李亞

（同濟(jì)大學(xué),上海 200092）

一、德波景觀理論概述

景觀理論最早由法國著名思想家、情境主義國際創(chuàng)始人居伊·德波在1967年出版的《景觀社會(huì)》一書中提出。德波的《景觀社會(huì)》采用了一種批判視角，在方法上繼承了馬克思對(duì)資本主義社會(huì)的批判。馬克思曾在《資本論》第一卷中提道：“資本主義生產(chǎn)方式統(tǒng)治下社會(huì)的財(cái)富，表現(xiàn)為‘一個(gè)驚人龐大的商品堆積’”，德波則進(jìn)一步的在《景觀社會(huì)》中闡釋到“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆積，景觀存在的一切全部轉(zhuǎn)化為表象”。德波認(rèn)為馬克思所談道的人與人、人與物之間的異化，在景觀社會(huì)的條件之下已經(jīng)發(fā)生了一些變化，由于技術(shù)的發(fā)展和媒介的發(fā)達(dá)，已經(jīng)存在的異化的關(guān)系被景觀再次異化，景觀在某種程度上更能描述以影像生產(chǎn)和影像消費(fèi)為目的的當(dāng)代社會(huì)，景觀就是現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)就是景觀。有關(guān)德波的景觀理論，以下從兩個(gè)方面來理解：

第一，景觀理論揭示了景觀社會(huì)中視覺至上的原則。

關(guān)于視覺的概念，最早可以追溯到20世紀(jì)德國著名哲學(xué)家海德格爾的“世界圖像”，此后，法蘭克福學(xué)派的本雅明在論述技術(shù)所帶來的藝術(shù)文化變革時(shí)曾提到過當(dāng)代電影作為一種技術(shù)的新發(fā)明，將新的文化帶入新生活，由此有關(guān)視覺的探討擴(kuò)展到了對(duì)視覺文化的探討。視覺技術(shù)的異軍突起在20世紀(jì)掀起了一股“視覺狂熱”的潮流，也正是由于“視覺狂熱”的鋪墊，以視覺圖像作為外化表現(xiàn)的景觀在20世紀(jì)成了能控制社會(huì)走向的無形的手。在視覺狂熱的氛圍之下，社會(huì)進(jìn)入到圖像時(shí)代，人們更加希望用“看”的方式直觀的了解世界和接觸世界，并逐漸忽視了現(xiàn)象背后隱藏的真相，這導(dǎo)致成年人的思維越來越向小孩子的思維模式靠攏。這種希冀通過直觀的“圖”的方式認(rèn)識(shí)世界，不愿多做思考的惰性心理被景觀所利用，景觀社會(huì)中的“影像”慢慢將人引向單一思維的社會(huì)，人們?cè)跓o判斷的景觀世界規(guī)則之下，按圖生活，依圖消費(fèi)，將視覺至上原則貫穿到底。德波的景觀社會(huì)理論揭示出了在影像躍居真實(shí)之上代替原本現(xiàn)實(shí)對(duì)人的觸動(dòng)時(shí)，視覺至上原則以及景觀對(duì)大眾心理的控制將會(huì)越來越深入，直至完全將人綁架。

