□ 田笑妍

犯罪類型電影可以追溯至1903年的《火車大劫案》，此片依據(jù)當時轟動美國社會的真實搶劫事件改編，此后好萊塢電影一直傾心于具有黑色電影氣質(zhì)的俠盜題材，將強盜美化為向命運反抗的“英雄”，但在長達30年間忽視了以現(xiàn)實主義手法描摹犯罪事實的類型發(fā)展，而這一類型在中國大陸卻備受關(guān)注?；厮葜袊娪笆?，初具犯罪類型樣貌的《閻瑞生》出現(xiàn)的20世紀20年代好萊塢并沒有真正意義上的犯罪片產(chǎn)出?！堕惾鹕泛汀痘疖嚧蠼侔浮吩趦蓢鴰缀醵际峭蝗怀霈F(xiàn)的帶有犯罪元素的影片，并極具現(xiàn)實主義傾向。由此可觀，社會真實案件似乎是觸發(fā)犯罪電影的開關(guān)之一，再探犯罪片發(fā)展歷史對于新世紀國產(chǎn)犯罪題材影片的空間擴展與延伸具有重要意義。

傳統(tǒng)與現(xiàn)實（1921-1924）

20世紀初國產(chǎn)電影呈現(xiàn)出全面的現(xiàn)實主義面貌，如《勞工之愛情》（1922年）、《孤兒救祖記》（1923年）、《馬路天使》（1937年）以及《閻瑞生》（1921年）。不同于同時期的西方電影所呈現(xiàn)的夸張現(xiàn)實、解構(gòu)現(xiàn)實的傾向，國產(chǎn)電影從1913年的《難夫難妻》開始便依托于現(xiàn)實生活，以現(xiàn)實生活為根基加以藝術(shù)化的表現(xiàn)手法。電影《閻瑞生》延續(xù)了這種現(xiàn)實主義的敘事手段為國產(chǎn)犯罪類型影片奠定了現(xiàn)實主義根基。

在好萊塢工業(yè)體系下犯罪電影與改編文學(xué)作品搬上銀幕的西部片或是偵探片不同，20世紀30年代前后正處于大蕭條時代的美國同樣經(jīng)受了黑社會最猖獗的時期，禁酒令的頒布使得盜竊、偷運、販賣私酒的黑幫群體成為美國公民的“俠客”，而這也成為美國30年代十分普遍的犯罪現(xiàn)象。這一時期黑幫片成功演化出犯罪亞類型，這類電影直接取材于當時的新聞頭條，催生出如《美國往事》《疤臉大盜》等一批初步具有現(xiàn)實主義傾向的犯罪電影。

好萊塢黑幫片直接從社會實際中挖掘素有惡名又極富社會意義的素材，同時調(diào)整人物和環(huán)境設(shè)定來挑戰(zhàn)好萊塢傳統(tǒng)類型片，但其發(fā)展初期從社會現(xiàn)實出發(fā)的影片意識形態(tài)在審美上出現(xiàn)黑幫英雄羅曼蒂克化傾向，使得黑幫片的發(fā)展與現(xiàn)實的聯(lián)系逐漸薄弱。直到20世紀40年代末期，由于好萊塢“海斯法典”實施影片審查制度，作為犯罪電影主流的黑幫傳記片不再受到好萊塢的追捧，而警探片因警匪對峙或是好壞兄弟的套路可以應(yīng)對審查制度紅極一時。到上世紀50年代行業(yè)傾向逐漸轉(zhuǎn)向有組織的黑色犯罪片，這類影片因其實景拍攝和都市現(xiàn)實主義受到年輕人追捧，現(xiàn)代犯罪片的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)由此逐步確立起來。

國產(chǎn)犯罪電影更多的是本土化的電影傳統(tǒng)和自身的文化傳統(tǒng)。國產(chǎn)電影一經(jīng)出現(xiàn)便廣泛吸取傳統(tǒng)戲曲以及民間故事的養(yǎng)分，從1913年上映的《難夫難妻》起便關(guān)注于對現(xiàn)實題材的表現(xiàn)與挖掘，給予觀眾一種熟悉又陌生的感官體驗，引發(fā)觀眾的觀影欲望。此舉順勢為國產(chǎn)電影的現(xiàn)實主義基調(diào)奠定了基礎(chǔ)，甚至1937年上映的電影《馬路天使》被法國著名電影史家薩杜爾這樣評價：“《馬路天使》是新現(xiàn)實主義的先驅(qū)，是中國電影的光榮?！碑斠悦枋錾鐣F(xiàn)實的黑暗面派生的犯罪電影遇到現(xiàn)實主義先驅(qū)的中國電影，只有《閻瑞生》才能真正體現(xiàn)這一史詩性的完美結(jié)合。

