李白羽

（貴陽學(xué)院 貴州 貴陽 550005）

隨著我國(guó)綜合國(guó)力的提高，國(guó)民對(duì)精神層面的需求不斷增加，各音樂學(xué)院、開設(shè)的音樂專業(yè)、學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生和音樂業(yè)余愛好者逐步增加。學(xué)習(xí)管樂的學(xué)生人數(shù)越來越多。雖然近年來各校在師資力量、教學(xué)方式方法和開設(shè)的課程上已對(duì)現(xiàn)有的教學(xué)模式不斷進(jìn)行完善，但各校課程開設(shè)的重點(diǎn)更多是在管樂學(xué)生獨(dú)奏能力的提升上。實(shí)際上，大部分的學(xué)生若在未來繼續(xù)從事自己所學(xué)的專業(yè)，他們的演奏方向會(huì)更多地偏向于重奏方面，少數(shù)具有優(yōu)秀獨(dú)奏素養(yǎng)并且愿意往獨(dú)奏方面發(fā)展的學(xué)生或許有更多機(jī)會(huì)在舞臺(tái)上進(jìn)行獨(dú)奏表演。相較而言，大多數(shù)的學(xué)生會(huì)在畢業(yè)后將自己的演奏重心放在如室內(nèi)樂團(tuán)、管樂團(tuán)、管弦樂團(tuán)的重奏表演組合中。這就要求各音樂院校重視重奏課程，并在此基礎(chǔ)上培養(yǎng)具有全面音樂素質(zhì)的人才。

一、木管五重奏的起源

木管樂器起源于古希臘的阿芙洛斯管，但由于木管樂器特別是單簧管制造工藝相對(duì)復(fù)雜，當(dāng)時(shí)木管樂器音區(qū)相對(duì)狹窄、樂曲配置應(yīng)用相對(duì)較少，因而錯(cuò)過了古典時(shí)期之前作曲家們?yōu)槠鋭?chuàng)作曲目作品的高峰，之后如莫扎特、貝多芬的管樂重奏作品是以弦樂作品為原型而進(jìn)行再創(chuàng)作的。古典樂派時(shí)期協(xié)奏交響曲的出現(xiàn)為木管五重奏的產(chǎn)生起到了推動(dòng)作用，協(xié)奏交響曲使獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)的結(jié)合更為緊密，在音樂上形成一個(gè)不可分割的主體，其中寫有八十多首協(xié)奏交響曲的意大利人Cambini 后來成了木管五重奏的奠基人之一。隨著巴洛克時(shí)期羽管鍵琴逐漸被鋼琴所替代，木管樂器的演奏技術(shù)也在不斷發(fā)展，從繁雜的交叉指法中解脫，通過增加按鍵使樂器的運(yùn)用更加合理，轉(zhuǎn)調(diào)更為方便，音準(zhǔn)也有所提高，增強(qiáng)了木管樂器的表現(xiàn)力。十八世紀(jì)后半葉，古典派大師們紛紛為木管樂器創(chuàng)作樂曲，比如Mozart 的降E 大調(diào)五重奏K.452，Beethoven 創(chuàng)作的降E 大調(diào)五重奏NO.16，所用樂器都是單簧管、雙簧管、圓號(hào)、大管與鋼琴，這些作品的出現(xiàn)為木管五重奏的出現(xiàn)奠定了音樂基礎(chǔ)。作為傳統(tǒng)銅管樂器代表的圓號(hào)，因其同時(shí)具備銅管的剛毅與洪亮，又能擁有木管的細(xì)致與溫柔，其作為成員加入木管五重奏中，主要起到對(duì)其他樂器高、中聲部與低聲部柔性連接的作用。如何使這五種獨(dú)具特色的樂器在同一舞臺(tái)進(jìn)行表演，成了當(dāng)時(shí)作曲家們面臨的主要挑戰(zhàn)，但也正是這種特別的配器安排成就了木管五重奏的獨(dú)特魅力。

