□尹霜

當下，在娛樂與消費主導的場域中，亞文化以一種后現(xiàn)代主義風格踐行著其戲謔、顛覆、解構的精神。在娛樂的同時對各種社會問題進行反思，從而邀請更多個體加入到這場儀式性的視覺狂歡中?！睹摽谛愦髸氛且粰n以青年亞文化敘事為特征的脫口秀節(jié)目，通過敘事主體的形象設計、話語建構以及場景設計等進行亞文化表達，從而實現(xiàn)了亞文化的破圈與狂歡。本文以最新的《脫口秀大會4》為主要研究對象，探討其中的青年亞文化敘事。

文獻綜述

《脫口秀大會》從2017年8月開始播出，主要針對當下熱點話題用娛樂的方式進行解讀。隨著脫口秀這一表演形式為越來越多的年輕人接受與喜愛，《脫口秀大會》逐漸成為現(xiàn)象級節(jié)目。當下對于《脫口秀大會》這一節(jié)目的研究，一方面是從它的話語表達進行研究，比如萬倩倩的《“娛樂式反思”：單口喜劇脫口秀的話語實踐與意義建構——以綜藝節(jié)目〈脫口秀大會〉為例》；王歡的《脫口秀的語言藝術——以脫口秀選手呼蘭決賽稿為例》；楊靜的《脫口秀語言的語用研究——以〈脫口秀大會〉為例》；屠玲燕與羅彬的《網(wǎng)絡脫口秀節(jié)目中的女性話語分析——以〈脫口秀大會第三季〉為例》；一方面是從脫口秀與亞文化的關系來說，比如道·道圖那的《〈脫口秀大會第三季〉的解構與狂歡研究》；李娟的《解構性表達下的正能量賦權∶〈脫口秀大會〉的文化批判分析》；朱晉儀的《青年亞文化的“去標簽化”表達——以〈脫口秀大會〉為例》；張世佳的《從對峙走向融合：青年亞文化視域下對〈脫口秀大會〉的思考》?；谝陨衔墨I可以看出，對于《脫口秀大會》這一節(jié)目的研究，更多的是探究其中的語言藝術，或者從話題內(nèi)容來探討其中的亞文化表達。本文將運用內(nèi)容分析法，重點著眼于《脫口秀大會4》，通過分析其敘事，進而探究《脫口秀大會4》與青年亞文化之間的密切關系。

網(wǎng)絡脫口秀概述

我國的網(wǎng)絡脫口秀起源于歐美的單口喜劇形式，美國的單口喜劇最初的演出場合通常在紐約和舊金山的俱樂部、酒吧等地，演出內(nèi)容主要圍繞政治、種族、性別展開討論，具有劇場表演的性質(zhì)。20世紀70年代以后，這種形式開始更多的出現(xiàn)在廣播和電視場景中。我國在引進這種單口喜劇形式之后，最初以《壹周立波秀》《今晚80后》《吐槽大會》等形式出現(xiàn)，但在網(wǎng)絡媒體新元素的不斷刺激與融合之下，出現(xiàn)了特有的《脫口秀大會》形式。它包括單人、雙人、漫才以及彈唱等各種表演形式，并且以“每人都能講五分鐘脫口秀”的口號吸引更多形式與更多群體融入進來，促成了當下具有獨特風格的一種脫口秀形式。

“亞文化”一詞最早可以在1944年《社會學詞典》一書中找到。亞文化的出現(xiàn)以對主流文化的挑戰(zhàn)與反抗為基石。二十世紀七八十年代，對于亞文化的研究逐漸深入，其中英國伯明翰大學的部分學者的研究值得關注，即致力于對屬于青年亞文化群體中的“儀式抵抗”這一特質(zhì)的挖掘，這個特征在當下新媒體環(huán)境下愈加顯現(xiàn)。在消費主義的入侵與娛樂化的解構下，亞文化的抵抗性逐漸消解，更多的是以一種戲謔、自嘲的話語方式被更多的人所接受。

