莊璨儀

（英國(guó)皇家北方音樂學(xué)院,英國(guó)曼徹斯特市 M139RD）

音樂，藝術(shù)，文學(xué)一直在不斷地相互影響與碰撞中煥發(fā)出新的活力與生機(jī)。追溯至文藝復(fù)興時(shí)期，該時(shí)期的經(jīng)典畫作一直給予浪漫時(shí)期與近現(xiàn)代作曲家源源不斷的靈感和啟發(fā)。例如雷斯皮基創(chuàng)作了與波提切利三聯(lián)畫同名的管弦作品，又例如圣桑受Borlone《可怕的舞蹈》啟發(fā)創(chuàng)作了《骷髏之舞》等。

與這些作曲家一樣，李斯特認(rèn)為其他藝術(shù)豐富了音樂，尤其是詩(shī)歌和繪畫。他致力于用音樂表達(dá)詩(shī)歌和繪畫中的情感。鋼琴曲《婚約》便是該思想下的產(chǎn)物，它與拉斐爾同名畫作有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。本文將通過分析音樂以及其與畫作的聯(lián)系來(lái)探索作為演奏者該如何貼近拉斐爾的名畫與李斯特的作品并將其中的情感與思想用鋼琴傳達(dá)。

一、創(chuàng)作背景

根據(jù)恩索爾-史密斯的引證，李斯特曾在1838年意大利旅行時(shí)寫的一封信中寫下了他的目標(biāo)，“我的使命是將詩(shī)歌巧妙地引入鋼琴音樂。我最重視的是我的和聲;它們將是我最嚴(yán)肅的工作。我愿意為它犧牲一切。當(dāng)我結(jié)束我的音樂會(huì)巡演后，我只會(huì)為我自己的觀眾演奏。我要塑造它，提升它?！蓖?，李斯特在米蘭的Brera美術(shù)館中第一次看到拉斐爾的畫作《圣母的婚禮》后，深受啟發(fā)創(chuàng)作了鋼琴作品《婚約》。意大利畫家拉斐爾師是文藝復(fù)興時(shí)期的三杰之一，他在文藝復(fù)興的鼎盛時(shí)期1504年開始創(chuàng)作《圣母的婚禮》，當(dāng)時(shí)他只有21歲。該畫的主題是圣母瑪麗和約瑟夫的婚禮。這幅畫代表著典型文藝復(fù)興高峰時(shí)期的作品，它蘊(yùn)含著美、完滿、和諧的理想特征，同時(shí)又帶著活力與自然。這些特征深深地吸引了李斯特，他也將這些畫中的精髓表現(xiàn)在了音樂作品中。

二、畫作與音樂的聯(lián)系

曲式構(gòu)造在音樂中的作用可以類比構(gòu)圖在繪畫中的作用。拉斐爾運(yùn)用其精妙絕倫的構(gòu)圖技藝和繪畫造詣推動(dòng)了文藝復(fù)興高峰的革命與發(fā)展，并為文藝復(fù)興樹立了典范。作為浪漫主義運(yùn)動(dòng)的進(jìn)步派分子，相同的，李斯特對(duì)作曲技巧也進(jìn)行了創(chuàng)新和改革，這不僅也促進(jìn)了鋼琴藝術(shù)的發(fā)展，也對(duì)20世紀(jì)的音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他的成就包括發(fā)展了主題轉(zhuǎn)換的技巧，發(fā)明了交響詩(shī)等。在《婚約》中李斯特在音樂曲式的創(chuàng)新也中得到了清晰地展現(xiàn)，因該曲并不屬于任何傳統(tǒng)曲式。

在這首作品中，李斯特先將引子分成了三段。引子的第一段展示了兩個(gè)完全不同的動(dòng)機(jī)（詳見圖1）。第一個(gè)動(dòng)機(jī)為大調(diào)五聲音階，力度為“p”。它沒有調(diào)式中心，“#C”穿過了小節(jié)線并擾亂了基礎(chǔ)該曲子的節(jié)拍。這些因素導(dǎo)致該動(dòng)機(jī)模糊且神秘。與之相反，第二個(gè)動(dòng)機(jī)有明確的節(jié)奏和調(diào)性。它基于B大調(diào)，是E大調(diào)的屬調(diào)，暗示了這首曲子的調(diào)性。從第五小節(jié)至第六小節(jié)，第一動(dòng)機(jī)伴隨著八度再次出現(xiàn)，但力度變成了“mf”。第二動(dòng)機(jī)緊跟著第一動(dòng)機(jī)，在第七到第八小節(jié)出現(xiàn)，它向上大三度并轉(zhuǎn)調(diào)至“#D”大調(diào)。