二、木管五重奏的發(fā)展

19 世紀(jì)初期，三位作曲家為木管五重奏的發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)，其中一位為意大利作曲家Giuseppe Cambini，他于1802 年創(chuàng)作的Wind Quintet No.2 in D minor（D 小調(diào)木管五重奏第二號(hào)）是現(xiàn)今木管愛好者和學(xué)生的必學(xué)音樂作品，這無疑具有啟蒙意義。音樂的動(dòng)機(jī)和開頭由處于中間聲部的單簧管確定并帶起，主旋律一直持續(xù)到第一個(gè)樂段的末尾結(jié)束，演奏單簧管的學(xué)生要在演奏此部分時(shí)顯得音色渾厚，在五重奏中，為讓觀眾聽得清晰，演奏的聲音需具備一定的穿透力。由于整個(gè)樂章的色彩溫暖且柔和，其他聲部在此主要起到伴奏及襯托作用，這要求伴奏聲部的學(xué)生始終聽取其他各伴奏樂器的音量，最上方長(zhǎng)笛聲部學(xué)生用輕微吐音對(duì)樂曲高音加以點(diǎn)綴，最下方的巴松用低聲部樂器最常見的連奏低音來托舉樂曲，和長(zhǎng)笛確立音樂大致音高范圍，使聽眾對(duì)后續(xù)的音樂表現(xiàn)形成初步的期望，在演奏方式上，單簧管聲部和上方的雙簧管聲部有著比長(zhǎng)笛和巴松更流動(dòng)的音樂線條，與單簧管主旋律作對(duì)比和呼應(yīng)。音樂進(jìn)行到第十二小節(jié)，單簧管聲部將開頭的主旋律交予巴松聲部并讓其將音樂旋律繼續(xù)發(fā)展進(jìn)行下去，在此需注意原來的旋律聲部在旋律的傳遞上需保持高度的一致性，同時(shí)，單簧管聲部在完成主旋律的移交后，作為伴奏聲部來支持巴松的旋律，并在后續(xù)的音樂呈現(xiàn)中模仿樂曲開始時(shí)巴松的演奏方式，直到到達(dá)下一個(gè)樂句終點(diǎn)。雖然其他兩個(gè)樂章音樂色彩和速度與第一樂章有所區(qū)別，但作曲家Giuseppe Cambini 對(duì)三個(gè)樂章的創(chuàng)作手法有一個(gè)相同點(diǎn)：你方唱罷我登場(chǎng)，各聲部會(huì)按照音樂的進(jìn)行將自己的主旋律交給下一個(gè)聲部或者交換接替上個(gè)聲部的主旋律任務(wù)，如長(zhǎng)笛將16分音符交給巴松后，長(zhǎng)笛進(jìn)入伴奏聲部，之后巴松再將旋律交給單簧管，整首樂曲也有齊奏的部分，多伴以強(qiáng)音量。整首曲子各聲部分工明確：一個(gè)聲部主旋律、其他聲部輔助伴奏，各聲部相互支持，目的性很強(qiáng)。作為早期木管五重奏作品，學(xué)習(xí)這首作品的目的是培養(yǎng)學(xué)生基本演奏概念，即以一種相同的節(jié)奏速度貫穿整個(gè)樂章，這要求所有聲部學(xué)生相互傾聽，提高他們對(duì)音樂的接收處理能力，并要求以一種相同的演奏方法讓位給主旋律聲部，模仿前一個(gè)聲部的音色音量，音樂性的重點(diǎn)為和諧。相較于后面介紹的其他木管五重奏作品，Giuseppe Cambini 的Wind Quintet No.2 in D minor 確實(shí)如一個(gè)彬彬有禮、受過嚴(yán)厲管教并且稚氣的年輕人。

三、木管五重奏的沉寂

浪漫主義時(shí)期是作曲家們張揚(yáng)個(gè)性的重要時(shí)期，浪漫主義音樂重視個(gè)人感情和日常生活的表現(xiàn)，再加上音樂與文學(xué)的聯(lián)系更加緊密，音樂小品成為創(chuàng)作的熱點(diǎn)。與前一時(shí)代相比，音樂演奏的場(chǎng)所已經(jīng)從家庭、宮廷轉(zhuǎn)向音樂廳和劇場(chǎng)。時(shí)代的轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳穾砹藱C(jī)遇和沖擊，木管五重奏便是此沖擊的受害者之一。

一方面，木管五重奏作品偏重于室內(nèi)樂風(fēng)格，缺少獨(dú)奏曲的個(gè)性表現(xiàn)，無法滿足浪漫主義音樂風(fēng)格的要求。另一方面，演奏場(chǎng)地的擴(kuò)大對(duì)樂器的音質(zhì)和音量提出了更高的要求，而木管樂器設(shè)計(jì)和工藝存在一些缺陷，雖然木管樂器的改造一直在進(jìn)行，但是在長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，木管樂器并沒有根本性的改變。在浪漫主義的沖擊下，木管樂器的缺陷逐漸放大，限制了木管五重奏的發(fā)展。直至德國(guó)工匠及演奏家Theobald Boehm 受當(dāng)時(shí)長(zhǎng)笛樂器效果不佳的影響，開始研究長(zhǎng)笛的音孔，他于1832年設(shè)計(jì)出了新式的按鍵裝置，也就是當(dāng)前木管樂器通用的波姆體系按鍵裝置，使木管樂器的性能大幅提升。但是，在浪漫主義音樂最為興盛的時(shí)期，木管五重奏只能默默等候木管樂器的更新?lián)Q代，這使木管五重奏在這一時(shí)期留下一段空白。

