周 圓

（鎮(zhèn)江高等?？茖W(xué)校 江蘇 鎮(zhèn)江 212028）

在我國悠久的文明歷史發(fā)展過程中涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的詩詞作品。古詩詞是我國傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，朱自清先生曾言：“詩原是‘樂語’，古代的詩和樂是分不開的，那時詩的生命在唱?！闭且驗楣旁娫~具有這樣的文化價值，當(dāng)代我國許多作曲家將這些古詩詞與音樂旋律相結(jié)合，創(chuàng)作出獨特的聲樂體裁——古詩詞藝術(shù)歌曲，這是我國古代詩詞在音樂方面的一種文化繼承，同時又開辟出一條嶄新的創(chuàng)作路徑，能夠展現(xiàn)出與眾不同的審美價值，對后續(xù)的音樂發(fā)展影響深遠。本文將從五個方面對我國古詩詞藝術(shù)歌曲中的“美”進行剖析。

一、古詩詞藝術(shù)歌曲的語言美

（一）內(nèi)容凝練美

我國古代的詩詞有一種凝練美，既包括外在形式美，也包括內(nèi)在內(nèi)容美，是一種高級的語言藝術(shù)，以簡統(tǒng)繁，以小見大，雖然短小精悍，卻不影響情感的抒發(fā)。古詩詞用精煉的語言概括復(fù)雜的現(xiàn)實生活，言簡意賅，一般不會有全面的內(nèi)容描寫，只展示出最精髓的部分，并將之與作者的情感融合來表達意境，寥寥數(shù)語，但呈現(xiàn)出的文學(xué)藝術(shù)效果卻令人意外，正所謂“吟詠之間，吐納珠玉之聲”。例如孟浩然的《春曉》雖然只有短短20 個字，卻將詩人的“惜春”情懷表達得淋漓盡致。

（二）誦讀韻律美

我國古詩詞無論在內(nèi)容方面還是在形式上都具有豐富的韻味。平上去入是唐宋時期中古漢語的四聲，四種聲調(diào)的起伏規(guī)律為古詩詞奠定了韻律基礎(chǔ)。平仄的交替、重復(fù)形成了律動節(jié)奏和抑揚變化，使吟誦過程十分地自然流暢，具有一種韻律美。古詩詞的平仄、押韻是歌曲創(chuàng)作的依據(jù)。例如李白的《靜夜思》的韻腳是“光”“霜”“鄉(xiāng)”，加上平仄聲，吟誦起來朗朗上口，這便是古詩詞的韻律美。歌手在演唱古詩詞藝術(shù)歌曲前應(yīng)該反復(fù)吟誦這些詩句，五言詩可劃分成“二二一”或“二三”格式，如上文提到的《春曉》可以讀作“春眠/不覺/曉”或“春眠/不覺曉”。七言詩可以劃分成“二二一二”或“二二三”，例如杜甫的《江畔獨步尋花·其六》就可以劃分成“黃四/娘家/花/滿蹊”或“黃四/娘家/花滿蹊”。按照這些詩詞劃分規(guī)律進行反復(fù)誦讀，同時注意發(fā)音準(zhǔn)確、語調(diào)輕重，歌手就能夠領(lǐng)略到古詩詞的韻律美。

二、古詩詞藝術(shù)歌曲的旋律美

古詩詞藝術(shù)歌曲的旋律美是古詩詞語言美在音樂方面的體現(xiàn)，即文學(xué)語言向音樂語言的過渡，這些詩詞的內(nèi)容、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、韻律等都影響著歌曲的創(chuàng)作。古詩詞吟誦中形成的字、步、節(jié)之間的高低、輕重、長短、頓歇等均被作曲家當(dāng)做譜曲的重要參照，從而轉(zhuǎn)變成相應(yīng)的樂匯、樂節(jié)和樂句。歌曲的旋律美就是取決于這些詩情畫意的語言，方能彰顯出古詩詞藝術(shù)歌曲的旋律美。旋律美包含音調(diào)美、和聲美、節(jié)奏美等等。例如作曲家王超的歌曲《如夢令》，在運用我國民族調(diào)式的同時，也借鑒了西方的創(chuàng)作手法。這首歌曲整體速度較為緩慢，節(jié)奏是4/4 拍，特點是強、弱、次強、弱。他在創(chuàng)作中運用了起承轉(zhuǎn)合的曲式結(jié)構(gòu)原則，與詩詞的結(jié)構(gòu)相對應(yīng)，歌曲的旋律走向是參照詩詞中“韻”的線條來安排的，因此能夠很好地展現(xiàn)出古詩詞藝術(shù)歌曲的旋律美。再比如作曲家趙季平的歌曲《關(guān)雎》的旋律走向也是遵循詩詞的韻律及音調(diào)來創(chuàng)作的，整首歌曲旋律較為平緩，似吟唱一般。其中“窈窕淑女，君子好逑”的“窈窕”這個詞是上聲，也就是第三聲，因此旋律走向也是先上行，后下行四度跳進，“好”字在吟誦時是屬于需要重點突出的，所以此處作曲家在旋律創(chuàng)作上也進行了不同處理，運用八度大跳加切分節(jié)奏，使詩詞與旋律完美契合，將吟誦時的婉轉(zhuǎn)表達得恰到好處。又如黃自先生的《春思曲》運用了十六分音符的分解和弦織體來營造“瀟瀟夜雨”的背景。在這樣的夜晚下，一位靠窗而立的少女，看著窗外淅淅瀝瀝的小雨，內(nèi)心思念著遠方的情郎。歌曲中的變化音即降半音的減七和弦和后面小調(diào)的加入使旋律的色彩更加豐富，形象地刻畫出女子惆悵的神態(tài)。

