◎趙夢園 侯 昀

（寧夏大學(xué) 寧夏 銀川 750000）

一、表現(xiàn)主義的起源與發(fā)展與國內(nèi)外研究現(xiàn)狀

（一）表現(xiàn)主義的誕生

表現(xiàn)主義作為西方藝術(shù)的重要流派，是一種不容忽視的藝術(shù)思潮。表現(xiàn)主義繪畫的出現(xiàn)是藝術(shù)家主觀情感和自我認(rèn)知的體現(xiàn)，扭曲甚至夸張變形了客觀世界中應(yīng)有的事物。這種思潮源于藝術(shù)家發(fā)泄內(nèi)心的壓抑，否定了客觀存在的世界，認(rèn)為主觀情感是唯一的存在。它起源于20世紀(jì)的北歐國家，著重強(qiáng)調(diào)于藝術(shù)家在繪畫以及精神上的主觀感受。讓這個(gè)新興并有些尖銳的藝術(shù)思潮不同于20世紀(jì)的其他藝術(shù)流派，表現(xiàn)主義的興起與當(dāng)時(shí)的社會條件相關(guān)，動蕩的社會環(huán)境使這些茫然的年輕藝術(shù)家選擇用變形怪誕的方式來表達(dá)內(nèi)心的苦悶。主觀性、表現(xiàn)性、批判性成為了表現(xiàn)主義的主要方式。表達(dá)痛苦、傳遞哀傷是表現(xiàn)主義獨(dú)特展現(xiàn)。表現(xiàn)主義一詞的出現(xiàn)最早是為了與印象派作為區(qū)分。在《暴風(fēng)》期刊上發(fā)表論文的作者希勒爾，在1911年首先使用了“表現(xiàn)主義”一詞，來指稱在柏林的先鋒主義文藝作家。表現(xiàn)主義一詞也逐漸地為人類社會所廣泛接受和使用。

（二）表現(xiàn)主義的發(fā)展

19世紀(jì)末，德意志的一批思想家和美學(xué)家的理論都對表達(dá)主義起過重要的促進(jìn)作用。在其影響下形成影響的是挪威藝術(shù)家蒙克，他的畫作中產(chǎn)生了濃厚的表達(dá)主義影響。表達(dá)主義所具有的特性，在蒙克的作品中也有了更加集中的體現(xiàn)。不僅僅是在對現(xiàn)實(shí)生活中的人悲痛物產(chǎn)生影響，而是在精神世界的匱乏下形成了一些極為主觀的行為，表現(xiàn)主義者心目中的所有人類世界都已被由理性法則導(dǎo)致的人類的社會習(xí)俗價(jià)值觀所掩蓋，或者說來，在他眼中，所有真實(shí)的事物的人性都已被非人的力量所扭曲，所有事物也沒有像它的表面上所展示的那樣平等、完美，所有人事實(shí)上都已經(jīng)成為了被動的機(jī)器，或論是完全沒有人的自尊和價(jià)值的小動物，他們運(yùn)用了夸張的手法將自己內(nèi)心情感宣泄而出并施展在畫布中。注重主觀情感的宣泄而不是對現(xiàn)實(shí)物體的客觀描繪是表現(xiàn)主義推崇的表達(dá)方式。

（三）新表現(xiàn)主義與表現(xiàn)主義的繼承與發(fā)展

在新藝術(shù)意識形態(tài)思想的發(fā)展之下產(chǎn)生了既不同于表現(xiàn)主義，又延續(xù)了表現(xiàn)主義發(fā)展的新表現(xiàn)主義。區(qū)別于表現(xiàn)主義熱衷于表現(xiàn)戰(zhàn)爭的悲痛、內(nèi)心的迷茫，新表現(xiàn)主義在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展時(shí)期看到了美國藝術(shù)的崛起，在這份觀察之中摻雜著對新興藝術(shù)的向往也糅合了急切希望對自己民族藝術(shù)的革新。這種復(fù)雜的情緒催生的新表現(xiàn)主義的發(fā)展，悲痛的題材減少，更多的是對主觀情緒的展現(xiàn)與畫面中的意味結(jié)合，新表現(xiàn)主義更熱衷于表現(xiàn)畫面的新奇性，二戰(zhàn)后德國作為戰(zhàn)敗國，國家士氣受到了巨大挫傷，并且面臨著美國等現(xiàn)代文藝的強(qiáng)烈打擊，這都使得德國畫家進(jìn)行了反省并且企圖通過美術(shù)的方法捍衛(wèi)對精神內(nèi)涵的要求。

二、圖形表意——表現(xiàn)主義的情感抒發(fā)

