張文毓

(上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院，上海 200234)

顧名思義，垂直調(diào)度指的是被攝物體或攝影機(jī)沿著銀幕的垂直軸做向上或向下的運(yùn)動(dòng)。自大衛(wèi)·格里菲斯(D.W.Griffith)在《一個(gè)國家的誕生》(，1915)中拍攝白人女孩墜落懸崖開始，垂直調(diào)度便在傳統(tǒng)特效技術(shù)的加持下，作為強(qiáng)調(diào)視覺展示和使敘事完整的手段而在好萊塢商業(yè)片中占有非同尋常的地位。隨著電影步入數(shù)字特效技術(shù)時(shí)期，垂直調(diào)度的重要性更是與日俱增，不僅其數(shù)量明顯較之前有所增加，并且被運(yùn)用得更加?jì)故臁５鼮殛P(guān)鍵的則在于，垂直調(diào)度自身的意義發(fā)生了轉(zhuǎn)變，導(dǎo)演借此“創(chuàng)造出了一個(gè)輕松克服或悲慘屈從于重力的復(fù)合電影體”。

湯姆·甘寧(Tom Gunning)將1906年之前存在的一種電影傾向稱之為“吸引力電影”(the cinema of attractions)，認(rèn)為主宰這種電影的并不是敘事沖動(dòng)而是一種“呈現(xiàn)和展示行為”。如果說甘寧提出此概念的價(jià)值在于探討了“特定‘語言’的不同含義”，那么這樣的視角顯然有助于我們重新認(rèn)識(shí)好萊塢商業(yè)片中垂直調(diào)度所發(fā)生的這一轉(zhuǎn)變。本文認(rèn)為，在從傳統(tǒng)特效技術(shù)向數(shù)字特效技術(shù)發(fā)展的過程中，好萊塢商業(yè)片中的垂直調(diào)度從重展現(xiàn)而輕敘事的“吸引力美學(xué)”轉(zhuǎn)向了強(qiáng)調(diào)將視覺效果與故事講述深度融合。更進(jìn)一步來說，這種轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)出好萊塢電影工業(yè)試圖將觀影體驗(yàn)中的“震驚”(shock)轉(zhuǎn)譯為“循流”(flow)的策略，而觀眾則從一種斷裂感中被重新“縫合”。

一、“吸引力美學(xué)”：強(qiáng)調(diào)視覺展示的垂直調(diào)度

甘寧認(rèn)為1906年前后的電影存在著一種明顯的異質(zhì)性，他指出“主宰早期電影的，并不是后來被確認(rèn)為左右這種媒介發(fā)展的敘事沖動(dòng)”。在1906年之前，不論是盧米埃爾兄弟的實(shí)況電影(actuality film)還是梅里愛的魔術(shù)片(magic film)，都是為了“展露著它的視覺特性，它意欲撕破一個(gè)自閉的虛構(gòu)世界，盡可能抓住觀眾的注意力”。然而在1906年之后，強(qiáng)調(diào)操控視覺特性的“吸引力電影”卻走上了敘事之路，促成這一轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵則是格里菲斯及其故事片。格里菲斯“把電影的能指約束在故事敘述以及一個(gè)自閉的故事世界的建立之上”，從而使得“吸引力電影向基于敘事整合的電影進(jìn)行轉(zhuǎn)變”。但是，在甘寧看來，雖然在此之后的“吸引力電影”逐漸走向沒落，但其并沒有徹底消失而是“持續(xù)存在”，“吸引力法則仍然是流行電影制作的一個(gè)基本成分”。實(shí)際上，即便是在格里菲斯的集大成之作《一個(gè)國家的誕生》和《黨同伐異》(:’，1916)中，“吸引力”也仍然存在。在這兩部影片及之后的以敘事為主導(dǎo)的影片中，強(qiáng)調(diào)視覺表現(xiàn)力的垂直調(diào)度片刻暫停了連貫的敘事，從而使其自身也具有了“吸引力美學(xué)”的特性。

