宋 泉

花山巖畫這一古老的，帶著神秘意味的視覺藝術(shù)，以其獨(dú)特的形式表征了遠(yuǎn)古時(shí)期人類對(duì)自然、神靈問題的思考與實(shí)踐，體現(xiàn)了地域民族的宗教信仰、生活體驗(yàn)和審美情趣。隨著現(xiàn)代話語對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式的影響，花山巖畫的神圣性與獨(dú)有性賦予了藝術(shù)家創(chuàng)作的靈感，以繪畫、雕塑、音樂、詩歌、舞蹈等多種藝術(shù)形式跨時(shí)空地將花山巖畫的元素重構(gòu)于人們的視野，延續(xù)著歷史的傳奇，溝通遠(yuǎn)古與現(xiàn)代民族文化認(rèn)同的情感。在全球化的語境之下，以花山巖畫為題材的文藝作品既是民族文化與世界文化的對(duì)話，亦是對(duì)民族文化認(rèn)同的重構(gòu)。

一、花山巖畫與民族文化精神的構(gòu)建

“藝術(shù)的起源，就在文化起源的地方?！被ㄉ綆r畫的產(chǎn)生與距今兩千五百年的駱越文化有著密不可分的聯(lián)系。在沒有文字記載的時(shí)代，巖畫無疑成為駱越人文化生活最好的保存載體，他們將生活形態(tài)、心靈信仰，以及對(duì)世界的初步認(rèn)知刻錄在崖壁上，以巖體的恒存對(duì)抗時(shí)間的流逝，形成了今天廣西特有的民族文化符號(hào)。作為早期的視覺藝術(shù)，花山巖畫的主體以“蹲踞式人型”——這一抽象性、概括性的表意符號(hào)——組合成儀式化的場(chǎng)景，其所指顯見是駱越人對(duì)蛙形圖騰的原始崇拜，意在通過群體的儀式化行為喚起族群身份認(rèn)同。這是早期駱越文化通過巖畫藝術(shù)構(gòu)建的一種“文化場(chǎng)”。

民族文化精神的構(gòu)建是通過一個(gè)群體享有的共同屬性（如神話、祖先、象征符號(hào)等）聚合而成的，文化群體通過各種機(jī)制成為“想象的共同體”?；ㄉ綆r畫由神秘的象征符號(hào)、巫術(shù)儀式構(gòu)成一個(gè)神圣的“宗教場(chǎng)域”，寄托著駱越先民對(duì)自身力量的幻想，并以此凝聚族群的精神意志。而全球化趨勢(shì)對(duì)這一遠(yuǎn)古的“想象的共同體”的影響從空間基礎(chǔ)、文化傳承、精神結(jié)構(gòu)等方面逐層消解開來。

二、全球化與花山巖畫的藝術(shù)重構(gòu)

隨著藝術(shù)媒介的不斷發(fā)展，以崖壁作為創(chuàng)作材質(zhì)的繪畫形式逐漸被畫布、紙張等更為輕便的介質(zhì)取代，使崖壁畫也隨即在歷史長(zhǎng)河中沉寂。直至20世紀(jì)80 年代，全球化的進(jìn)程不斷加快，民族文化被多元文化日趨消解和改變，甚至于遮蔽與疏離了人們與曾經(jīng)生存地方傳統(tǒng)文化之間的聯(lián)系。而在早期社會(huì)中，人類的認(rèn)同建立在部族神話和傳統(tǒng)習(xí)俗的基礎(chǔ)上，它們靠個(gè)體成員的記憶口耳相傳，解釋著人類內(nèi)心深處的追問：“我們是誰？”和“我們從哪里來？”。在全球化語境下，文化融合、文化霸權(quán)帶來了深刻的文化焦慮——自我身份確認(rèn)的焦慮。這種文化焦慮成為激發(fā)當(dāng)代創(chuàng)作者對(duì)地方文化表達(dá)的一股力量，進(jìn)而將花山巖畫這一古老的藝術(shù)掘地而起，通過多元化、符號(hào)化、現(xiàn)代化的方式進(jìn)行重構(gòu)。