電影本體含有一種窺探的誘惑，大眾總是想要了解那些現(xiàn)實生活里不為人知的黑暗面，而1921年的民國“花國總理”王蓮英遇害案引起了社會廣泛的關(guān)注。以此事件改編的電影《閻瑞生》在上映后不出意料地吸引了無數(shù)觀眾，連周的滿座可見其當時的火爆程度。同年中國大陸第一部偵探片《紅粉骷髏》也隨之上映。由古典黑幫片分化而來的亞類型犯罪片、偵探片都于同年在中國大陸登場，可見經(jīng)過封建階級統(tǒng)治后民族壓抑的狂熱與欲望逐漸開始消解。但在《閻瑞生》熱映不久，《申報》于1921年7月11日公開評論其“取窮兇極惡，描寫盡致，宣揚其姓名，流傳于世界，此尤不可忍矣”，直至1924年《閻瑞生》被列為禁片，不久類似題材的《張欣生》也被禁止上映，至此，國產(chǎn)犯罪類型還沒有完全確立起來就已被迫走向消亡。

消解與變奏（1924-2000）

1924年后國產(chǎn)犯罪電影的現(xiàn)實主義傾向開始消解，緊接而來的抗戰(zhàn)影片壓縮了其他類型影片的生存空間，現(xiàn)實主義的變現(xiàn)手法也不再適用于此時的國產(chǎn)電影。而同時期的好萊塢犯罪片正發(fā)展至高潮，其發(fā)展出的警匪片、黑色電影等模式為國產(chǎn)犯罪片在20世紀80年代的再次發(fā)展提供了優(yōu)秀范式，讓1980年后的國產(chǎn)犯罪片在自身現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)之上開始變奏，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的犯罪片。

1938年1月29日中華全國電影界抗敵協(xié)會在武漢成立，并發(fā)表宣言指出：“我們得堅強地團結(jié)起來，用同一的意志趨向同一的戰(zhàn)斗目標”，“要使每一張影片成為抗戰(zhàn)有力的武器，使它們深入到軍隊、工廠和農(nóng)村去。”從此中國電影的“主要任務(wù)”就是將抗日救亡的精神傳播至每家每戶。對于正處于反侵略戰(zhàn)爭中的中國，電影要以其大眾性積極引導(dǎo)民眾了解國情，而不是以小眾藝術(shù)之姿迎合觀眾，娛樂生活。在此期間電影雖以“非藝術(shù)”的形態(tài)在社會中傳播，但其傳播的效率讓電影在此時期得以普及。1938年至1940年期間，中國電影制片廠在海外就發(fā)行了183個拷貝，共有18部影片在全球92個城市放映過。這是國產(chǎn)電影在國內(nèi)外宣傳傳播的盛事，也是當時中國的文化武器?？箲?zhàn)爆發(fā)不僅讓電影更加大眾化，還極大改變了中國電影的生產(chǎn)格局。

雖然此時期的電影是抗日救亡的宣傳工具，但影片拍攝形式上大量應(yīng)用新聞記錄片的模式拍攝，如《木蘭從軍》以古喻今，可見具有強烈現(xiàn)實意義的影片依舊在延續(xù)著中國電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。國產(chǎn)犯罪電影向來離不開家庭倫理的表達，在此期間雖沒有犯罪片的產(chǎn)出，但家庭倫理片深得大眾喜愛。此外，汲取于傳統(tǒng)戲曲中的“苦情”戲的敘述技巧得以大力發(fā)展，對人物命運的不幸和苦難的極力渲染，以倫理沖突來結(jié)構(gòu)戲劇沖突，用道德典范來完成人格塑造，善惡分明、善惡有報成為20世紀二三十年代倫理劇最為常規(guī)的敘事策略。這些經(jīng)典的敘事手段在新世紀以后的犯罪片中也同樣得到廣泛應(yīng)用，比如電影《我不是藥神》便引用20世紀二三十年代中的倫理劇的敘事策略來完成一種東方倫理道德母題的建構(gòu)。

以犯罪事件為主題、強盜罪犯為主體的電影并不適用于處于創(chuàng)傷時期的中國，也不利于中國電影以及中國文化的發(fā)展。雖然在這幾十年間也有描寫愛情、欲望的影片，但國民觀眾需要積極向上的文化能量撫慰在戰(zhàn)爭中的創(chuàng)傷。如1948年費穆的《小城之春》上映，但這部描寫欲望的影片卻使欲望在此缺席。國產(chǎn)犯罪電影在此缺席近60年之久，但其中許多本土化的敘事范式并未消失，只是犯罪片這一類型在此期間被迫蟄伏。