首先來看垂直調(diào)度在格里菲斯影片中的具體表現(xiàn)。在《一個(gè)國家的誕生》中，一名白人少女來到田野間取水，卻被一名黑人男性所盯上。黑人男性向她表達(dá)了自己的愛意，不料被拒。少女開始轉(zhuǎn)身逃離，黑人男性緊追不舍，少女的哥哥聽聞消息后立馬前來營救。最終，走投無路的少女被追至山崖并跳了下去。在《黨同伐異》的“圣巴托羅繆大屠殺”篇章中，天主教徒在煽動(dòng)下，將綁著的新教徒從城樓上推下。在“巴比倫的陷落”篇章中，居魯士率領(lǐng)大軍攻城，其間不時(shí)有士兵從城墻上跌落。

在好萊塢的影片中，“每一個(gè)鏡頭在故事的總體構(gòu)成中都有它特殊的作用”，垂直調(diào)度在這里也不例外——它作為一個(gè)故事或場景的開端、發(fā)展或結(jié)尾而起作用。在《一個(gè)國家的誕生》中，通過表現(xiàn)白人少女摔死展現(xiàn)了這場追逐的結(jié)束，并突出了黑人的獸性以及白人的寧死不屈，從而為之后白人的反攻營造了敘事動(dòng)機(jī)。在《黨同伐異》中，通過表現(xiàn)新教徒或士兵從城墻上的摔落來表現(xiàn)屠殺或戰(zhàn)爭進(jìn)行的慘烈，同時(shí)也體現(xiàn)出影片主題——黨同伐異使得人們開始暴行。但要注意的則是，這里的垂直調(diào)度僅僅是作為一個(gè)敘事單位而起到使故事完整的目的，其自身并不會(huì)“成為許多敘事沖突的指示軸”。

實(shí)際上，在起到基本的使敘事完整的功能以外，此時(shí)的垂直調(diào)度“主要用于強(qiáng)調(diào)動(dòng)作并強(qiáng)化敘事高潮以及戲劇沖突”。在《一個(gè)國家的誕生》中，畫面上交替出現(xiàn)的黑人男性、白人女孩及其哥哥共同形成了一組交叉蒙太奇，敘事的節(jié)奏越來越快，形成了強(qiáng)烈的戲劇沖突。這種敘事在女孩與黑人在懸崖旁對(duì)峙時(shí)達(dá)到了高潮，并在之后女孩的一躍而下中得到了強(qiáng)化。在《黨同伐異》的城墻上，不論是教徒被推下還是士兵摔落，都體現(xiàn)了暴行的慘烈，強(qiáng)調(diào)了動(dòng)作進(jìn)行的過程。因此，這樣的垂直調(diào)度明顯具有“吸引力美學(xué)”的特性，即重展現(xiàn)視覺奇觀而輕故事講述。這種以“圖像中心范式”為主要的垂直調(diào)度，雖然使得影片的敘事得以完整，但其主要目的是展示突出的視覺效果?！斑@是一個(gè)朝時(shí)間上略做停頓的趨勢，而不是延伸某種發(fā)展。”在此，垂直調(diào)度形成了一種“瞬間的變形”。這種在視覺層面上所突出的變形效果，強(qiáng)有力地吸引著觀眾的目光，從而打破了好萊塢所強(qiáng)調(diào)連貫流暢的敘事節(jié)奏。因此，這并非敘事性的體現(xiàn)，而是一種“吸引力美學(xué)”的凸顯。對(duì)于觀眾而言，這種敘事上的斷裂感帶來的則是一種“震驚”(shock)效果，從而使得其“參與方式就被徹底地改變了”。

直到20世紀(jì)70年代，在以背景放映(rear projection)、模型(miniature)、逐格攝影(stop-motion)以及藍(lán)幕合成(blue-screen process)等技術(shù)為主導(dǎo)的傳統(tǒng)特效時(shí)期，垂直調(diào)度始終秉持著“吸引力美學(xué)”的特性而存在。如20世紀(jì)20年代的《賓虛》(-:，1925)、《安全至下》(！，1923)和《失落的世界》(，1925)；30年代的《金剛》(，1933)和《綠野仙蹤》(，1939)；40年代的《空中堡壘》(，1943)、《反攻緬甸》(,!，1945)和《硫磺島浴血戰(zhàn)》(，1949)；50年代的《十誡》(，1956)、《登陸月球》(,1950)和《原子怪獸》(20000，1953)；60年代的《2001太空漫游》(,1968)；70年代的《波塞冬歷險(xiǎn)》(，1972)、《火燒摩天樓》(，1974)、《金剛：傳奇重生》(，1976)、《星球大戰(zhàn)》(，1977)和《超人》(，1978)等。