第二，景觀理論批判了景觀邏輯下消費(fèi)主義異化的現(xiàn)象。

消費(fèi)主義是晚期資本主義消費(fèi)文化的產(chǎn)物，在消費(fèi)社會(huì)，隨處可見的廣告和視覺圖像成了人們消費(fèi)的依據(jù)，一直以來西方的社會(huì)批判理論家都將批判的矛頭聚焦于對(duì)消費(fèi)主義的批判，德波則是從深層次的角度對(duì)資本主義社會(huì)的景觀化發(fā)展過程展開了研究，并且指出外在影像化的景觀代替了社會(huì)本質(zhì)，從而提出了景觀社會(huì)的概念。德波景觀社會(huì)理論的提出創(chuàng)造性地將晚期資本主義社會(huì)描述為“景觀社會(huì)”，并且揭露了具有消費(fèi)主義內(nèi)核的“景觀”是如何運(yùn)作的以及它背后所蘊(yùn)藏的深層邏輯。德波認(rèn)為“景觀是商品完全成功的殖民化生活時(shí)刻”，在資本、商品、媒介、影像編織的景觀社會(huì)中，生產(chǎn)規(guī)模的擴(kuò)大需要大規(guī)模的消費(fèi)與之匹配。為了實(shí)現(xiàn)資本運(yùn)作，資本家大肆輸出消費(fèi)至上的景觀價(jià)值理念，景觀開始在日常生活中制造各種景象和需求，散播著各種消費(fèi)理念，使人們沉浸在各類虛假的消費(fèi)之中，毫無疑問，景觀以一種無意識(shí)的方式達(dá)到了馴服大眾的目的。同時(shí)，德波還認(rèn)為景觀在消費(fèi)社會(huì)中制造著偽平等與偽現(xiàn)實(shí)，并試圖用這種偽平等與偽現(xiàn)實(shí)掩蓋它的意識(shí)形態(tài)功能，讓人們?cè)诳此破降鹊木坝^社會(huì)中心甘情愿地被消費(fèi)主義異化，成為毫無判斷力、沖動(dòng)的、奉行消費(fèi)主義的瘋狂購物者。德波對(duì)于消費(fèi)主義異化的批判是他景觀社會(huì)理論中的比較重要的組成部分。

二、景觀社會(huì)中單向度的影像與觀看

“單向度”是美國哲學(xué)家赫伯特·馬爾庫塞在《單向度的人：發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究》中所提到的一個(gè)概念，“向度”包含著“方面”和“維度”的意思，當(dāng)否定性、批判性和超越性在社會(huì)中不斷喪失，社會(huì)就變成了單向度的社會(huì)，人也變成了單向度的人。誠然，德波所提到的景觀社會(huì)同樣包含著馬爾庫塞曾談道的“單向度”的概念，在景觀的操控之下，人們的生活需求不再局限于物質(zhì)上的滿足，而是被影像、信息和娛樂內(nèi)容裹挾，人們開始臣服于高端化的媒介手段。這些跡象無一不表明在景觀的操縱之下現(xiàn)代人離真實(shí)需求越來越遠(yuǎn)，也就是說，在某種程度上，景觀實(shí)現(xiàn)了遮蔽真相與操縱社會(huì)的目的，并且用虛假的需求規(guī)劃著社會(huì)的發(fā)展。

德波在《景觀社會(huì)》中寫道：“景觀是積累到某種程度以至于成為影像的資本”，他通過列舉景觀外化出的種種影像，如圖片、視頻、電影、電視等，來說明影像成了分離景觀社會(huì)中人與人之間的服務(wù)性工具。景觀所制造出來的虛假影像成為資本家控制觀眾的機(jī)器，并且景觀中所承載的意識(shí)形態(tài)并不是直接袒露在大眾面前，而是潛藏在社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展過程之中的。隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，廣告無孔不入、人們沉浸在視覺至上的娛樂化影像所營造出來的景觀盛宴之中，每一個(gè)抓人眼球的影像，都是景觀制造出來邊緣化大眾的工具，景觀話語在景觀社會(huì)中利用大眾媒介不斷被強(qiáng)調(diào)，不斷合理化甚至成為主流，不可否認(rèn)的是，景觀完全占據(jù)了人的視覺并在空間范圍上通過潛藏的意識(shí)形態(tài)滲透完成了對(duì)大眾的隔離，在這個(gè)景觀控制的媒介圖像時(shí)代，社會(huì)現(xiàn)實(shí)與意識(shí)形態(tài)已經(jīng)成為一體。當(dāng)景觀慢慢成了現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)行的規(guī)則時(shí)，它就擁有了控制和奴役大眾的權(quán)力，資本利用景觀社會(huì)中的影像，毫不費(fèi)力的統(tǒng)一了人們的思想意識(shí)，大眾也被景觀溫和的說服，這就像是一場(chǎng)非暴力形式的“綏靖奴役”，影像至此淪為了維護(hù)資本主義社會(huì)意識(shí)形態(tài)的工具和手段，成了單向度影像。