敘事學概述

敘事學是關于敘事作品、敘述、敘事結構以及敘事性的理論，而反映在故事與敘事文本關系上的敘事話語也是敘事學的研究對象。以前的敘事研究大多集中在文本上，但是新媒體的到來使傳統(tǒng)的敘事逐漸弱化，圖像視頻的敘事逐漸成為主流?；诖耍净跀⑹挛谋镜慕?jīng)典理論研究被完全改變，視聽節(jié)目帶來的對于視覺化敘事類型的研究被更多的學者關注到，并漸漸成為敘事學相關研究的主要部分。

《脫口秀大會4》中青年亞文化敘事的構成

敘事話語。在《脫口秀大會4》中，敘事話語的構成是多樣的，包括選手的講述、觀眾的互動、音樂等。在敘事學中，話語被認為是敘述故事的一種方式。在脫口秀這種特殊形式的節(jié)目中，話語是最強的敘事符號，也是節(jié)目的主要構成。除了人物話語之外，在節(jié)目中還會加入音樂或者音效，比如選手王勉就以彈唱的形式進行表演，并自稱“不彈吉他就不好笑了”。此外，在選手表演過程中還會加入特殊的音效敘事，比如笑聲或者鼓掌聲，用來調(diào)節(jié)環(huán)境和制造氣氛。與聲音的聽覺敘事相比，《脫口秀大會》中也強化了圖像的敘事范圍?，F(xiàn)場的攝像機會通過多個機位來捕捉領笑員、選手、觀眾的面部動作、身體姿態(tài)以及情感狀態(tài)等，并且在鏡頭中放大來增加敘事的感染力。同時選手也會充分利用這一優(yōu)勢，比如選手豆豆就擅長在脫口秀中加入夸張的動作來強化自己的敘事表達力。

敘事者和敘事接受者。在《脫口秀大會4》中，它的敘事者非常多樣，主要由節(jié)目的幕后主創(chuàng)人員、表演的選手和觀眾構成。節(jié)目的相關工作人員如導演、編導與攝像等需要對節(jié)目采用全知敘事視角，全景式地敘述節(jié)目?！睹摽谛愦髸?》主要由笑果文化與騰訊視頻合作，他們會在節(jié)目開始拍攝之前，就提前對節(jié)目如何敘事進行籌劃和構思，并在現(xiàn)場隨時把控，調(diào)度機位，掌控節(jié)奏。在節(jié)目錄制完成后，他們會通過后期的剪切，篩選與重構節(jié)目內(nèi)容，最終將內(nèi)容架構清晰、效果鮮明的節(jié)目呈現(xiàn)在觀眾面前。領笑員的主要作用就是保證節(jié)目不偏離軌道，能夠在預設的發(fā)展路徑中完成敘事，并能夠在意外的矛盾沖突下做好協(xié)調(diào)與節(jié)奏把控，在賽事進程中與規(guī)則進行協(xié)調(diào)適應，即領笑員在節(jié)目中有適當?shù)摹熬戎惶蕴x手”的權利。選手是“次敘事者”，即區(qū)別于敘事的規(guī)定者角色，而是敘事的主要執(zhí)行者之一，執(zhí)行敘事決定。因此他們不能自由進行敘事表達，往往被限定在有限的敘事視角中，比如每期節(jié)目都會在錄制前設置一個話題，選手需要根據(jù)既有的認知與經(jīng)驗參與敘事，表達對于某個話題的看法。當然，敘事接受者在敘事構成中也同樣重要，他們也是敘事的一部分。敘事接受者的反應會作為重要參考，它能夠提醒敘事者在敘事過程中采取何種表達，以促成更好的敘事，特別是在脫口秀這種互動性很強的節(jié)目形式中，敘事接受者的反應會直接決定敘事效果，所以敘事者會根據(jù)這些反應來調(diào)整自己的敘事策略。此外，在敘事接受者的能量被不斷突顯的情況下，他們不僅是被動接收者，也會對敘述話語進行一定程度上的顛覆和重新建構。