在這些影片中，一方面隨著特效技術(shù)水平的提升，越來越多的影片開始展現(xiàn)垂直調(diào)度，并且單部影片中垂直調(diào)度的出現(xiàn)頻率也有了提升。但由于數(shù)字特效技術(shù)此時(shí)尚未成熟，垂直調(diào)度多集中于被攝物體的垂直運(yùn)動(dòng)，而攝影機(jī)多是采用固定機(jī)位，并多使用單鏡頭來展現(xiàn)。更重要的另一方面則在于，此時(shí)的垂直調(diào)度在使敘事得以完整的基本前提下，仍是強(qiáng)調(diào)視覺層面的“吸引力”作用。這種對(duì)影像展現(xiàn)層面的重視，使得流暢的敘事在片刻間出現(xiàn)了一絲斷裂，觀眾以前所未有的姿態(tài)重新審視著銀幕上的動(dòng)作。

二、走向分化：轉(zhuǎn)向敘事性的垂直調(diào)度

到了20世紀(jì)80至90年代，“當(dāng)計(jì)算機(jī)開始生成圖像時(shí)，真正的革命才到來”。在這個(gè)時(shí)期，隨著CGI(Computer Generated Images)技術(shù)的進(jìn)步，使得“在拍攝過程中用來保護(hù)演員的安全線可以容易地被數(shù)字化移除”，進(jìn)而使得好萊塢商業(yè)片中的垂直調(diào)度愈加多了起來。并且，得益于技術(shù)的進(jìn)步，此時(shí)的垂直調(diào)度不再僅僅局限于被攝物體的垂直運(yùn)動(dòng)，攝影機(jī)也跟隨著被攝物體做著向上或向下的運(yùn)動(dòng)，并采用了多鏡頭的拍攝方式。但更為重要的則是，此時(shí)對(duì)于垂直調(diào)度的使用策略呈現(xiàn)出一種分化的態(tài)勢，即好萊塢大多數(shù)商業(yè)影片對(duì)于垂直調(diào)度的使用仍是延續(xù)著“吸引力美學(xué)”的策略，而少數(shù)影片則在展現(xiàn)視覺奇觀的同時(shí)，則開始向敘事深度融合，并具體呈現(xiàn)出三種使用策略：形成一種敘事隱喻、營造一種敘事情境以及成為主人公能力成長的指標(biāo)。

此時(shí)期中好萊塢大多數(shù)商業(yè)片所展現(xiàn)的垂直調(diào)度，在使得敘事完整之余，仍是秉持著重展現(xiàn)而輕敘述的原則，即強(qiáng)調(diào)動(dòng)作或強(qiáng)化敘事高潮。如在《E.T.外星人》(:-，1982)中，小孩與外星人在叢林中騎著自行車徑直飛向空中，并從月亮面前躍過；在《侏羅紀(jì)公園》(，1993)中，直升機(jī)的顛簸與降落、汽車從高處掉落和恐龍骨架標(biāo)本的坍塌；在《獨(dú)立日》(，1996)中，被外星飛船炸毀的大樓、墜落的直升機(jī)以及空中翻滾的汽車；在《泰坦尼克號(hào)》(，1997)中，船體內(nèi)部的機(jī)械運(yùn)作和船艙里湍急向下流動(dòng)的水流。此外如《少年福爾摩斯》(，1985)、《金剛復(fù)活》(，1986)、《回到未來3》(，1990)、《龍卷風(fēng)》(，1996)、《天地大沖撞》(，1998)、《世界末日》(，1998)等影片中使用垂直調(diào)度的策略也是如此。

但是，在20世紀(jì)80至90年代以《深淵》(，1989)、《碟中諜》(:，1996)以及《黑客帝國》(，1999)等為代表的少數(shù)商業(yè)片中，垂直調(diào)度則在展現(xiàn)視覺層面的“吸引力”的同時(shí)，借由三種使用策略而強(qiáng)調(diào)了敘事性。