（一）表現(xiàn)主義繪畫中的圖形與作品的相關(guān)性

表現(xiàn)主義作為不同于以往繪畫風(fēng)格的特殊流派，在對作品進(jìn)行表現(xiàn)的手法也具有不同，因?yàn)槠鋺?zhàn)亂年代的動蕩不安，作品題材也通常是悲觀壓抑，在這種具有沉重的氛圍的同時(shí)，表現(xiàn)主義的藝術(shù)家在畫面的構(gòu)成上也會有傾向性的選擇尖銳、直切形的圖形。這些圖形通常表現(xiàn)為主觀性、反抗性、象征性，也有著表現(xiàn)主義的特點(diǎn)非暴力性、非理性。又邁上了一個(gè)新的階梯，也更加能夠凝聚人性的光輝。表現(xiàn)主義是人類社會發(fā)展的一個(gè)趨勢，同時(shí)也推動著人類社會邁向更加文明的方向人文主義更加明顯。

1.主觀性

情感抒發(fā)的主觀性是說在創(chuàng)作作品的途中藝術(shù)家往往會對自己的作品有傾向性，這種傾向性決定了畫家在進(jìn)行繪畫中所使用的構(gòu)圖、媒介，以及所摻雜的主觀因素。如作品的整體基調(diào)是悲憤、是壓抑，又或者是其他具有強(qiáng)烈沖動的意向都會進(jìn)入藝術(shù)家所布置的畫面之中。代表了藝術(shù)家個(gè)人的主觀意愿再加以處理，是涵蓋了主觀情緒的表現(xiàn)。如何去正確或者是有方向地處理自己的主觀情緒讓它在畫面表現(xiàn)上出現(xiàn)與眾不同的效果去更好地抒發(fā)自己的內(nèi)心情感是表現(xiàn)主義區(qū)別于其他流派的特征之一。

2.反抗性

所謂反抗性是指表現(xiàn)主義并非描繪作品中安逸祥和的氣氛，他們的作品中透露著對現(xiàn)實(shí)世界的反抗以及壓抑的內(nèi)心世界，是想要借助繪畫的方式來表達(dá)對空洞世界的躁動不安，帶有明顯的不妥協(xié)因素和對傳統(tǒng)以往繪畫題材的不同展現(xiàn)了自己的表現(xiàn)情感的方式。濃重而又陰郁，是德國新表現(xiàn)主義色彩中最主要的特征。但色調(diào)的陰郁并不代表在用色方面多為黑灰調(diào)，新表現(xiàn)主義畫家反而運(yùn)用了大量的顏色表現(xiàn)情感，突出除色彩等物理性能特征以外的精神特色，是他經(jīng)常使用的方法。

3.象征性

象征性是指表現(xiàn)主義畫派在進(jìn)行繪畫的途中會有主觀傾向?qū)⒆约旱南笳饕鈭D表現(xiàn)在畫面上，結(jié)合表現(xiàn)主義進(jìn)入迸發(fā)期的時(shí)代不難看出他們的作品在表達(dá)對戰(zhàn)爭的不滿的同時(shí)，會對客觀環(huán)境進(jìn)行敵對的變形，在畫作中看出他們對于客觀現(xiàn)實(shí)環(huán)境的疏離感猶如洪水猛獸般的表達(dá)。以及深入體會便能夠感受出的冷漠淡然。對自己情感的主動解放是表達(dá)主義的精神內(nèi)核，而表達(dá)主義的畫家們無疑是自然的、個(gè)性的，且充滿生命力與創(chuàng)意的。他的思想前衛(wèi)而充滿了批判，對當(dāng)時(shí)社會環(huán)境的不滿使他始終保持著批評的心態(tài)，對主觀自我的探求也確定了畫家們在不同時(shí)代的社會面貌和要求下作出的內(nèi)在性表達(dá)都是自發(fā)性的，畫家也不再單純尋求對大自然的模擬和變形，而是轉(zhuǎn)向了對自己內(nèi)心精神世界的強(qiáng)調(diào)。

（二）圖形表意在表現(xiàn)主義中的廣泛應(yīng)用

圖形表意是藝術(shù)家展現(xiàn)自己內(nèi)心情感的主要方式之一，在更注重主觀性的表現(xiàn)主義繪畫中圖形表意涵蓋了很大一部分比例。其中蒙克就是典型的代表。愛德華蒙克，挪威藝術(shù)家、版畫制作人，現(xiàn)代德意志表達(dá)主義美術(shù)的先鋒，他對心靈苦悶的深刻的，呼喚式的加工手段對二十世紀(jì)初期德意志表達(dá)主義的發(fā)展起過重要的深遠(yuǎn)影響。他的作品開始顯示出法國畫家的影響；一開始是印象派，接著是后印象派。

