的重”。也正因如此，貝多芬的這臺(tái)埃拉爾德經(jīng)歷過(guò)改造。其中，琴鍵觸鍵深度，由8.5至9毫米，減少為當(dāng)時(shí)維也納式鋼琴的6至6.5毫米；整條琴鍵末端部分的木頭被盡可能削掉，加重量的鉛塊的位置也改了，所以琴鍵平衡產(chǎn)生變化；琴槌重新?lián)Q了皮革，也削得更窄了。曾有不少記錄，形容貝多芬是一位“力量型的演奏者”；也有記錄說(shuō)貝多芬的演奏會(huì)里，翻譜員一邊翻譜一邊扯貝多芬彈斷的琴弦，同時(shí)還要處理卡在斷弦之間的琴槌。但貝多芬對(duì)于埃拉爾德鋼琴的改變，的確是讓琴鍵變得更輕，而不是變得更重。那么，觸鍵如此重的現(xiàn)代鋼琴，還是貝多芬的理想鋼琴嗎？除此之外，至少還有關(guān)于聲音持續(xù)長(zhǎng)度的問(wèn)題。早期鋼琴，尤其是維也納式早期鋼琴的聲音清晰簡(jiǎn)潔，是透明感極強(qiáng)的音色，那么現(xiàn)代鋼琴更渾厚與更長(zhǎng)的泛音，真的是貝多芬想要的嗎？

綜上所述，筆者認(rèn)為，如果非要討論現(xiàn)代樂(lè)器和歷史樂(lè)器，誰(shuí)更適合演奏貝多芬心中的音樂(lè)，其實(shí)根本沒有答案。因?yàn)?，這甚至不是現(xiàn)代樂(lè)器和歷史樂(lè)器的“競(jìng)爭(zhēng)”，而是不同制琴師的早期鋼琴之間的“競(jìng)爭(zhēng)”。但有一點(diǎn)可以明確的是，通過(guò)歷史鍵盤樂(lè)器的研究，可以更加接近貝多芬的時(shí)代和他的音樂(lè)。