第一種策略，即將垂直調(diào)度與人性的善與惡相聯(lián)系，從而形成一種敘事隱喻。如在影片《深淵》中，其故事主體大部分發(fā)生在深海。在這樣的環(huán)境下，上升意味著安全與活命，而下落則意味著危險(xiǎn)與死亡。在影片的后半段，科菲固執(zhí)地將外星人視為蘇聯(lián)特工部隊(duì)，駕駛著裝有核彈的潛艇打算將其毀滅，卻被琳西所攔截，最終葬身海底。在這里，墜入海底的科菲象征著人性中對(duì)戰(zhàn)爭和毀滅的癡迷，而其向下的垂直運(yùn)動(dòng)最終導(dǎo)致了死亡以及摧毀計(jì)劃的失敗。之后，巴德為了拆除核彈上的引信，冒死深入水下，最終成功拆除，但自身氧氣已經(jīng)耗盡。危急時(shí)刻，外星人將其帶回基地，并最終將其升至海面。在這里，深入海底的巴德代表著人性的善良以及愛，因此盡管他向下的垂直運(yùn)動(dòng)也面臨著窒息的風(fēng)險(xiǎn)，但正是其光輝的人性使其免于死亡，并最終上升回到海面。

第二種策略，即垂直調(diào)度不再僅僅作為一個(gè)插曲段落而存在，而是直接營造了獨(dú)特的敘事情境。如在《碟中諜》中，亨特等人前往中情局的實(shí)驗(yàn)室竊取特工名單。由于此實(shí)驗(yàn)室裝有地面壓感探測裝置，所以只能在不觸碰地板的前提下從上方進(jìn)入。在行動(dòng)中，隨著繩索的慢慢下放，亨特呈倒立姿態(tài)從通風(fēng)口垂直下落到實(shí)驗(yàn)室內(nèi)部。之后因?yàn)橥榈氖д`，亨特險(xiǎn)些掉落地面，但最終仍轉(zhuǎn)危為安。其額頭上的汗珠被用手接住，掉下的匕首也恰好落在桌面。在這個(gè)片段中，一共展現(xiàn)了三個(gè)物體的垂直運(yùn)動(dòng)——亨特倒立的身體、汗珠以及匕首。它們與門外即將回來的實(shí)驗(yàn)室管理員共同形成了一組平行蒙太奇——亨特須在管理員出門后垂直落下完成行動(dòng)，并在管理員回來之前垂直升起逃離此地。這里敘事的重點(diǎn)在于，不論是身體、汗珠還是匕首的垂直運(yùn)動(dòng)，均不能碰觸到水平的地面，否則將會(huì)造成警報(bào)響起和房間鎖死。垂直調(diào)度在此不僅是展現(xiàn)視覺奇觀，更重要的作用則在于參與敘事并成為其重要的一部分，從而營造緊張的敘事情境和觀影感受。

第三種策略，即垂直調(diào)度在展現(xiàn)視覺層面的“吸引力”的同時(shí)，也與主人公的能力成長相聯(lián)系。如在《黑客帝國》中，一方面借由升格攝影大量展現(xiàn)了被攝物體的垂直運(yùn)動(dòng)，如人物的打斗、建筑物的炸裂以及水花的濺起等，從而營造出了一種強(qiáng)烈的視覺奇觀；但另一方面也將這種視覺奇觀與人物能力的成長深刻融合。最初的尼奧作為一名網(wǎng)絡(luò)黑客，僅僅擁有異于常人的洞察力——發(fā)現(xiàn)所處的世界受某種力量控制，而并無其他諸如克服重力束縛的能力。這使他在面對(duì)機(jī)器人的追捕時(shí)，連爬過高處障礙物的勇氣都不具備，只得束手就擒。之后，尼奧在船長墨菲斯的訓(xùn)練下能力得到了提升。二人在一間木屋中打斗，雖然尼奧此時(shí)的能力較之前見長，更是借由墻壁完成了垂直運(yùn)動(dòng)，但仍被墨菲斯所擊敗。之后隨著影片劇情的發(fā)展，尼奧逐漸認(rèn)可了自己作為救世主的身份，自此以后便獲得了非凡的能力。如在地鐵站內(nèi)與機(jī)器人的打斗中，在不借助外界的情況下，尼奧背著機(jī)器人驟然升起，將后者撞在隧道頂部，落地后又一個(gè)后空翻回到了站臺(tái)上。在影片的結(jié)尾處，尼奧甚至可以在城市中隨意上升或下降。《黑客帝國》將垂直調(diào)度的視覺奇觀性與主人公能力的成長相結(jié)合，并暗示了主人公對(duì)自己身份的不斷認(rèn)可。