在接受藝術(shù)教育的初期蒙克表現(xiàn)出與其時(shí)代的融合，他的畫面充滿大面積的黃色，是印象派的代表性風(fēng)格，畫面通常表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)場景的光感并加以刻畫。這個(gè)時(shí)期的主要作品有《早晨的海濱道》，可以看出蒙克對這幅畫的圖形處理，畫作的中心視點(diǎn)在于近處拿著物品的婦人，遠(yuǎn)處是一點(diǎn)透視滅于一處的風(fēng)景，不難看出這幅畫在圖形的處理上沒有過多尖銳的部分，人物和場景都帶有柔和的處理，沒有變形與夸張的人物，所表現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)熱門的印象派處理手法。表現(xiàn)出蒙克對客觀風(fēng)景的處理并不是同后來風(fēng)格的苦悶、迷茫相同的。印象派風(fēng)格之后的新美術(shù)造型。愛德華蒙克的畫作雖然在格調(diào)上是后期印象主義者的，但是卻在題材上是新象征派的，因?yàn)閻鄣氯A蒙克的畫作主要就是在描摹內(nèi)心世界，而并非外在實(shí)際。

蒙克的《吸血鬼》在圖形上面展現(xiàn)出了表現(xiàn)主義的大體風(fēng)格，畫面中似乎是一對相擁的戀人，而在觀察之后會對這幅畫有著不同的感受，畫面背景是由一個(gè)巨大的圓形構(gòu)成的，在圓形外部有著扭曲的線條表現(xiàn)出了如同漩渦一般的景象，男性的身體似乎融入了這讓人深感不安的漩渦。女性的頭發(fā)如蜘蛛網(wǎng)狀散開，帶有象征性的線條網(wǎng)住了男性的頭部。在這種圖形的處理方式下會給觀者造成一種藝術(shù)家已經(jīng)營造好的詭異或者其他的氣氛，但可以肯定的是，這種氣氛絕不會是樂觀的。這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變無疑于是蒙克所生活的社會環(huán)境的巨大動蕩所產(chǎn)生的不安情緒，而從蒙克的畫作中也可以看出在早期印象派時(shí)期的圖形表現(xiàn)方式和吶喊時(shí)期的表現(xiàn)方式是有直接的用意，那就是表現(xiàn)不同的主觀情緒。

另一位代表畫家席勒是新表現(xiàn)主義中很特殊的一位，利用對客體世界的變化，以彎曲的線條和干枯的上色方法來表現(xiàn)他的主體意志，席勒出生于奧地利帝國多瑙河畔、奧地利帝國的小城圖爾恩。1908年，席勒在奧地利帝國克洛斯特新堡小鎮(zhèn)進(jìn)行了個(gè)人首次展出。在1917年，席勒返回德國繼弗洛伊德，并得以專心的進(jìn)行美術(shù)工作。在1918年，受邀參與了分離派在德國繼弗洛伊德后的第四十九次展出，席勒共有四十八幅畫作參加。1918年10月31日，在繼弗洛伊德后因感染了傳播至全歐的“西班牙流感”后病逝。席勒非常喜愛自畫像，其中就有一些裸體的自肖像。而這種創(chuàng)作并不僅僅是對自身外在形體上的表達(dá)，是對一個(gè)人心靈的獨(dú)白。

