張燕菊

(仰恩大學(xué)人文學(xué)院，福建 泉州 362000)

無人區(qū)，特指因各種自然或人為原因形成的不適合人類居住、人煙稀少的地區(qū)。伴隨“西部大開發(fā)”政策和“一帶一路”等重要倡議的實(shí)施，2000年開始，有學(xué)者開始倡議“在中國西部打造生態(tài)無人區(qū)”，主張采用生態(tài)移民的辦法，將當(dāng)時西部生態(tài)脆弱區(qū)分散居住的人口向生存條件較好的小城鎮(zhèn)和村落集中，移民區(qū)采取封禁措施，在人力改善生態(tài)有限的情況下，靠自然恢復(fù)，使生態(tài)惡化的趨勢得到緩解。所以現(xiàn)在我國境內(nèi)的無人區(qū)，多是環(huán)保意義上的生態(tài)無人區(qū)。隨著生態(tài)理念深入人心，無人區(qū)作為普通人好奇、向往、但又難有親身體驗的存在，越來越多地進(jìn)入大眾視野，特別是成為新西部電影的一個獨(dú)特風(fēng)景。

作為一種創(chuàng)作流派的“中國西部電影”是由它的空間定位命名自身的。對西部電影來說，空間是其類型范式中最獨(dú)特的部分，廣袤、原始、荒蕪、人跡罕至的西部土地和西部景觀，如黃土地、戈壁、草原，都是西部電影中的典型形象。近年來，新一代的西部電影中大量出現(xiàn)了在無人區(qū)拍攝、或以無人區(qū)為空間設(shè)定的電影敘事，我國境內(nèi)較大的幾個無人區(qū)幾乎都涉及了。較有影響力的影片有：2004年陸川導(dǎo)演的《可可西里》，故事發(fā)生地是位于青海省西南部玉樹藏族自治州境內(nèi)的可可西里自然保護(hù)區(qū)；2013年寧浩導(dǎo)演的《無人區(qū)》拍攝地是新疆的哈密、吐魯番、克拉瑪依等地的戈壁沙漠等無人地帶；2018年萬瑪才旦導(dǎo)演的《撞死了一只羊》，時空設(shè)定是在穿越可可西里無人區(qū)的青藏公路上；2017年趙漢唐導(dǎo)演的《七十七天》和2018年饒子君導(dǎo)演的《藏北秘嶺·重返無人區(qū)》則是將鏡頭對準(zhǔn)雪域高原的藏北羌塘無人區(qū)。

西部電影最大的突破在于，以獨(dú)特的地域特色“為中國電影發(fā)掘深厚的民族文化資源提供一個新視角、一個新境域，從而拓展了中國電影藝術(shù)視野，深化了電影民族文化底蘊(yùn)”。西部空間，是西部電影外部形態(tài)的標(biāo)志，也是其精神內(nèi)核的投射。近年新西部電影中出現(xiàn)的無人區(qū)，和經(jīng)典西部電影中的黃土地、戈壁荒原一樣，都不僅是一種地理和地域存在，更是與電影人物內(nèi)心世界相呼應(yīng)的空間表征，也是與電影主題和精神內(nèi)核具有同構(gòu)性的空間意象。

一、烏有之鄉(xiāng)和異托邦：電影的“無人區(qū)”想象

克里斯蒂安·麥茨說，電影是“來自烏有之鄉(xiāng)的烏有之人講述的故事”。對于電影，無人區(qū)的復(fù)雜地貌、奇特地形、人跡罕至以及神秘莫測，是奪人眼球的奇麗景觀，是不同尋常的存在，更是一個被想象力加工的有故事的“烏有之鄉(xiāng)”。

電影會選擇與故事相匹配的拍攝地，同類的電影空間有可能構(gòu)建出某種類型化的電影敘事?！犊煽晌骼铩肥潜疚乃摷瓣P(guān)于無人區(qū)的電影中較早的一部，也是比較寫實(shí)的一部。就風(fēng)格和類型而言，《可可西里》與后面幾部以無人區(qū)為背景拍攝的影片有比較大的差異，比如《無人區(qū)》沿襲了寧浩的黑色荒誕風(fēng)格，《七十七天》和《撞死了一只羊》都有些許超現(xiàn)實(shí)主義色彩。但影片敘事空間上的一致，還是導(dǎo)致了這類影片在敘事模式和表意上的共通之處。