古詩詞藝術(shù)歌曲的旋律創(chuàng)作遵循了古詩詞吟誦的規(guī)律，作曲家根據(jù)詩詞音調(diào)來安排旋律的序進，將節(jié)奏的快慢、強弱、長短進行不同設(shè)計，運用重復(fù)、擴展、對比等手法，實現(xiàn)多樣化的節(jié)奏效果，呈現(xiàn)出豐富多彩的節(jié)奏變化形態(tài)，以獨特的節(jié)奏美凸顯旋律美，使字調(diào)與曲調(diào)和諧得體，每個音，每個字，無不充分展現(xiàn)著古詩詞吟誦的特點。

三、古詩詞藝術(shù)歌曲的聲腔美

明代戲劇理論家王驥德說：“樂之筐格在曲，而色澤在唱?！薄皹分鸶瘛笔侵笗嫘问降穆晿纷髌?，如果沒有進行有聲再創(chuàng)造，就不可能顯示出“色澤”的美，再美的古詩詞和歌曲旋律都需要通過演唱藝術(shù)得以體現(xiàn)，只有演唱者用卓越的唱功賦予作品聲情美，歌曲才能真正展現(xiàn)出聽覺上的美感，因此我們絕不能忽略古詩詞藝術(shù)歌曲的聲腔美。

（一）穩(wěn)定的氣息

古人所云“善歌者必先調(diào)其氣”，意在強調(diào)良好的氣息是歌唱的基礎(chǔ)。因為古詩詞的吟誦十分講究意境，吟誦者的語速要慢，而作曲家在創(chuàng)作古詩詞藝術(shù)歌曲時為了不破壞詩詞意境，整體旋律速度也是較為緩慢，這無疑對歌唱者的氣息提出較高要求，因此中國古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱難度普遍較大，歌手要想將其中的詩詞意蘊完美地呈現(xiàn)出來必須有良好的氣息作為支撐。

（二）清晰的咬字吐字

古詩詞因為語言凝練，寥寥數(shù)字就能表達出千言萬語的意味，所以其中的每個字都很重要，歌手要想唱好古詩詞藝術(shù)歌曲必須咬字吐字清晰，只有字音純正才能展現(xiàn)古詩詞的美。歌唱中的咬字是指聲母的發(fā)音，吐字是指韻母的發(fā)音，我們要根據(jù)漢語語音的音質(zhì)特點、結(jié)構(gòu)規(guī)律進行母音訓(xùn)練，才能表現(xiàn)出古詩詞的語言特點。在演唱古詩詞藝術(shù)歌曲時，我們要求字頭咬緊，既不能松，也不能咬僵，保證一定的彈性，因為字頭咬不好會影響吐字，在咬好字頭后接著向韻母過渡。咬字吐字之間有聯(lián)系又有區(qū)別，表演者需要進行系統(tǒng)研究，針對不同的作品具體地研究其中的每一個字。

（三）混合的共鳴

古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱離不開共鳴。上文提到古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱難度較大，有些旋律包含有較高音，這時就離不開共鳴腔體的參與，演唱者除了需要飽滿的氣息支撐外，還需要調(diào)動各個共鳴腔體參與進來，產(chǎn)生混合共鳴。因為共鳴有支持高音的作用，并且能讓演唱者的高音富有色彩，可以在高音區(qū)發(fā)揮強大的抒情功能，幫助歌者將歌曲高潮部分的聲音與情感推向頂峰。這種充分發(fā)揮的混合共鳴能使歌唱者的聲音集中、通透、洪亮，最終令聽眾產(chǎn)生“余音繞梁”的感覺。可以說沒有共鳴腔體的共同參與，歌手就無法展現(xiàn)古詩詞藝術(shù)歌曲的聲腔美。

（四）完美的行腔

在演唱古詩詞藝術(shù)歌曲時，歌手需要完美的行腔，不只是要求唱腔的圓潤流暢，同時還要做到在豐富音色基礎(chǔ)上恰到好處的行腔，行腔時要有感而發(fā)、情感純真。在演唱古詩詞藝術(shù)歌曲時演唱者需要從歌曲的內(nèi)容與情感出發(fā)，依字行腔，審字度腔，使字旋律化，并融入演唱者自身完美的潤腔等技巧，產(chǎn)生一種自然的行腔韻味。潤腔是指對聲腔的潤色、修飾。比如當(dāng)我們聽到吳碧霞老師演唱的古詩詞藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》時，我們常常感嘆她的歌聲很細膩，猶如天籟，尤其對“天”“眠”“船”等字的演唱特別有韻味，就像古琴特有的那種揉弦的回聲，充滿古意，而這種韻味正是因為運用了潤腔技巧。