從這種自繪畫中不難看出，有的是歪曲的，一些思想是荒誕的，還一些身體是瘦弱的。正是這種自繪畫，使人察覺到了他心中的苦悶以及在現(xiàn)實(shí)中的抗?fàn)帯Ｔ谙盏淖髌分袚诫s著復(fù)雜的主觀因素，這些因素往往與席勒的社會環(huán)境與情感經(jīng)歷相關(guān)。扭曲的人物與稀薄的顏料共同構(gòu)成了席勒的內(nèi)心情感世界。在《糾纏的兩個(gè)女人》這幅畫的圖形構(gòu)成中，兩個(gè)女人的頭被作為圓形處理在畫面的左右，形成一種對稱的關(guān)系，肢體被處理成多種方塊的形式，圍繞著對稱的原型作為畫面的中心點(diǎn)。而女人的衣服散落的碎片，被分割成無數(shù)的三角形作為畫面的構(gòu)成部分。在這幅畫中原型、方形、三角形的堆疊形成了一種和諧的構(gòu)圖關(guān)系。似乎找尋散落的形狀并拼貼成一種悲觀的氣氛是席勒所擅長的。在此作品中隨處可見他對畫面邊角的巧妙處理，看似無關(guān)的物體擺放恰恰起到了一種融合的效果。在席勒的另一幅作品《死神與少女》中則是放大了他對這些圖形的運(yùn)用，少女的衣著是慣用的進(jìn)行三角切片，死神則被概括成為一個(gè)長方形，手指與四肢作為長條狀進(jìn)行構(gòu)圖處理，而與主題人物不同的物體被團(tuán)在后面形成背景，很難觀察出這些背景究竟是什么組成的，但不難看出人物身后的背景也是經(jīng)過席勒主觀處理后形成的類似于正方形以及梯形的形狀，被堆砌在身后構(gòu)建出猶如墻磚的畫面感?！洞瓜骂^的畫像》是席勒風(fēng)格的代表作品，凝結(jié)的塊狀、孱弱的人體和稀薄的顏料構(gòu)成了這幅畫的主要基調(diào)，這幅作品對于肌肉塊狀的把握尤為扎實(shí)，畫中人物的手指被處理成猶如四根鋼筋一樣的形狀，臉部被處理成倒三角形狀，與眼白和眼珠稱一種相對立的關(guān)系，與其他作品不同的是，席勒并沒有去過多刻畫背景，主要描寫手法都用于表現(xiàn)干癟的肌肉，給人一種悲涼滄桑，像是觀看一個(gè)大病初愈的形象。觀察這些作品的同時(shí)會看到席勒對畫面所作的精妙處理，無形中烘托了他想要表達(dá)的悲觀情緒。這些對于畫面結(jié)構(gòu)的把握仍然需要我們對藝術(shù)作品加工時(shí)進(jìn)行學(xué)習(xí)。

（三）融合與吸收是表現(xiàn)主義主觀情感的抒發(fā)

內(nèi)心的情感并非空穴來風(fēng)，而是多種情感與情緒的多方面延伸，表現(xiàn)主義的繪畫風(fēng)格多是以往風(fēng)格流派的吸收以及自己主觀情感的加工。在這種主觀情感占據(jù)主導(dǎo)地位的風(fēng)格作品中，它的色彩是占很重要的比例，但不能因此忽視了藝術(shù)家對作品中圖形的考究與安排，在表現(xiàn)主義中，圖形表意也是作為一種骨架成分支撐起藝術(shù)家對氛圍的營造。在藝術(shù)發(fā)展的長河，所有藝術(shù)都不是孤立的存在于自己的群落，各種藝術(shù)之間總是有聯(lián)系的，不同的藝術(shù)風(fēng)格，不同的繪畫特征，不同的情感表達(dá)，不同的內(nèi)心感受都會創(chuàng)造出不同的畫面效果，這種個(gè)性的存在就是一個(gè)畫家區(qū)別于其他畫家的特殊符號，不同畫家都有自己創(chuàng)作的不同風(fēng)格，通常就是這種風(fēng)格表現(xiàn)出的作品則是與眾不同的。從文藝復(fù)興發(fā)展至今藝術(shù)接受過人文主義的洗禮并不局限于宗教題材，而經(jīng)過時(shí)間的推移在歷史的反復(fù)沉淀之中吸收又融合進(jìn)行提升。正如德國新表現(xiàn)主義是對表現(xiàn)主義藝術(shù)的延續(xù)和發(fā)揚(yáng)，在德國獨(dú)特的理性主義藝術(shù)方法下，德國畫家們瘋狂地尋求著藝術(shù)的真實(shí)性，而這個(gè)真實(shí)并非指對客體物象的現(xiàn)實(shí)反映，而是對精神世界的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)。

三、結(jié)語

在藝術(shù)發(fā)展到21世紀(jì)，表現(xiàn)主義對于繪畫的影響仍然存在，在對自己情感上的主動解放也是表達(dá)主義的核心內(nèi)容，而表達(dá)主義的畫家們無疑是自我的、個(gè)性的且充滿生命力與創(chuàng)意的。他的思想前衛(wèi)而充滿了批判，對當(dāng)時(shí)社會環(huán)境的不滿也使他始終保持著批評的心態(tài)，對主觀自我的探求也確定了畫家在不同時(shí)代的社會面貌和要求下表現(xiàn)出的內(nèi)在性表達(dá)都是自發(fā)性的，畫家也不再單純尋求對大自然的模擬和變形，而是轉(zhuǎn)向了對自己內(nèi)心精神世界的強(qiáng)調(diào)。任何藝術(shù)作品的完成，任何一種藝術(shù)流派、藝術(shù)思潮的產(chǎn)生，一定與客觀的社會和歷史相關(guān)聯(lián)。因此，了解藝術(shù)史和懂得歷史學(xué)，才能全面地認(rèn)識藝術(shù)和學(xué)習(xí)藝術(shù)。