在景觀社會(huì)中，人們很容易通過單向度的影像接收媒介對(duì)大眾所傳播的各種價(jià)值觀念與行為準(zhǔn)則，甚至默認(rèn)它們對(duì)知識(shí)的重新定義，作為主體的人，看似具有自由選擇的權(quán)力，實(shí)則已經(jīng)被景觀所邊緣化。就像阿爾都塞在《意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》中所談道的人作為主體除了“自由”的接受自己的從屬地位之外沒有任何自由。意識(shí)形態(tài)對(duì)人的單向度化在于它為景觀社會(huì)中的人提供了一個(gè)整體想象的圖景，其意義就是使每一個(gè)人在景觀社會(huì)中都能找到自己合法的，甚至稱為“宿命”的位置，并接受關(guān)于自己現(xiàn)處位置的合法性的描述。法蘭克福學(xué)派在20世紀(jì)就已經(jīng)批判了大眾娛樂文化對(duì)人的獨(dú)立性、批判性的侵蝕。同樣的，景觀社會(huì)中承載著意識(shí)形態(tài)的影像對(duì)人主體思想的入侵，也使得大眾被異化，逐步喪失思考能力、判斷能力和選擇權(quán)。

在景觀的操控之下，人們不再以事物本真為標(biāo)準(zhǔn)，逐步向影像所構(gòu)造的現(xiàn)實(shí)生活傾斜，大眾在觀看上也失去了自由選擇的權(quán)利，早在觀看影像作品之前觀眾就已經(jīng)被決定了將會(huì)觀看什么內(nèi)容與將以什么方式進(jìn)行理解。從路易·盧米埃爾創(chuàng)作的只有45秒的電影《工人離開里昂的盧米埃工廠》開始，一個(gè)電影的命運(yùn)就在這45秒之內(nèi)展開，它界定了觀眾以什么方式觀看，什么應(yīng)該被看見，什么不應(yīng)該被看見。長(zhǎng)此以往，大眾將不再擁有獨(dú)立的思想和語言，景觀為他們選擇和預(yù)設(shè)好他們將會(huì)看到的東西，人們被景觀分割之后又重新統(tǒng)一起來，這種以分離作為基礎(chǔ)的統(tǒng)一將人變成完全臣服和順從于景觀的人類機(jī)器。景觀社會(huì)中單向度的觀看在不知不覺中催眠了大眾，取締了大眾從觀看中獲取哲理思考的可能，剝奪了人們自由選擇觀看的權(quán)利，人們無意識(shí)的陶醉于單向度的觀看之中，徹底淪為景觀社會(huì)的邊緣和附庸。

三、與景觀共謀：超越景觀的影像藝術(shù)實(shí)踐

在后期德波對(duì)景觀社會(huì)的研究中，他發(fā)現(xiàn)了置于景觀社會(huì)中的影像藝術(shù)實(shí)踐在某些方面可以成為對(duì)抗和抵制景觀的手段，其中電影這一藝術(shù)形式起著至關(guān)重要的作用。德波的這一觀點(diǎn)使我們不得不將目光聚焦在他所做的有關(guān)于電影的實(shí)踐當(dāng)中。德波為何將以電影為代表的影像藝術(shù)作為超越景觀的實(shí)踐呢？這成為我們必須關(guān)注和討論的問題。德波作為法國新浪潮電影的先驅(qū)人物，在1952年到1978年這接近三十年的時(shí)間里，先后制作了六部電影，分別是《為薩德疾呼》《關(guān)于短時(shí)間內(nèi)某幾個(gè)人的經(jīng)過》《分離批判》《景觀社會(huì)》《駁斥所有關(guān)于景觀社會(huì)的判斷無論褒貶》《我們一起游蕩在夜的黑暗中然后被烈火吞噬》，這些電影所涉及的字母主義、情境主義等都是德波景觀理論的實(shí)踐體現(xiàn)，可以說德波一生的冒險(xiǎn)就是從他的電影實(shí)踐開始的，他用電影反對(duì)景觀，把電影藝術(shù)作對(duì)抗景觀的手段，用電影藝術(shù)實(shí)踐為他的景觀理論進(jìn)行注釋。