在這一時(shí)期，還是有些作曲家譜寫了不錯(cuò)的木管五重奏作品，比如Oslo 的F 大調(diào)五重奏Op.81，3 和Krughart 的C 大調(diào)五重奏Op.79 等。在木管五重奏教學(xué)中可以適當(dāng)替換部分木管樂器。例如：將長(zhǎng)笛、大管從樂曲中移除或用其他非木制樂器替換，讓學(xué)生通過不同類型樂器演奏的對(duì)比，認(rèn)識(shí)木管五重奏的主要形式，不能否認(rèn)銅管樂器所具有的優(yōu)勢(shì)，但也要讓學(xué)生了解到木管樂器的特點(diǎn)，否則，在教學(xué)中，學(xué)生對(duì)木管樂器和木管五重奏的學(xué)習(xí)就會(huì)感到疑惑，無法深入了解并發(fā)揮出木管樂器的優(yōu)良效果。學(xué)生充分認(rèn)可木管樂器，才能展現(xiàn)木管樂器豐富的色彩和靈活的技巧。

四、木管五重奏的轉(zhuǎn)型

18 世紀(jì)末至19 世紀(jì)中期，隨著工業(yè)革命的爆發(fā)和制造體系的不斷完善，木管樂器的制造工藝和誤差控制水平在這段時(shí)間經(jīng)歷了一次革命性的升級(jí)。管樂樂器配件的制作更為方便使得樂器音區(qū)得到拓展并且具備一定規(guī)模的成品產(chǎn)量，加上之前木管重奏作品創(chuàng)作的空白、觀眾和木管樂器演奏家的期待，這個(gè)時(shí)期迎來了木管樂器音樂創(chuàng)作的高峰。1884 年，法國(guó)作曲家Charles Lefebvre創(chuàng)作的Op.57，No.1 Canon（作品57 第1 號(hào)卡農(nóng)曲），相 較 于Cambini 的Wind Quintet No.2 in D minor 主旋律聲部獨(dú)立于其他伴奏聲部，Op.57，No.1 Canon 采用一個(gè)主旋律聲部領(lǐng)頭，其余聲部模仿以創(chuàng)造出一種不間斷并且持續(xù)推動(dòng)音樂前進(jìn)的卡農(nóng)形式，因各樂器發(fā)音方式方法不同，在此要求學(xué)生以最開始發(fā)音的樂器旋律為模板，嚴(yán)格按照其進(jìn)行諸如音樂線條、吐音長(zhǎng)短、力度強(qiáng)弱等演奏法的模仿，讓旋律的傳遞猶如一個(gè)音樂家在演奏，而唯一的變化只是樂器的轉(zhuǎn)換導(dǎo)致音色的不同，要做到這點(diǎn)，需要學(xué)生進(jìn)行一定的練習(xí)，以熟悉非自己聲部其他學(xué)生的演奏方法，達(dá)到相當(dāng)程度的默契，同時(shí)培養(yǎng)他們排練時(shí)的溝通配合能力。整個(gè)樂章的長(zhǎng)度充滿了浪漫主義小品的特點(diǎn)：柔和且樂章長(zhǎng)度偏短，總共只有78 小節(jié)，動(dòng)機(jī)由雙簧管在第五小節(jié)以弱起的方式引出，至第八小節(jié)形成一個(gè)樂節(jié)，隨后單簧管在一個(gè)小節(jié)后的第六小節(jié)以比長(zhǎng)笛旋律低八度的方式呈現(xiàn)，這里單簧管既接上了之前雙簧管的旋律，并且由于音高更低，繼續(xù)讓位給旋律性更重要的雙簧管聲部，讓其繼續(xù)演奏，并在第12小節(jié)完成第一個(gè)樂句，此時(shí)交由長(zhǎng)笛接替主旋律，圓號(hào)、單簧管交替完成長(zhǎng)笛旋律的“卡農(nóng)”任務(wù)。