《可可西里》取材于可可西里自然保護(hù)區(qū)建立前夕，可可西里巡山隊為了保護(hù)當(dāng)?shù)氐牟亓缪蚝蜕鷳B(tài)環(huán)境，與盜獵分子抗?fàn)幍恼鎸?shí)故事。影片事件的初始設(shè)定是巡山隊深入可可西里腹地的一次巡邏，巡邏一開始即上演上萬只藏羚羊被盜獵分子獵殺剝皮的驚心一幕。于是，巡山隊的任務(wù)展開——他們要在規(guī)定的時限(片中時間是17天)里追捕盜獵團(tuán)伙，并走出無人區(qū)。這也成為眾多無人區(qū)電影的故事模型：人物要在規(guī)定的時限和惡劣的條件下完成任務(wù)，并走出無人區(qū)。

不僅如此，《可可西里》還定調(diào)了無人區(qū)敘事兩個常見命題和邏輯線索。第一，無人區(qū)的自然條件是嚴(yán)酷的，且在嚴(yán)酷面前眾生平等?！犊煽晌骼铩分袩o論是殺羊的槍手、剝皮為生的本地人、還是盜獵團(tuán)伙老板，無論是北京來的記者，還是巡山隊的隊員，都可能隨時葬身流沙和嚴(yán)寒。第二，無人區(qū)的地廣人稀和自然條件的惡劣、生存資源的匱乏，成為電影進(jìn)行假定性想象的依據(jù)。這種假定性是：無人區(qū)“無人”，所以就會產(chǎn)生不同于無人區(qū)之外所謂常態(tài)世界的生存法則和價值準(zhǔn)則。比如《可可西里》強(qiáng)調(diào)了風(fēng)雪、流沙對所有生靈的一視同仁；《七十七天》中強(qiáng)調(diào)了生存作為第一需要，主人公在饑渴難耐時拿出一百塊錢對著天乞求：“下場雪吧，給你一百塊錢！”《無人區(qū)》中更是假定了無人區(qū)中金錢、權(quán)力、秩序等一切社會法則的失效。電影強(qiáng)化了無人區(qū)與常態(tài)社會相較的非常態(tài)，完成了?？滤^的“另類空間”或“異托邦”想象。在這一想象下，電影的命題得以生成，即：面對殘酷和無序，人物應(yīng)該如何自處？如何讓人性回歸？

在福柯的解釋中，“烏托邦”是對并不存在的美好理想世界的懸設(shè)。而作為“烏托邦”的反向參照，“異托邦”是現(xiàn)實(shí)存在的。在烏托邦與異托邦之間，?？掠侄x了“一種混合的、中間的經(jīng)驗——鏡子異托邦”。作為電影假定性空間的無人區(qū)，更類似這樣的“鏡子異托邦”。?？抡J(rèn)為這個“鏡子”既像是一個烏托邦，因為這是一個沒有場所的場所，又“像異托邦一樣發(fā)揮作用，因為當(dāng)我照鏡子時，鏡子使我所占據(jù)的地方既絕對真實(shí)，同圍繞該地方的整個空間接觸，同時又絕對不真實(shí)，因為為了使自己被感覺到，它必須通過這個虛擬的、在那邊的空間點(diǎn)”。電影中所描繪的無人區(qū)，顯然是現(xiàn)實(shí)無人區(qū)的某種鏡像，截取了現(xiàn)實(shí)的無人區(qū)中某一部分或某一側(cè)面的特質(zhì)，呈現(xiàn)或放大呈現(xiàn)為電影敘事中的空間形態(tài)。

《可可西里》遵循現(xiàn)實(shí)主義手法，沒有規(guī)避作為電影故事原型的“野牦?！标犜?jīng)的不合規(guī)執(zhí)法。影片中，當(dāng)隊友生命受到威脅時，“人也沒有，錢也沒有，槍也沒有”的日泰隊長做出了“賣皮子”的決定，但主人公并未因此失去觀眾的心理認(rèn)同，當(dāng)“賣皮子”的隊員劉棟被流沙吞沒時，觀眾感受到的除了對大自然力量的震驚，還有對生命無常的悲情。影片結(jié)尾處用樸素的向善展現(xiàn)人性光輝，盜獵團(tuán)伙老板槍指日泰隊長：你為啥追我？答：你打我的羊子！