圖1 《婚約》譜例1－8小節(jié)

引子的樂段A與樂段B的構(gòu)成基于第一動(dòng)機(jī)和第二動(dòng)機(jī)的發(fā)展。在樂段A，李斯特希望營(yíng)造充滿祥和的氛圍的開始以正確引導(dǎo)觀眾的聽覺步入音樂空間。受繪畫啟發(fā)李斯特通過許多和聲變化呈現(xiàn)出拉斐爾畫作的豐富色彩，并且李斯特還在音樂中運(yùn)用了透視法。在繪畫中，拉斐爾抬高了水平線，把畫分成兩部分，中間的寺廟和前景的人物。這些人物背后的大理石磚正交排列，給人一種寺廟與前景中的人物大小相同的錯(cuò)覺。此外，這幅畫能使觀眾的目光從前景中的人物追隨著透視到背景中的寺廟，而寺廟的半圓形拱門和中央門洞又可以讓觀眾瞥見遠(yuǎn)處連綿的山脈。（詳見圖2）

圖2 拉斐爾《圣母的婚禮》

而巧妙的是，李斯特用聲音、力度和和聲效果來(lái)模擬畫作中透視的變化。在第二部分的開頭，力度是“ppp”與踏板記號(hào)“Una Corda”。第一個(gè)動(dòng)機(jī)需要彈奏得非常柔和，李斯特標(biāo)注了Dolciss，該動(dòng)機(jī)的和聲是旋律下行的全音音階。為了揭示整首音樂的調(diào)性，李斯特在第20小節(jié)和第28小節(jié)交替使用E大調(diào)次屬和弦和屬和弦。伴隨著音樂術(shù)語(yǔ)poco a poco accelerando和poco a poco crecs，音樂的速度加快，力度得以增強(qiáng)。同時(shí)，右手旋律移高一個(gè)八度演奏，左手從原本的單音演奏擴(kuò)大至八度音程，這些處理在音樂中制造出一種緊張感。在音樂力度進(jìn)行到ff時(shí)，調(diào)性完全被揭示出來(lái)，音樂走向變得更加清晰。在樂段B(Andante Quieto)，右手彈奏第二動(dòng)機(jī)，而左手彈奏第一動(dòng)機(jī)來(lái)填補(bǔ)它們之間的空白。這一部分全部為E大調(diào)，整個(gè)引子部分以半終止結(jié)束。

《婚約》中段（38-112小節(jié)）李斯特運(yùn)用了第二動(dòng)機(jī)的主干音進(jìn)行了擴(kuò)展變形。和聲和織體使該動(dòng)機(jī)變得新鮮。據(jù)研究表明，第二動(dòng)機(jī)一部分的變體是對(duì)圣母瑪利亞的頌歌。李斯特在他晚年的作曲生涯中為該鋼琴曲寫了一個(gè)管風(fēng)琴和合唱團(tuán)的版本。在該動(dòng)機(jī)擴(kuò)展下，合唱隊(duì)的配詞是“Ave Maria”（圣瑪利亞）和“Geist der Liebe,segne uns(愛的精神，保佑我們)”，并與管風(fēng)琴的和聲和織體創(chuàng)造出一種神圣的效果。然而在中段，李斯特并沒有完全按照繪畫來(lái)創(chuàng)作。這幅畫有一種非常寧?kù)o的氣氛，但是李斯特在音樂中加入了兩個(gè)高潮，并再次運(yùn)用了透視法，使婚禮更加戲劇化。這幅畫將觀眾視線引向兩個(gè)區(qū)域，背景中的寺廟和前景中的人物，它們由長(zhǎng)方形的大理石鋪路石連接起來(lái)。再現(xiàn)部分就像畫中的鋪路石，引導(dǎo)聽眾進(jìn)入音樂空間的深處。例如，第一個(gè)動(dòng)機(jī)用固定的節(jié)奏型，推動(dòng)音樂向前發(fā)展，直到第二動(dòng)機(jī)的出現(xiàn)并在ff達(dá)到第一個(gè)高潮。自92小節(jié)開始，第一動(dòng)機(jī)和第二動(dòng)機(jī)的融合也是音樂延伸的“鋪路石”，它們最終通向109小節(jié)的第二個(gè)高潮。中段以#C大調(diào)結(jié)束，它比E大調(diào)低了小三度。