我 們 可 以 發(fā) 現(xiàn)，Op.57，No.1 Canon 加 入 了Wind Quintet No.2 in D minor 里所沒有的力度、速度記號(hào)，例如Ritard 和在最后一小節(jié)2 分休止符上的自由延長(zhǎng)記號(hào)，當(dāng)音樂結(jié)束后，演奏者需要繼續(xù)保持演奏姿態(tài)，因?yàn)橐魳芳易陨硪彩且魳繁硌莸囊徊糠?，演出過程中各項(xiàng)有機(jī)結(jié)合才能構(gòu)成一場(chǎng)精彩的音樂會(huì)，樂曲中更多演奏記號(hào)的增加說明木管五重奏在這幾十年的發(fā)展中確實(shí)開始變得更復(fù)雜和成熟，因其演奏過程中沒有指揮，音樂表演全靠演奏者互相之間的默契，長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練、溝通能提高演奏家對(duì)音樂的表達(dá)。熟練的木管五重奏演奏者能從同伴所展現(xiàn)的身體語言上了解其姿勢(shì)所表達(dá)的意思，例如音樂開始前，一個(gè)眼神意味著讓大家做好準(zhǔn)備，樂曲的第一個(gè)音要干脆并同時(shí)發(fā)音，若演奏過程中演奏家身體姿態(tài)放低，可能是音量放低，為下個(gè)小節(jié)的強(qiáng)力度片段積蓄力量等，如法國(guó)浪漫主義時(shí)期的作曲家Hedwige Chrétien，他的五重奏作品在樂章一開始要求長(zhǎng)笛與單簧管音樂家精準(zhǔn)配合，同時(shí)準(zhǔn)確演奏弱起的裝飾音，以便在下一小節(jié)正拍迅速將五重奏帶入需要的正確節(jié)奏，并且注意需在前兩音的突強(qiáng)之后迅速減弱。

五、現(xiàn)代木管五重奏的衍變

進(jìn)入20 世紀(jì)，經(jīng)歷過第二次世界大戰(zhàn)、勛伯格十二音體系的建立、信息化時(shí)代的到來，音樂表演形式不斷變化發(fā)展，這也給音樂家?guī)砹俗髑细蟮膯l(fā)，David Maslanka Quintet No.1 第二樂章更加激進(jìn)，單簧管聲部在表演樂曲時(shí)只使用單簧管笛頭與二節(jié)進(jìn)行演奏，省略了控制音高的上下節(jié)主體管與喇叭口，演奏家必須用自己左右手的手指與手掌的開合程度來控制音高進(jìn)行演出，同時(shí)，其他聲部在旁作不和諧的伴奏和弦，這樣的配置安排無疑增加了學(xué)生演奏時(shí)的難度，是對(duì)他們音準(zhǔn)的判斷、體態(tài)姿勢(shì)以及領(lǐng)導(dǎo)配合其他樂器成員在合適時(shí)機(jī)進(jìn)入音樂的綜合考驗(yàn)，也確實(shí)也讓音樂達(dá)到了更高的舞臺(tái)效果，本曲的學(xué)習(xí)超越了音符的本身，更多的是木管五重奏學(xué)生們?cè)跇非蠈?duì)音樂更宏觀的把握，學(xué)生們能夠完整演奏此樂曲無疑是對(duì)他們學(xué)習(xí)五重奏進(jìn)行到一定階段的肯定。

木管五重奏的發(fā)展史就像一個(gè)管樂專業(yè)學(xué)生初次接觸、模仿、熟練、提升、超越的過程，在學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生充分發(fā)揮重奏課程獨(dú)特的特點(diǎn)，在保證基本能力完善的前提下，向其他成員抒發(fā)自己對(duì)曲子的理解，相互交流借鑒從而提高整體演奏水平，學(xué)生學(xué)習(xí)的過程、學(xué)會(huì)的方式方法能運(yùn)用到以后的演奏中。作為教師，需教會(huì)學(xué)生自我學(xué)習(xí)和不斷完善。

六、結(jié)論

從木管五重奏的衍變歷史來看，古典樂派時(shí)期木管五重奏開始確立，進(jìn)入對(duì)木管樂器演奏的探索，雖然在浪漫主義時(shí)期沉寂了一段時(shí)間，但隨著木管樂器的成熟，木管五重奏再次煥發(fā)出蓬勃生機(jī)，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的作品，對(duì)木管五重奏的研究也將進(jìn)一步深化木管音樂創(chuàng)作和教學(xué)。