相對于《可可西里》，寧浩導(dǎo)演的《無人區(qū)》對于無人區(qū)的想象更具隱喻色彩和惡托邦意味，作為法律代言者的律師鉆了法律空子，將本該受法律懲處的惡人放回了無人區(qū)。于是，當(dāng)律師本人途經(jīng)無人區(qū)時，無人區(qū)已不再是常態(tài)的人的世界。法律失效，秩序失衡，等待他的只有動物世界的叢林法則。將人物置于“無人區(qū)”接受人性考驗，這是《無人區(qū)》敘事的邏輯主線，借助一次無人區(qū)穿越，將人與非人、人性與非人性重新區(qū)別開來，讓人性獲勝，在無人區(qū)里重建人性的領(lǐng)地。劣跡的律師成為拯救者，救了被困無人區(qū)的女孩兒，也在靈魂層面救贖了自己，捍衛(wèi)了人性，甚至獲得了某種神性。

電影中的無人區(qū)被合理設(shè)定了獨(dú)特的異于常態(tài)社會的生存法則，故事就是因這樣一種特殊法則而發(fā)生、發(fā)展和終結(jié)。無論萬瑪才旦的《撞死了一只羊》還是寧浩的《無人區(qū)》，無論是主動進(jìn)入還是被動前往，無論是偶爾路過還是常來常往，關(guān)于無人區(qū)的表述，都集中于展現(xiàn)人物為無人區(qū)所困的獨(dú)特境遇或者遭遇，人物經(jīng)歷迷茫和困頓、考驗和拷問，最終，有的人永遠(yuǎn)迷失，有的人則因此找回自我，獲得精神的凈化和升華。

二、人在無人區(qū)：無人區(qū)敘事中的人物鏡像

無人區(qū)敘事自帶的戲劇性元素是：人到了“無人”之地。而在“無人”之地，人與人的關(guān)系退居其次，故事的主要矛盾變成了人與自然、人與非人、人與自身的矛盾，主要議題集中于人性與非人性的對抗，人與自身的對話與和解，以及人性的回歸和主體的重建。

電影《七十七天》是以探險作家楊柳松77天孤身穿越藏北羌塘無人區(qū)的真實(shí)事跡改編的探險類影片。羌塘，平均海拔4500米，是地球上海拔最高和面積最大的無人區(qū)。主人公選擇無后援穿越，進(jìn)入無人區(qū)中，電影就成了他一個人的獨(dú)角戲。戲劇性的對抗關(guān)系，主要在于無人區(qū)的自然環(huán)境給予人物的壓力，比如高寒缺氧、冰雪風(fēng)暴、體力透支以及狼、藏棕熊、野牦牛等各種猛獸。

無人區(qū)景觀，賦予原本枯燥的獨(dú)角戲以絕美又新奇的視覺吸引力。有觀眾形容《七十七天》的每一格風(fēng)景都美得像一幅畫，比如，主人公在冰雪融化后的淺灘騎行，水天一色，充滿詩意。但影片還是在主人公穿越無人區(qū)這一主線之外，設(shè)定了另一位人物的存在——輪椅女孩兒藍(lán)天。藍(lán)天因在岡仁波齊拍攝星空不幸截癱滯留拉薩，與出發(fā)前在拉薩準(zhǔn)備補(bǔ)給的男主相遇。于千里無人區(qū)，藍(lán)天是不在場的在場，在男主人公穿越無人區(qū)的敘事主線里，不斷閃回到他與藍(lán)天的故事。某種意義上，藍(lán)天是男主人公生命的“鏡像”存在——二人一個殘疾弱小，一個魁梧高大；一個笑靨如花，一個滿面滄桑；但卻同樣孤獨(dú)， 同樣糾結(jié)，同樣在虛妄中追尋所謂詩和遠(yuǎn)方，以至二人可以完美神交。女孩兒問：“為什么一個人來到這里，生活遭到什么不幸，還是無病亂呻吟？”男人答：“只是想做一件自己想做的事，證明自己還活著。”一問一答，仿佛自己與自己的對話。故事中用女孩兒的話講出了二人的約定：“我活下去，你也要活著出來。”對于影片敘事，這是一個設(shè)懸，然而，影片結(jié)尾并沒有直接揭開這個懸念，而是帶著懸念走向開放的結(jié)局，既沒有交代男主是生是死，也沒有說明藍(lán)天究竟去了哪里。影片中有對生態(tài)環(huán)保觀念的表達(dá)，如男主的獨(dú)白中講到“GPS顯示的大片湖區(qū)，居然全部干涸了，所能找到的水域，都是不能飲用的高濃度鹽水”，但影片所要表達(dá)的中心議題并不在環(huán)保，甚至不在無人區(qū)本身，而是透過這種廣袤無垠的荒原感，表達(dá)對人自身空靈的內(nèi)心世界的追尋。