尾聲從第114小節(jié)開始。第一和第二動(dòng)機(jī)的出現(xiàn)讓人回憶起了作品的開頭。但與開頭不同的是，這部分音樂中的第一動(dòng)機(jī)先得以發(fā)展，然后不斷重復(fù)到第二動(dòng)機(jī)。這個(gè)第二動(dòng)機(jī)雖然節(jié)奏型與原先的第二動(dòng)機(jī)相同，但它是由E大調(diào)重復(fù)和弦組成的。最后，整個(gè)樂曲以E大調(diào)和弦結(jié)束，光輝神圣的婚禮也在此拉下帷幕。

三、畫作與音樂演奏

Rusch推測(cè)引子部分是李斯特對(duì)教堂鐘聲的模仿，因?yàn)檫@樣的處理也經(jīng)常出現(xiàn)在李斯特其他作品中。筆者認(rèn)為演奏者若想要彈奏出教堂鐘聲的效果需要結(jié)合前面的分析來(lái)實(shí)現(xiàn)，而其中最關(guān)鍵的是明白開頭八個(gè)小節(jié)之間的差異。第一個(gè)差異是第一動(dòng)機(jī)和第二動(dòng)機(jī)。在演奏第一動(dòng)機(jī)時(shí)，演奏者需要營(yíng)造出鐘聲的朦朧氣氛。第一動(dòng)機(jī)因受匈牙利民歌的影響，運(yùn)用了五聲音階，所以第一動(dòng)機(jī)應(yīng)該有一種自然的感覺，就像匈牙利作曲家柯達(dá)伊在他的文章中說的那樣，“我們的五聲音階是自然的”。但因?yàn)楹吐暤木壒?，第一?dòng)機(jī)有一種不確定的氣氛，第二動(dòng)機(jī)則比第一動(dòng)機(jī)更具有決定性，然而，這種決定性是相對(duì)的，因?yàn)槔钏固卦谶@里用漸弱的標(biāo)記來(lái)營(yíng)造鐘聲漸行漸遠(yuǎn)的聲音。第二個(gè)差異是第一個(gè)樂句的力度(從第1小節(jié)到第4小節(jié))和第二個(gè)樂句的力度(從第5小節(jié)到第8小節(jié))。第一個(gè)樂句的力度是p，而李斯特在第二個(gè)樂句中標(biāo)記了mf。此外，他還增加了平行八度音程，使第二樂句從感官上更厚重。這些差異造就了鐘聲的層次感與空間感，并為樂段A的發(fā)展做好了準(zhǔn)備。通過這一部分，不難發(fā)現(xiàn)李斯特對(duì)力度是有嚴(yán)格要求的，演奏者需要做仔細(xì)考慮。

樂段A,右手演奏流暢的伴奏，左手不斷強(qiáng)調(diào)第一動(dòng)機(jī)，演奏者除了給予漸快，漸強(qiáng)合適的空間，每個(gè)踏板的更換也需要跟隨音樂中的和聲而變。這種踏板更換的方法展現(xiàn)出和聲地不斷變化與多樣，就像繪畫中的色彩一樣豐富和清晰，演奏者需嚴(yán)格遵照李斯特的踏板標(biāo)識(shí)，因?yàn)樗胍逦卣故緝尚」?jié)為一組，屬音和次屬音和聲的不斷變化的效果。所以，每一組開始的和弦應(yīng)該是獨(dú)立的，清晰可聽的，而不是融入前一組的和聲中。

在演奏樂段B時(shí)，第32－33小節(jié)和第35－36小節(jié)應(yīng)該有所不同。演奏者還需要注意連線，兩個(gè)小節(jié)是一個(gè)整體，它們構(gòu)成了樂句的圓潤(rùn)和完整，就像這幅畫一樣，沒有鮮明的棱角，圓拱形隨處可見，講究純粹美，因此不能添加額外的重音。