在20世紀(jì)80至90年代，得益于數(shù)字特效技術(shù)的快速發(fā)展，此時(shí)好萊塢中展現(xiàn)垂直調(diào)度的商業(yè)片的數(shù)量大大增加，并且在使用垂直調(diào)度的策略上呈現(xiàn)出一種分化。在大多數(shù)商業(yè)片中，垂直調(diào)度仍然是重視覺性而輕敘事性，強(qiáng)調(diào)“吸引力”性，給觀眾造成一種“震驚”。但在少數(shù)商業(yè)片中，情況則發(fā)生了變化。這些影片中的垂直調(diào)度以“話語中心范式”為主，強(qiáng)調(diào)與敘事相融合，并呈現(xiàn)出三種使用策略；其一，垂直調(diào)度體現(xiàn)了一種敘事隱喻，如《深淵》中向上或向下的運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)善與惡或情況的好轉(zhuǎn)與變遭；其二，垂直調(diào)度塑造了獨(dú)特的敘事情境，如《碟中諜》中的垂直調(diào)度自身成為敘事中重要的一環(huán)；其三，垂直調(diào)度與主人公能力的成長相聯(lián)系，如《黑客帝國》中的主人公能否進(jìn)行垂直運(yùn)動(dòng)成為其能力是否增長的體現(xiàn)。在此時(shí)期，這三種使用策略由于受到特效技術(shù)發(fā)展水平的影響而較少得到普及。但在2000年后，隨著特效技術(shù)的進(jìn)一步提升，這三種對(duì)待垂直調(diào)度的策略變得更加明晰并成為主流。

三、占據(jù)主流：垂直調(diào)度與“循流”效果

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著對(duì)運(yùn)動(dòng)捕捉(motion capture)技術(shù)、運(yùn)動(dòng)控制系統(tǒng)(motion control system)、數(shù)字繪景(digital matte painting)、面部表情捕捉系統(tǒng)(contour reality capture)、數(shù)字立體攝影系統(tǒng)(fusion3D camera system)、虛擬攝影(Virtual shooting)等技術(shù)的開發(fā)與創(chuàng)新，這一時(shí)期的好萊塢商業(yè)片在數(shù)字特效技術(shù)的使用上愈加成熟。在這樣的情況下，影片中的垂直調(diào)度大量出現(xiàn)，其視覺表現(xiàn)力也顯著提升。但更為重要的則是，此時(shí)商業(yè)片的垂直調(diào)度不再單純地作為視覺奇觀而出現(xiàn)，而是像上一時(shí)期中的《深淵》《碟中諜》以及《黑客帝國》等影片一樣，將奇觀性與敘事性深度融合。此前位于邊緣的三種使用垂直調(diào)度的策略，在這一時(shí)期中成為主流。攝影機(jī)與被攝物體一道，“將相反力量的劇烈碰撞映射到一個(gè)以極高和極低為標(biāo)志的垂直軸上”。自此，垂直調(diào)度被以上三種策略整合進(jìn)了敘事，并給觀眾帶來一種“循流”的體驗(yàn)。

《深淵》中使用垂直調(diào)度的策略在下述影片中得到了繼承，即將其作為一種敘事隱喻而存在。在《指環(huán)王：雙塔奇兵》(:，2002)中，從地心的最深處到最高的山峰，甘道夫手持大劍，經(jīng)由殊死搏斗，最終將炎魔擊殺。向下墜落原本意味著死亡，但甘道夫憑借艱苦的戰(zhàn)斗以及崇高的使命，最終克服了屈從于重力所帶來的悲劇，并由此進(jìn)化為能力更強(qiáng)的白袍巫師。在《生化危機(jī)2：啟示錄》(:，2004)中，登上樓頂并坐直升機(jī)離開意味著生存，而向下則面臨著死亡。愛麗絲和吉爾都出于拯救人類同伴的目的而數(shù)次向下與僵尸進(jìn)行戰(zhàn)斗，但最終他們克服了死亡的威脅并登上飛機(jī)。相反，下達(dá)了處決愛麗絲命令的保護(hù)傘公司的高管被從飛機(jī)上扔下，最終被僵尸吞噬。