同樣的鏡像人物關(guān)系也出現(xiàn)在萬瑪才旦導(dǎo)演的《撞死了一只羊》中，這是一部由兩篇小說的故事改編而成的影片。司機(jī)金巴和殺手金巴在穿越無人區(qū)的公路上一路同行。導(dǎo)演在訪談中介紹，之所以將兩個故事“糅合”在一起，正是因為發(fā)現(xiàn)兩個故事的“核心的一些東西也有很多接近的地方”，所以“給兩個主人公同樣的命名，最后在夢中讓司機(jī)金巴穿上殺手金巴的衣服變成殺手金巴，替殺手金巴完成了復(fù)仇”。萬瑪才旦在訪談中解釋自己影像上的手法：“當(dāng)司機(jī)問殺手叫什么名字，殺手回答說叫金巴的時候，構(gòu)圖變成一人一半，這時候這種畫幅更能強(qiáng)化人物的這種似乎冥冥之中某種關(guān)聯(lián)的感覺。”司機(jī)金巴超度并天葬了撞死的羊，又巡著殺手金巴的路走完復(fù)仇的旅程，也可以說是一種同自我的對話與和解。

對比《七十七天》和《撞死了一只羊》人物關(guān)系上的極簡主義，《可可西里》《無人區(qū)》《西風(fēng)烈》等影片的人物設(shè)置則表現(xiàn)為戲劇性極強(qiáng)的善惡對沖，但如果說極簡主義的人物關(guān)系是人物內(nèi)心本我、自我、超我的對話，后面幾部影片中形形色色的無人區(qū)，也無非是借助無“人”之地這樣特定的空間設(shè)定，向人性發(fā)出校驗和拷問，《可可西里》《無人區(qū)》雖然人物眾多，但很大程度上也是人性多元屬性(獸性、人性、神性)的對決或妥協(xié)，揭示人性的黑暗，也呼喚人性的崇高。

三、意象、隱喻和象征意義：無人區(qū)的想象界和象征界

近年來，新西部電影中的無人區(qū)，與傳統(tǒng)西部電影典型空間形態(tài)的黃土地不同，在《人生》《黃土地》《野山》《老井》《黃河謠》等影片中，黃土地是厚重歷史和文化尋根的符號表征，而無人區(qū)更著重于表達(dá)個體焦慮和身份認(rèn)同；無人區(qū)與傳統(tǒng)西部電影的“荒原”設(shè)定似有承襲，但也有所不同?！氨藭r的荒原敘事對于飛速發(fā)展中的中國城市和繁榮社會是有意遮蔽的，將電影空間設(shè)置于邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村荒蠻之域，或者鴻蒙初辟尚未為現(xiàn)代文明開化的階段?！北热纭峨p旗鎮(zhèn)刀客》中的空間設(shè)定就是四周封閉、與世隔絕的蠻荒小鎮(zhèn)。小鎮(zhèn)作為符號化存在，象征著某種保守和傳統(tǒng)，而走出小鎮(zhèn)是人物的最終歸宿。事實(shí)上，無論是《雙旗鎮(zhèn)刀客》，還是《黃土地》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，經(jīng)典西部電影中的荒原大多是過去時態(tài)的，與觀眾在時空上是遠(yuǎn)離的。雖然也會有蠻荒與文明的對話，但對話多是發(fā)生在電影外部，在電影觀眾對電影的接受中發(fā)生。而本文所論及的新西部電影，多是現(xiàn)實(shí)題材的故事。電影著重于以無人區(qū)之“無”，來設(shè)置考驗，彰顯人性。無人區(qū)中的故事是發(fā)生在當(dāng)下的，影片不是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地回望曾經(jīng)的荒原，而是走進(jìn)現(xiàn)實(shí)的荒原，人物從城市、從俗世、從文明秩序社會走進(jìn)無人區(qū)，從眼前的茍且去往詩和遠(yuǎn)方，生存與沉淪、絕望與希望、蠻荒與文明的對話都發(fā)生在電影內(nèi)部。