演奏者還需要彈奏出中段的平衡和情感的變化。例如，演奏者必須彈奏出和弦和第二動(dòng)機(jī)變體之間的平衡，并強(qiáng)調(diào)這個(gè)動(dòng)機(jī)。此外，即使這些和弦是不斷重復(fù)的，也應(yīng)演奏出它們的不同。這些重復(fù)的和弦或?qū)?yīng)著牧師的宣讀與新郎和新娘在婚禮上重復(fù)的誓約，它們都包含著不同人的不同情感，而不是將每個(gè)和弦都演奏得相同，這樣會(huì)使音樂看起來(lái)過于靜態(tài)和呆板，畫面缺少生機(jī)。此外，在45-51小節(jié)，圣母瑪利亞的動(dòng)機(jī)和鐘聲動(dòng)機(jī)在遙相呼應(yīng)。因此，在演奏中，鐘聲動(dòng)機(jī)應(yīng)為背景，它應(yīng)該比圣母動(dòng)機(jī)演奏得更柔和、更安靜來(lái)描繪鐘聲下的圣母，使圣母形象更圣潔。但在動(dòng)機(jī)融合時(shí)，演奏者要注意兩者的和聲，尤其是在最后高潮前的部分。在第一動(dòng)機(jī)中，平行八度音階增加了織體，但力度上它們不應(yīng)該超過第二個(gè)動(dòng)機(jī)且不能破壞旋律的流動(dòng)。

在尾聲部分需要注意的是李斯特在樂譜中所寫的音樂術(shù)語(yǔ)。從開始的ritenuto il tempo,dolce和pp直到全曲結(jié)束在Adagio 與 ppp，表明李斯特想把一切都帶回畫作的寧?kù)o中;前景和遠(yuǎn)景隨著視角向遠(yuǎn)處延伸，消散，直至視線盡頭，那里只剩下鐘聲裊裊。所以在演奏時(shí)，聲音要保持柔和，重復(fù)的第一動(dòng)機(jī)在音樂中營(yíng)造距離感。它一層一層逐漸漸弱，達(dá)到消失的效果。

演奏者在演奏這首曲子時(shí)，除了要了解分析、技法、樂譜以及音樂與繪畫的關(guān)系之外，還要適當(dāng)考慮宗教因素以及李斯特作為虔誠(chéng)的天主教徒的信仰。這些信仰應(yīng)該在音樂里出現(xiàn)的對(duì)位中表達(dá)出來(lái)。然而，值得注意的是，這部作品是李斯特早年創(chuàng)作的，當(dāng)時(shí)他在音樂中較少關(guān)注并傳達(dá)宗教元素。他傳達(dá)的更多是人本主義，描寫人的情感與內(nèi)心，例如他的《彼得拉克十四行詩(shī)》。而拉斐爾的畫創(chuàng)作于文藝復(fù)興高峰時(shí)期，那個(gè)時(shí)期有強(qiáng)調(diào)人文主義的特點(diǎn)，在上文對(duì)畫作的分析中可以發(fā)現(xiàn)，該畫雖然以宗教為背景，但與文藝復(fù)興前對(duì)側(cè)重于宗教而將人物畫的死板不同，拉斐爾則將人物的刻畫作為重點(diǎn)，并通過細(xì)膩的手法賦予他們生命。這些細(xì)節(jié)的體現(xiàn)，背后的思想與美學(xué)觀點(diǎn)與李斯特在1834年寫的《論教堂音樂的未來(lái)》一文中提到的教堂音樂應(yīng)創(chuàng)作人本主義音樂不謀而合。這或許也是為什么拉斐爾的畫作吸引了李斯特，讓他產(chǎn)生共鳴并創(chuàng)作出該作品的原因。

結(jié)語(yǔ)

李斯特的《婚約》將拉斐爾的畫作《圣母的婚禮》作為原型并進(jìn)行了再創(chuàng)作。他將音樂表達(dá)與自己的想法相結(jié)合，并將視覺藝術(shù)以及拉斐爾的思想融入音樂作品中。它們相輔相成，《圣母的婚禮》使《婚約》有了生命和內(nèi)涵，《婚約》使《圣母的婚禮》的色彩更加生動(dòng)，而聽眾則能以一種獨(dú)創(chuàng)的方式感受到畫中人物和寺廟之間的關(guān)系，音樂的空間感以及這跨越幾百年時(shí)空，不斷發(fā)展的人本思想。