1949 年12 月，《廣西日?qǐng)?bào)》創(chuàng)刊。20 世紀(jì)70 年代，該報(bào)副刊公開征集刊名，最后以“花山”為名，刊登了不少反映時(shí)代精神的文藝作品。1981 年，廣西最早設(shè)立的文學(xué)大獎(jiǎng)也命名為“花山文學(xué)獎(jiǎng)”，此時(shí)的“花山”已經(jīng)超越“巖畫”的范疇，成為廣西文化精神的代言，是廣西民族文化尋求自我身份認(rèn)同的文化自覺。此后，文學(xué)界與藝術(shù)界均以“花山文化”及“花山符號(hào)”為題材開展了系列創(chuàng)作，如楊克創(chuàng)作的組詩《走向花山》、聶震寧的小說《巖畫與河》等文學(xué)作品，以及祖籍為廣西武鳴的美籍華人畫家周氏兄弟在北京舉辦的《王者歸來》作品展等。花山巖畫在作家和藝術(shù)家手中重構(gòu)為另一種藝術(shù)交流語言，發(fā)出對(duì)民族文化認(rèn)同的召喚。同時(shí)，花山巖畫的“蹲踞式人型”在城市雕塑、工藝品、建筑裝飾、文創(chuàng)產(chǎn)品……甚至動(dòng)漫、3D、VR 等現(xiàn)代形式的實(shí)體或虛擬的載體中均有呈現(xiàn)，成為一種大眾化的文化符號(hào)。

在全球化語境下，以花山巖畫為原型的藝術(shù)實(shí)踐成果，不僅是創(chuàng)作者對(duì)全球文化同質(zhì)化的“抵抗”，同時(shí)也是廣西文化人對(duì)自己民族身份藝術(shù)化的重塑。對(duì)花山巖畫重塑的實(shí)踐性意識(shí)“是本體安全感的認(rèn)知依托和情感依托，而本體安全感又是所有文化中大部分人類活動(dòng)的基本特征?！睍r(shí)至今日，全球現(xiàn)代性的進(jìn)程依然持續(xù)，花山巖畫這一傳統(tǒng)事物的現(xiàn)代回歸，及其背后所隱藏的強(qiáng)烈認(rèn)同情感，無疑與這一特殊的時(shí)代背景有千絲萬縷的聯(lián)系。

三、花山巖畫符號(hào)化重構(gòu)的反思

文化符號(hào)總是隨著時(shí)代的變遷被塑造和重新塑造，符號(hào)的意義也會(huì)被用來定義某一類型的文化身份，賦予新的觀念和內(nèi)涵，以適應(yīng)當(dāng)前的社會(huì)環(huán)境。從歷史發(fā)展的維度審視我們的民族文化符號(hào)，哪些優(yōu)秀的傳統(tǒng)精神應(yīng)該得以傳承和保留？新的象征意義如何編碼進(jìn)原有的民族文化符號(hào)中？如何賦予文化符號(hào)衍生品新的價(jià)值觀和民族精神？這些都是值得藝術(shù)創(chuàng)作者將民族文化符號(hào)再現(xiàn)之時(shí)深入思考的問題?；ㄉ綆r畫符號(hào)在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，經(jīng)歷了從“宗教場(chǎng)域”到“藝術(shù)場(chǎng)域”的轉(zhuǎn)化再生，祛魅的花山巖畫符號(hào)，在全新的載體中宗教意蘊(yùn)被逐漸消解，審美意義日趨豐富，其符號(hào)的消費(fèi)價(jià)值也大于其在遠(yuǎn)古時(shí)期整合社會(huì)的功能價(jià)值。在文化產(chǎn)業(yè)化的今天，文化在一定層面上成為力圖實(shí)現(xiàn)資本增值的商品，“消費(fèi)系統(tǒng)并非建立在對(duì)需求和享受的迫切要求之上，而是建立在某種符號(hào)（物品／符號(hào)）和區(qū)分的編碼之上”，作為曾經(jīng)讓駱越先民詩意棲居的花山文化，只有在承襲民族優(yōu)秀的精神氣質(zhì)的基礎(chǔ)上，不被消費(fèi)社會(huì)所濫用，才能永葆其神圣的精神魅力。