電影藝術(shù)之所以能作為超越景觀的實(shí)踐，究其原因我們發(fā)現(xiàn)，這很大程度上依賴于影像自身的張力。電影藝術(shù)作為影像的一部分，而影像作為景觀社會(huì)的一部分，都要依賴圖像元素進(jìn)行意義闡釋，電影中的蒙太奇語言和景觀中的廣告就是圖像元素運(yùn)用的最有力證明。景觀社會(huì)中動(dòng)態(tài)或靜態(tài)的圖像不斷通過大眾媒介向人們傳遞信息，一開始，人們只是默認(rèn)媒介傳播的圖像是確鑿發(fā)生的“事實(shí)”，而電影則希望更進(jìn)一步的通過圖像元素的運(yùn)用構(gòu)建出一個(gè)新的世界并且說服大眾順從這種被構(gòu)建的“真實(shí)世界”。德波在《景觀社會(huì)》中一開始就質(zhì)疑了媒介的中立屬性，認(rèn)為媒介也是一種受到資本干預(yù)并試圖為人們構(gòu)建虛偽的景觀的手段，景觀的二重性就表現(xiàn)在它既是遮蔽現(xiàn)實(shí)的手段，也是顛倒虛假與現(xiàn)實(shí)的目的，我們有理由認(rèn)為以媒介為基礎(chǔ)構(gòu)建的景觀社會(huì)中一切信息（包括圖像信息）都是不真實(shí)的，那么，景觀的虛構(gòu)和電影的虛構(gòu)區(qū)別是什么？景觀一直以來都是以一種偽真實(shí)和偽平等的形象展現(xiàn)給大眾，將自己包裝成既定事實(shí)與真理，用虛構(gòu)的景觀使大眾放棄思考，沉溺其中，從而完成對(duì)大眾的愚昧和操縱；電影與景觀的不同點(diǎn)就在于，電影一開始就不掩蓋自己虛構(gòu)的本質(zhì)，甚至毫不避諱的宣揚(yáng)自己是通過圖像的剪輯重組去給現(xiàn)實(shí)賦予新的意味，在德波看來，這是對(duì)景觀的嘲諷、也是對(duì)景觀社會(huì)的打擊，同時(shí)這也為影像藝術(shù)超越景觀提供了新的思路。我們固然承認(rèn)，在當(dāng)代，許多電影影像已經(jīng)成了景觀社會(huì)的一部分，但換一種角度理解，電影的形式本身就蘊(yùn)藏著對(duì)抗和變革的力量。

電影從誕生之初就肩負(fù)著阿甘本所說的“彌賽亞使命”并且主要通過技術(shù)上的“重復(fù)”與“中止”來完成它的救贖使命。毫不例外，德波在他的電影實(shí)踐中，同樣也將“重復(fù)”和“中止”作為對(duì)抗景觀完成“彌賽亞使命”的重要方式：

首先是“重復(fù)”。正如德勒茲在《差異與重復(fù)》中所談道的：“空間與時(shí)間本身是重復(fù)的媒介；實(shí)在的對(duì)立不是最大限度地差異，而是最小限度的重復(fù)：它被約簡(jiǎn)為二，是一種作為自身之回歸與回聲的重復(fù)，一種找尋到了自我界定之途徑的重復(fù)”，德波也在他的電影中展現(xiàn)了重復(fù)的力量，他將許多歷史片段的影像資料插入了他的電影之中，這些檔案資料不是為電影內(nèi)容而服務(wù)，而是作為電影的主體。我們可以將這種片段的剪輯和插入視作一種“重復(fù)”。德波對(duì)影像的重復(fù)使用，意在提醒大眾，過去在不同的語境中有著不同的面貌，德波試圖用這種方式讓人們重新思考過去和現(xiàn)實(shí)，并逐漸使觀眾從一種旁觀凝視的姿態(tài)中脫離出來，回歸自身。在這個(gè)過程中，觀眾能夠在觀看的時(shí)候清楚地意識(shí)到影像的“重復(fù)”，同時(shí)又理解到眼前的一切都是虛構(gòu)的，影像和現(xiàn)實(shí)的沖突為觀眾反思質(zhì)疑以及人主體性的回歸提供了可能性?？梢哉f“重復(fù)”的影像創(chuàng)造出了一個(gè)超越景觀的機(jī)會(huì)，即反叛、顛覆、創(chuàng)造的可能。