敘事的時間和空間。時序、時長、頻率是分析敘事時間的幾個關鍵部分，時序可以分為順序、插敘和預敘等。比如每期節(jié)目開始前的前期節(jié)目回顧、中間的小劇場演繹等，通過時間的多樣敘事來建構場景。此外，因為《脫口秀大會4》是戶內(nèi)綜藝節(jié)目，它的敘事空間主要集中在演播室內(nèi)。在這個敘事空間中，會通過燈光或者字樣符號比如“Rock and Roar”來建構場景意義。除了這個真實的表演空間外，還存在一個選手、領笑員和觀眾等共同組成的一個“談話場”，在節(jié)目中，真實空間與虛擬場景并置，使得節(jié)目的敘事效果更生動、更鮮明。

《脫口秀大會4》與青年亞文化敘事的范式

敘事架構。一、自嘲式的形象設計?！睹摽谛愦髸?》的敘事者主要包括幕后主創(chuàng)人員、領笑員與表演主體。從脫口秀的表演性質(zhì)來說，主要敘事者是表演主體。在敘事中，表演主體除了話語建構，形象表達也是其中重要的部分。比如“社恐”的鳥鳥、“脫口秀花瓶”徐志勝、“交大吳亦凡”龐博等，他們通過對自身某一明顯的“優(yōu)勢”或者“劣勢”的特征進行自嘲或者戲謔化的解構，并將其融入到自己的話語建構中，從而表現(xiàn)其對傳統(tǒng)社會身份的解構與重塑。

二、投票式的淘汰機制?！睹摽谛愦髸?》是以競爭淘汰制的形式進行架構搭建的，但是在這個競爭機制中，占據(jù)主導與決定權的不再是“精英制”，而是更加“平民化”的投票制，現(xiàn)場觀眾的投票數(shù)遠遠超過“領笑員”的投票數(shù)，并且在比賽進行過程中，會充分關懷現(xiàn)場觀眾的想法，比如在晉級半決賽中，由于肉食動物和龐博打成平手，在現(xiàn)場觀眾的呼聲中節(jié)目組同意增加一個晉級半決賽的名額。此外，在《脫口秀大會》的賽制中，是否拍燈投票完全取決于個人喜好，比如楊笠剛出場做自我介紹就能獲得兩個領笑員投票。賽事本身的嚴肅性與殘酷性逐漸被搞笑語境稀釋。

敘事動力。一、共鳴式的內(nèi)容鋪陳。在內(nèi)容上，《脫口秀大會4》關注大部分青年群體共同面臨的問題，比如男女性別差異、躺平、內(nèi)卷、心理健康、社交等問題。在話語表達上，脫口秀并沒有樹立一種嚴厲的批判或者強勢的主導的話語姿態(tài)，而是在娛樂中融入了諷刺與自嘲的意味，比如選手NORAH說：“女生要變好看的話，你要又鹽又甜又酷，簡單一句話：你要色香味俱全！而男生要變好看，只要干凈就好?！边@種話語在調(diào)侃、冒犯、顛覆、結構、狂歡的精神內(nèi)核下，通過冒犯原有社會秩序，顛覆傳統(tǒng)規(guī)則的方式來制造“爽感”和“笑點”，實現(xiàn)一種“顛覆式的狂歡”。

二、轉(zhuǎn)折化的話語結構。轉(zhuǎn)折是文學創(chuàng)作中比較特別的結構，其目的是通過前后內(nèi)容語境的差異化或者完全反向呈現(xiàn)，帶來意料之外之感。在《脫口秀大會4》中，多次運用轉(zhuǎn)折的方式，比如選手張駿提到：“沒有帥而不自知的帥哥，如果有，他裝的?！边@種讓人意想不到的答案讓本來平常、淡化甚至無趣的話題在轉(zhuǎn)折的敘事中一反尋常，往往可以帶來較好的喜劇效果，從而為受眾帶來愉悅的體驗，增強受眾對于節(jié)目的黏性。