從遙遠(yuǎn)的荒原到現(xiàn)在的無人區(qū)，這是西部電影的一種空間轉(zhuǎn)向，同時，也是一種文化的轉(zhuǎn)向。個體境遇和焦慮表達(dá)，構(gòu)成了當(dāng)下社會的文化癥候，無人區(qū)成為與這樣一種普遍的社會文化心理相呼應(yīng)的空間映象。在這個意義上，《撞死了一只羊》就不僅是藏族司機(jī)的故事，《七十七天》也不僅是一名探險者的遭遇。電影以無人區(qū)之“荒蕪”，來隱喻現(xiàn)代人對紛繁世界的逃避，對內(nèi)心空無的不安和焦慮，以及對精神世界充盈的渴望。

當(dāng)下，中國西部電影從深邃的歷史文化反思，轉(zhuǎn)向?qū)τ诋?dāng)下社會中個體的人的精神世界的反省和反思，并由此展現(xiàn)出一種別樣的社會現(xiàn)實(shí)。對于2021年的新片《烏海》，無人區(qū)是一種隱性存在。作為影片拍攝地和故事發(fā)生地的烏海市，是內(nèi)蒙古西部地區(qū)的一座新興工業(yè)城市，也是用無人區(qū)做地標(biāo)的網(wǎng)紅城市。因為這座城市離無人區(qū)僅一步之遙，從烏海市一路向西，就是傳說中的不毛之地——廣袤無垠的烏蘭布和沙漠無人區(qū)?！稙鹾！分v述年輕的主人公楊華因債務(wù)危機(jī)，遭遇朋友反目、家庭破裂，最終失去理性、身陷困境的故事。原本恩愛的小夫妻前腳還在甘德爾山上面溫馨浪漫看夕陽，后腳就相互猜忌、惡語相向，以至丈夫失去理性將愛妻推下山崖，一切發(fā)生得合乎邏輯，卻又令人唏噓。所以，當(dāng)觀眾跟隨電影中的主人公徘徊在城市周邊的大山、沙漠與湖泊，會切身感受到一種魔幻感和超現(xiàn)實(shí)主義色彩。如導(dǎo)演所說：選擇在這座城市拍攝，不單是為了將一座城市介紹給觀眾，反而是借著這一座城市來成就一個故事。荷蘭文藝?yán)碚摷颐卓恕ぐ蜖栒J(rèn)為空間在故事中以兩種方式起作用：“一方面它只是一個結(jié)構(gòu)，一個行為的地點(diǎn)?！贿^，在許多情況下，空間常被‘主題化’，自身就成為描述的對象本身。這樣，空間就成為一個‘行動著的地點(diǎn)’(acting place)，而非‘行為的地點(diǎn)’(the place of action)?！薄稙鹾！氛菢?gòu)筑了這樣一個“行動著的地點(diǎn)”。電影空間不僅是敘事上的故事發(fā)生的場景，而且更是電影的意義所在和主題本身。所以電影的片名就叫作《烏?！?，故事發(fā)生在烏海，故事的主體是烏海，故事的主題(在象征界的含義)還是烏?！魅斯珶o法回歸的故鄉(xiāng)。

王一川先生將西部電影的美學(xué)效果歸于兩個主要方面：“一是歷史文化反思，二是地緣文化奇觀展示。這兩方面，一面是思，另一面是看，它們構(gòu)成西部電影模塊的相互交融的兩大題旨及特色。”在西部電影的輝煌期，作為電影兩面的“看”與“思”是完美結(jié)合的，對于西部的文化想象，恰好與西部空間中的人景物相匹配，契合了西部電影表征的西部精神，方才成就了西部電影。西部電影后來的式微，實(shí)際也伴隨著這個意義或者議題本身在當(dāng)下文化語境中的焦點(diǎn)不再。但作為文化象征的西部景觀符號并沒有消失，而是被賦予新的想象和符號意義。或是作為生態(tài)的荒漠與精神的凈土、抑或是作為人性煎熬和煉化的熔爐，新西部電影中林林總總的無人區(qū)，終是達(dá)成了電影在故事層和意義層與西部景觀意象的統(tǒng)一。這也意味著我們可以不斷拓展電影空間的敘事功能和符號意義，再現(xiàn)屬于當(dāng)下的感知和想象，展現(xiàn)時代文化的多重向度。