在自然世界中，向下意味著進(jìn)入一個(gè)消極狀態(tài)，而向上則代表著進(jìn)入一個(gè)積極狀態(tài)。在基本的層面上，這類影片將這種法則以“特定重復(fù)(specific repetition)的形式存在于影片之中?！比缛宋锵蛳伦龃怪边\(yùn)動(dòng)時(shí)意味著死亡或毀滅，而向上做垂直運(yùn)動(dòng)時(shí)則代表著活命與希望。在更深的層面上，影片將這種法則與故事進(jìn)展中的人物相聯(lián)系，并最終將人性或情感置于決定性的位置。如心地善良的主人公明知向下做垂直運(yùn)動(dòng)會(huì)帶來厄運(yùn)，但出于更高尚的原因而仍選擇這樣做。在此之后物理法則突然失去了其效力，善與惡或毀滅與希望成為決定人物存活的關(guān)鍵。在這里，物理法則“被用來作為對(duì)社會(huì)與文化價(jià)值編碼的手段，并被用來作為使包括它們自己在內(nèi)的整個(gè)自然界秩序化的一個(gè)框架(grid)。”在這類影片中，向上或向下的“對(duì)立構(gòu)成一種神話所包含的無意識(shí)的代碼”。因此，借由一種隱喻效果，垂直調(diào)度被整合進(jìn)了敘事之中。類似的例子還有《蝙蝠俠：黑暗騎士》(，2008)以及《2012》(,2009)等影片。

《碟中諜》中所使用的垂直調(diào)度策略——營造了獨(dú)特的敘事情境，自身成為敘事的重要一環(huán)——在下述影片中得到了延續(xù)。在《古墓麗影》(:，2001)中，從屋頂進(jìn)入的竊賊與正在家中做著空中翻滾的羅拉撞了個(gè)滿懷，隨即開始打斗。未解掉繩子的羅拉正好憑此做著向上或向下的運(yùn)動(dòng)，在躲避子彈的同時(shí)將空中的敵人一一殺死。在《少數(shù)派報(bào)告》(，2002)中，逃亡中的約翰所駕駛的車突然被系統(tǒng)改變了目的地，直接通向了“辦公室”，情急之下他只能在高速的下落中從一輛車跳向另一輛車來逃離。之后面對(duì)追捕，約翰向樓上攀爬并朝著一名追捕人員跳了下去，接著憑借飛行器再次上升而得以逃離。此外，在21世紀(jì)的《碟中諜》系列(2000、2006、2011、2015、2018)中，亨特出于任務(wù)目的而不斷地在制藥大樓、廢棄廠樓、高層酒店、通水管道或飛機(jī)上做著向上或向下的垂直運(yùn)動(dòng)。

“對(duì)電影敘事情境的描述最好可以從內(nèi)部相互關(guān)聯(lián)并且表達(dá)敘事信息的三個(gè)層面來展開：電影鏡頭前設(shè)計(jì)，電影鏡頭框定的，以及剪輯過程?！睂?duì)于由垂直調(diào)度所形成的敘事情境而言，“電影鏡頭前設(shè)計(jì)”尤為指向了適合展現(xiàn)垂直運(yùn)動(dòng)的場景以及善于進(jìn)行動(dòng)作表演的演員，前者如《碟中諜》系列中的高樓、懸崖、飛機(jī)等場景，后者如安吉麗娜·朱莉(Angelina Jolie)和湯姆·克魯斯(Tom Cruise)，“對(duì)這些事物的選擇在傳達(dá)敘事信息的時(shí)候會(huì)起到關(guān)鍵性的作用”；“電影鏡頭框定”則指向了表現(xiàn)垂直調(diào)度的構(gòu)圖和空間，在這里則是被攝物體出于某種目的而沿著銀幕的垂直軸做向上或向下的運(yùn)動(dòng)，觀眾會(huì)將“這種影像的建構(gòu)看成是強(qiáng)有力的敘事提示”；“剪輯過程”則指向了表現(xiàn)垂直調(diào)度的鏡頭數(shù)量——之前的影片大多采用固定的單鏡頭來表現(xiàn)垂直調(diào)度，而如今多采用運(yùn)動(dòng)的多鏡頭來表現(xiàn)，剪輯由“別扭的半對(duì)應(yīng)關(guān)系”轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊鞔_地對(duì)應(yīng)”。并且，以上三方面“總是協(xié)同一致發(fā)揮作用……它們奠定了電影如何‘講述’故事。它們一起構(gòu)成了電影敘事者”。自此，借由敘事情境，垂直調(diào)度被融入進(jìn)了敘事之中。