國產(chǎn)犯罪片的第一次發(fā)展熱潮在1980-2000年間，對比同時期的第四代、第五代導(dǎo)演，犯罪片似乎是以題材雷同、主題陳舊或是更加娛樂化的姿態(tài)走進影史的，但其本身是具有進步意義的。不同于往日中國觀眾熱愛的家庭倫理情節(jié)劇沒有未知和冒險的懸念性，沒有罪惡滔天的罪犯和惡事，犯罪片更多的是沖擊觀眾對生活和社會的認知，批判現(xiàn)實社會的黑暗，充斥著血腥暴力的犯罪場面。這與中國傳統(tǒng)文化中的善惡有報、人性本善相悖，在戰(zhàn)爭創(chuàng)傷后反思撫育的年代，犯罪片能得以在這片沃土站穩(wěn)腳跟本身也是來之不易的。究其原因有下，首先，1980年至2000年間反特、偵探、犯罪、驚悚乃至傷痕文學(xué)等元素都混合融入犯罪懸疑影片之中，其中不乏精品和杰作，此后在中國大陸犯罪片也正式開始了本土化的類型探索；其次，在此時期犯罪懸疑影片呈現(xiàn)出空前的社會批判和歷史反思的樣貌；再者，懸疑犯罪片在美國先期嘗試的成功讓電影人在商業(yè)類型與自我表達之間達成一種自洽，并為電影市場提供了一種新的創(chuàng)作模式。

能夠直言不諱地表達曾經(jīng)經(jīng)歷過的暴力和恐懼，正是消解負面情緒的開始。這一時期的一些重要導(dǎo)演將民族創(chuàng)傷經(jīng)驗隱匿于犯罪懸疑類型電影的類型化敘事之中，將反抗消解于娛樂化的商業(yè)模式之中加以宣泄。如李少紅的《銀蛇謀殺案》《血色清晨》，周曉文的《最后的瘋狂》《瘋狂的代價》，張軍釗的《弧光》，郭寶昌的《神女峰的迷霧》《潛影》《他選擇了謀殺》。其中的狂歡之態(tài)突破了電影創(chuàng)作者曾經(jīng)陷入的倫理劇式的苦難敘事模式。還有其他的一些經(jīng)典之作，如《405謀殺案》《戴手銬的旅客》《神秘的大佛》等，其中《405謀殺案》《神秘的大佛》都是中國最早票房過億的影片。犯罪懸疑影片無疑是釋放創(chuàng)傷后的“瘋狂”能量的最佳媒介，大量隱喻蘊含于電影創(chuàng)作之中，渴望這種“瘋狂”能夠被由暴力與罪行構(gòu)建的狂歡儀式所治愈。

19世紀末期，或許是在新世紀的開端，舉國都想以嶄新的姿態(tài)迎接新世紀的到來，觀眾也不再需要以憤怒、恐懼的視覺審美來刺激撫慰曾經(jīng)的民族創(chuàng)傷，犯罪懸疑電影逐漸式微直至再次沉寂。但這一時期的犯罪懸疑影片實踐初步構(gòu)建了一套本土化的類型模式，為其在2013年后的復(fù)蘇貢獻了重要經(jīng)驗與力量。

回歸與崛起（2013-至今）

《閻瑞生》開啟國產(chǎn)故事長片大門的同時，也讓犯罪電影在中國大陸扎根。國產(chǎn)犯罪電影在具有犯罪元素的同時引用了美國強盜片的傳統(tǒng)類型模式，以真實改編社會案件為主要文本和題材來源，用實景拍攝等現(xiàn)實主義表現(xiàn)手段完整模擬了早期好萊塢強盜片的類型模式。在美國黑幫片演化的進程中犯罪電影無疑是一例成功的衍生品，只要城市和商業(yè)電影還存在，犯罪片這一主題對于故事片的拍攝來說仍是非常重要且占據(jù)大量市場份額的類型影片。

由于1937年抗戰(zhàn)以來電影生產(chǎn)格局的變遷，使得電影行業(yè)不僅在生產(chǎn)上逐漸由上海轉(zhuǎn)移至內(nèi)陸地區(qū)，在電影美學(xué)的特質(zhì)上也更加關(guān)注內(nèi)陸、少數(shù)民族以及東北和偏遠地區(qū)的社會圖景。忻鈺坤導(dǎo)演的《暴裂無聲》就將事件放在他的家鄉(xiāng)內(nèi)蒙古自治區(qū)，以少數(shù)民族自治的區(qū)域性背景為母題，讓全國觀眾都可以了解到在當時處于偏遠地區(qū)的鄉(xiāng)村人民遭受非法占地、非法采礦乃至發(fā)生命案的悲慘時期。