敘事強化。一、去圈層的亞文化融合?！睹摽谛愦髸?》所處的亞文化場域并不是封閉的，而是通過其他的亞文化來擴展亞文化版圖。比如飯圈文化，在《脫口秀大會4》中何廣智和徐志勝組成“致命cp”，并通過主動的互cue、做出比心動作、合體接廣告等方式來強化“cp粉”群體的身份認同。由此得以窺見，《脫口秀大會4》在構建自身群體文化的同時，也在不斷拓展新的文化敘事，來滿足更多的文化生產(chǎn)、消費、身份歸屬和話語表達。這也是當下青年亞文化的特征，不再局限于某一文化場域中，而是傾向于跨圈流動與去標簽化的特征，以擴展更多的群體。

二、狂歡中的反思與責任。巴赫金提出了狂歡理論，他認為“狂歡”只是人內(nèi)在本質(zhì)和表達方式，其真正的精神內(nèi)核并非顛覆而是表達。因此，脫口秀作為一檔綜藝節(jié)目，充分體現(xiàn)了其表達的目的并創(chuàng)建了一個拋棄規(guī)則和束縛的“狂歡擬態(tài)”，脫口秀選手也通過“爆梗王”“炸場王”“老板”等來為自己加冕。但是在為亞文化提供狂歡廣場的同時，《脫口秀大會4》也具有延展性的文化表達，即處處體現(xiàn)青年群體狂歡面具后的多重困境和壓力。比如選手鳥鳥說到：“世界對普通人來說是很現(xiàn)實的，你必須具備功能才有存在的價值，但美人只需要存在就可以了，你不會見到一個人說，這個花瓶保溫嗎？”在戲謔中調(diào)侃當下“美即是正義”的社會價值觀，也表達出青年群體正在面臨的容貌焦慮。學者馬中紅指出，青年亞文化在網(wǎng)路時代出現(xiàn)了新的嬗變，即脫離了“正面對決”和“公然抵抗”的形式，而是趨向于在既有的規(guī)范下進行自我的表達與滿足。

三、情境內(nèi)外的互動效能。脫口秀表演以構建權威顛覆式場景為主，在這樣的場景中，觀眾與表演者需要通過互動來完成對某些符號意義的共同理解。比如在《脫口秀大會4》中，選手楊笠會說自己很享受觀眾的掌聲，并且也邀請來自不同行業(yè)、從事不同職業(yè)、擁有更加廣泛跨界背景的“普通人”加入到選手中，共同展示脫口秀為生活帶來的力量。除了現(xiàn)場的表演空間外，脫口秀敘事還延伸到其他情境中，比如在觀看的時候觀眾可以通過發(fā)送彈幕進行互動，在比賽結束后，選手還會在線下進行巡演，并且還會在日用品中貼上爆笑標簽，來實現(xiàn)與網(wǎng)民的對話與共鳴。在這樣的儀式互動中，會讓更多的青年群體獲得認同感與共情，讓亞文化敘事突破場景界限。

《脫口秀大會4》通過敘事主體、敘事空間與敘事話語等的整合，集中性表達與呈現(xiàn)了青年亞文化。但在這其中我們也可以發(fā)現(xiàn)，這檔迎合“非主流文化”的娛樂節(jié)目并沒有強化其“抵抗”意義，而是能夠在社會主流價值規(guī)范下自覺承擔起青年社會的責任，即發(fā)現(xiàn)社會問題，進而通過戲謔和狂歡的方式去諷刺當下社會中存在的問題。此外，它也以較為隱蔽的方式去對當下年輕人的壓力與困境進行闡釋、共享、嘲解，這樣的“儀式抵抗”背后掩蓋著青年群體的責任內(nèi)核。