四、古詩詞藝術(shù)歌曲的伴奏美

詩詞的音樂形象是要借助流動多樣的音響來展示和描繪的，因此要想展現(xiàn)古詩詞藝術(shù)歌曲的美，整個表演過程要保證人聲與鋼琴伴奏的完美融合，兩者的地位相當(dāng)，相輔相成且不可分割。古詩詞藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏有別于其他的伴奏，它的音響效果是經(jīng)過作曲家精心布置的，具有寫意性和寫實性，通常用來襯托某種意境或呈現(xiàn)詩詞中特定的場景。它可以幫助演唱者進行情感鋪墊和情緒醞釀，進而才能更好地對藝術(shù)形象進行塑造。也就是說歌者與鋼琴伴奏之間要形成一種無聲的默契感，無論音量上還是情感上。下面我們通過幾個例子來感受古詩詞藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏美。例如我們比較熟悉的作曲家黎英海先生的《楓橋夜泊》，這首歌曲的鋼琴伴奏，從前奏開始，左手以連續(xù)的三個純五度低音來模擬“寒山寺”夜晚的鐘聲效果，渲染出了特有的意境，演唱者可以通過歌聲和琴聲的交融，將詩人那種落寞、失意的心境更好地表達出來。再比如青主的《我住長江頭》這首歌曲就選用了節(jié)奏流動性較強的6/8 拍，通過右手鋼琴持續(xù)的波浪式分解和弦來表現(xiàn)長江水的波瀾壯闊，浩蕩不息，左手則通過大段的連音線，仿佛讓聽眾身臨其境，感受到歌曲中傳達出的綿延的思念之情。歌曲《關(guān)雎》的鋼琴伴奏在引子部分由右手奏出單旋律的線條來模擬笛子的音色，而左手則采用琶音伴奏音型去模仿古琴的撥奏。

古詩詞藝術(shù)歌曲的伴奏美不僅體現(xiàn)在渲染古詩詞的情感氛圍上，而且可以通過不同的節(jié)奏、伴奏音型來刻畫人物的形象或性格。如歌曲《紅豆詞》運用了連續(xù)切分節(jié)奏來表達少女對愛人的思念之情，鋼琴伴奏將少女那種忐忑不安的情愫形象地表達了出來，并進行了情感升華。因此古詩詞藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏不再從屬于演唱藝術(shù)，既有對整首歌曲情態(tài)的豐富與補充，也有對整首詩詞意境的擴展與延伸。

五、古詩詞藝術(shù)歌曲的意境美

我國古詩詞藝術(shù)歌曲具有獨特的美學(xué)意蘊。“詞以境界為最上，有境界則自成高格”，同時“境非獨景物也。喜怒哀樂，亦人心中之境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界”。我國古詩詞所描繪的情感大都較為朦朧，推崇含蓄美，因此歌者在演唱古詩詞藝術(shù)歌曲前一定要反復(fù)吟誦這些古詩詞，因為詩人在創(chuàng)作時常把自己的思想情感傾注于某一個具體的事物中，實現(xiàn)自我的“意”和周邊的“境”二者間的融合，達到了“思與境偕”的藝術(shù)效果，所謂“思與境偕”就是指“詩思”與“情境”的和諧統(tǒng)一，使人身臨其境。歌者在吟誦中體會詩詞里隱含的形象，慢慢讓自己融進古詩詞美妙的詩境中，感受其中的意境美。

唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》就很好地體現(xiàn)了意境美?！霸侣錇跆渌獫M天，江楓漁火對愁眠”描寫出深秋寒冷的夜晚，船上旅客憂愁而眠的景象，“月落”是指天黑，“霜滿天”形容天很寒冷，“烏啼”之聲又凸顯了夜的安靜和詩人的孤寂。“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”這兩句講述了船停泊在蘇州城外的寒山寺，夜半聽到寒山寺的鐘聲，詩人心中更添愁緒。黎英海先生為這首古詩詞創(chuàng)作旋律時，運用中國傳統(tǒng)的五聲音階調(diào)式和離調(diào)的手法，從而產(chǎn)生游離、飄忽不定的感覺。低音部不斷持續(xù)的五度音程伴奏，就像寒山寺的“鐘聲”一樣深沉，意境悠遠，而十六分音符的倚音就宛如江面上泛起的小浪花，撥動著詩人心頭的憂愁思緒，將聽眾一起帶入詩人的意境中。

六、結(jié)語

我國古詩詞藝術(shù)歌曲擁有鮮明的民族音樂風(fēng)格，將古詩詞與音樂完美融合，彰顯了獨特的氣韻。中國古詩詞藝術(shù)歌曲這一體裁與西方的任何音樂形式都不同，蘊含著與眾不同的東方意境美，是聲、情、境的統(tǒng)一，必須在中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上才得以生根發(fā)芽，枝繁茂盛。