其次是“中止”。電影擁有中止的特權(quán)。德波在電影創(chuàng)作過程中試圖質(zhì)疑圖像和意義之間的關(guān)系，在他的電影中，到處充斥著中斷與隔離。我們不難發(fā)現(xiàn)，在德波的電影中常常出現(xiàn)影像與字幕的分裂。如《為薩德疾呼》，這部電影中的聲音、文本和圖像幾乎各自保持獨(dú)立，對(duì)德波來講，他想要讓圖像、畫外音以及字幕之間達(dá)到一種既不互補(bǔ)也不是完全無關(guān)的狀態(tài)，以此來保持電影本身的一種批判性?！稙樗_德疾呼》開場(chǎng)就是漫長(zhǎng)的黑色畫面，背景是令人煩躁的狗叫聲，當(dāng)電影最后一句臺(tái)詞結(jié)束時(shí)又出現(xiàn)了黑色畫面，影片以一種戛然而止的方式謝幕，這種“中斷”達(dá)到了一種間離效果，通常令觀眾感到不適，但德波的目的從來不是取悅觀眾和獻(xiàn)媚，他想要通過一種有意識(shí)的中止和抽離刺痛觀眾，好讓觀眾把注意力放在影像本身。德波對(duì)抗景觀的方式就是借助影像的中止和抽離提醒觀眾應(yīng)該時(shí)刻保持自己的理性和對(duì)景觀的警惕。

德波電影實(shí)踐中“重復(fù)”和“中止”的最終目的，都是為了讓觀眾關(guān)注到影像本體，這個(gè)影像不是景觀所構(gòu)建出來愚弄大眾的表象，它拒絕意義、拒絕敘事，只是作為純粹的影像，為了指認(rèn)自身而存在。阿甘本曾談道過，電影所具備的彌賽亞權(quán)力就是給圖像賦予“無圖像性”的權(quán)力。誠然，當(dāng)影像不再具備闡述意義的權(quán)力，影像藝術(shù)的實(shí)踐才有可能真正的孕育出反叛的精神，這恰好也是影像藝術(shù)實(shí)踐想要超越景觀的必經(jīng)之路。

結(jié)論

德波對(duì)晚期資本主義社會(huì)所出現(xiàn)的消費(fèi)主義和視覺至上的討論對(duì)我們當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐具有十分重要的意義，直到現(xiàn)在，我們依然處于“圖像時(shí)代”，景觀仍然滲透在我們的生活當(dāng)中，廣告、圖像、媒介所傳播的信息同樣需要大眾保持警惕，稍有不慎就有可能重新陷入虛假景觀所營造出來的“美好”生活的漩渦當(dāng)中。在“日常生活審美化”的后現(xiàn)代，景觀從未離開，德波在對(duì)抗景觀時(shí)所做的影像藝術(shù)實(shí)踐值得我們借鑒，并且我們還需要去探索更多的藝術(shù)實(shí)踐方式來反抗景觀對(duì)人意識(shí)形態(tài)的控制和操縱，以此保存人之為人的純粹性和思辨性，最終完成藝術(shù)實(shí)踐與景觀的共謀。

①[德]馬克思.《馬克思恩格斯全集》第二版第44卷[M].北京:人民出版社,2001,47.

②[法]德波.景觀社會(huì)[M].王昭鳳譯.南京:南京大學(xué)出版社,2006,93.

③[法]德波.景觀社會(huì)[M].王昭鳳譯.南京:南京大學(xué)出版社,2006,93.

④[法]德波.景觀社會(huì)[M].王昭鳳譯.南京:南京大學(xué)出版社,2006,93.

⑤[法]吉爾·德勒茲.《差異與重復(fù)》[M].安靖,張子越譯.上海:華東師范大學(xué)出版社,2019,30-31.