沉寂是暫時的，2012年號稱中國大陸第一部犯罪片《守望者·罪惡迷途》橫空出世，犯罪片再一次卷土重來，或許是靜默太久，新世紀以來的犯罪電影勢如破竹，許多新生代導(dǎo)演也將目光鎖定在犯罪片上。如忻鈺坤導(dǎo)演以脫離法理的鄉(xiāng)村景象為主要題材，創(chuàng)作了《暴裂無聲》《心迷宮》等優(yōu)秀的犯罪片。刁亦男的《白日焰火》《夜車》以及《南方車站的聚會》向觀眾展現(xiàn)了那些傷天害理的罪犯同樣充滿愛與執(zhí)著的生活。賈樟柯的《天注定》引起觀者感嘆那些被生活逼迫到角落的人群竟會爆發(fā)出如此強大的能量。

新世紀以來的犯罪片聚焦于社會邊緣人群，以批判社會引起民眾反思的創(chuàng)作理念重新吸引票房。相比《閻瑞生》等傳統(tǒng)犯罪題材，其表現(xiàn)手法更加內(nèi)斂，與現(xiàn)實主義的結(jié)合也不再停留于拍攝表面。國產(chǎn)犯罪片沒有刻意追求韓國犯罪電影精湛叫絕的“暴力美學(xué)”特質(zhì)，也沒有模仿美國傳統(tǒng)的“犯罪崇拜”精神或是現(xiàn)代的燒腦懸疑氛圍，它擁有更符合中國傳統(tǒng)審美規(guī)律的內(nèi)斂氣質(zhì)，以一種冰冷刺骨的凜冽氣息和心理暴力的手段沖擊著觀眾的內(nèi)心。在忻鈺坤導(dǎo)演的作品中可以明顯感受到此類特質(zhì)，電影《暴裂無聲》中雖然沒有絲毫的“見血”，但那些絕望的無力反抗的身影深深刺痛著觀者的眼球與心靈；電影《心迷宮》所構(gòu)建的失去法制的荒誕鄉(xiāng)村社會圖景，告訴觀者有時罪者并不是窮兇惡極，在法律失效的社會中犯罪幾乎是人人都會不小心便會掉落的陷阱。

新世紀后的犯罪片以兼具藝術(shù)性與商業(yè)性的類型模式重回電影市場，將商業(yè)性與娛樂性融為一體，并用家庭倫理、社會情感等元素豐富其內(nèi)容，也更多地關(guān)注到犯罪者本身的境遇與經(jīng)歷，豐富了國產(chǎn)犯罪片的表達模式。這不只是對國產(chǎn)犯罪片傳統(tǒng)的突破，更是基于現(xiàn)實批判與人文關(guān)懷的關(guān)照，也是對國產(chǎn)犯罪片類型圖解的填補與發(fā)展。

結(jié)語

綜上所述，犯罪片一直以來都是極好的現(xiàn)實主義美學(xué)的溫床。首先，早期犯罪片的題材一直都在從社會真實案件中汲取養(yǎng)分，經(jīng)過還原、改編、藝術(shù)化處理的社會案件既具有觀眾的社會認同，又具有一定的藝術(shù)觀賞性，加之民眾對社會案件的好奇心理催生出的觀影欲望使得犯罪片的發(fā)展如魚得水。其次，犯罪片天然的具有反應(yīng)社會現(xiàn)實、批判社會現(xiàn)實的因素。無論是真實案件改編的電影還是基于想象力構(gòu)建的影片，在創(chuàng)作伊始都需要一定的社會原型，而犯罪片的特殊性使得它的社會原型要更加貼近邊緣人群、社會底層民眾等具有“可能犯罪因子”的人群，而發(fā)生在這些人群身上的事件正是觀眾急切想要看到但無法從社會觀察中得知的“隱秘角落”，從而激發(fā)出觀眾的窺探欲。而影像上的現(xiàn)實主義風(fēng)格或是內(nèi)容上的現(xiàn)實都會極大滿足觀眾的心理需求，也會讓犯罪電影更加具有“現(xiàn)實”依據(jù)。無論是內(nèi)在表達的真情流露還是拍攝風(fēng)格的現(xiàn)實傾向，犯罪片的本土化實踐是成功的，經(jīng)過多次消解與變奏后確立的自己商業(yè)與藝術(shù)并行的現(xiàn)實主義敘事美學(xué)具有一定的歷史必然性。人們在感嘆探索道路修成正果的同時，也要看到犯罪類型所具有的巨大潛力依舊有待挖掘和延伸。