《黑客帝國》中使用垂直調(diào)度的策略在下述影片中也得到了采納，即將垂直調(diào)度與人物能力的成長或身份的變化相聯(lián)系。在《蜘蛛俠》(-，2002)中，彼得因一次意外而獲得了蜘蛛般的超能力，但卻因其自私而導(dǎo)致舅舅被害。自此，每當(dāng)城市中出現(xiàn)犯罪的現(xiàn)象，蜘蛛俠都會(huì)從天而降并大敗罪犯。在這里，當(dāng)彼得作為一個(gè)普通人時(shí)，他沒有垂直運(yùn)動(dòng)的能力；在作為蜘蛛人時(shí)，垂直運(yùn)動(dòng)是其為己謀求私利的手段；在作為蜘蛛俠時(shí)，垂直運(yùn)動(dòng)則成為其行俠仗義的法寶。在《阿凡達(dá)》(，2009)中，雙腿癱瘓的杰克憑借克隆技術(shù)成為阿凡達(dá)，自此又恢復(fù)了運(yùn)動(dòng)能力——可以從高處的瀑布或樹干上落地。之后，為了成為一名納美族戰(zhàn)士，杰克歷經(jīng)驚險(xiǎn)的垂直運(yùn)動(dòng)而馴服靈鳥。在影片結(jié)尾，杰克跳到紅色靈鳥的身上并落在生命之樹面前，進(jìn)而率領(lǐng)納美人奮起反抗。影片借由垂直調(diào)度，展現(xiàn)了杰克從不具備運(yùn)動(dòng)能力的人類到矯健如飛的阿凡達(dá)，從得到坐騎認(rèn)可的戰(zhàn)士轉(zhuǎn)變?yōu)橛⒂路纯谷祟惖念I(lǐng)袖。“漫威電影宇宙”(Marvel Cinematic Universe)中對(duì)于垂直調(diào)度的使用也是如此：鋼鐵俠、美國隊(duì)長和雷神借由垂直運(yùn)動(dòng)，展現(xiàn)了其能力的成長與身份的變化。

在這類著重表現(xiàn)英雄非凡能力的影片中，垂直調(diào)度與“人物變化”(character change)相聯(lián)系，即“人物們改變了他們的思維(thoughts)和他們的特性”，從而與敘事深度融合?！叭宋镒兓痹跀⑹滦运囆g(shù)中的重要程度無須多言，“如果沒有經(jīng)歷一個(gè)基本的改變，那就是一個(gè)刻畫得很糟糕的人物”。具體而言，這些“超級(jí)英雄電影”中的“人物變化”指向了其是否能夠駕馭垂直運(yùn)動(dòng)。當(dāng)影片用垂直調(diào)度來展現(xiàn)主人公向上或向下的非凡運(yùn)動(dòng)能力時(shí)，其身份已由普通人變?yōu)榱顺芰φ?。隨著這些超能力者“修正一個(gè)判斷，承認(rèn)一次失誤……認(rèn)識(shí)到短暫的歡愉是一個(gè)沒有價(jià)值的目標(biāo)”時(shí)，垂直運(yùn)動(dòng)便成為其懲惡揚(yáng)善的手段，他們的身份也由超能力者變?yōu)榱顺?jí)英雄。在這里，垂直調(diào)度成為影片情節(jié)發(fā)展的重要指示物，與影片的敘事合二為一。

經(jīng)由以上這三種策略，21世紀(jì)的好萊塢商業(yè)片在展現(xiàn)垂直調(diào)度的視覺奇觀性的同時(shí)，將其整合進(jìn)了影片的敘事之中。如果說好萊塢20世紀(jì)初至70年代的商業(yè)片和80至90年代的絕大多數(shù)商業(yè)片中的垂直調(diào)度具有“吸引力美學(xué)”特征，那21世紀(jì)后的情況則截然相反，垂直調(diào)度不再具有產(chǎn)生“震驚”的力量，而是使觀眾感受到一種平滑的“循流”。好萊塢電影工業(yè)使垂直調(diào)度的“吸引力美學(xué)”及其“震驚”發(fā)生了轉(zhuǎn)譯，即“從‘吸引力’爆炸性的、斷斷續(xù)續(xù)的能量向系統(tǒng)控制的敘事力量轉(zhuǎn)變”。如果說之前的垂直調(diào)度尚且能夠“困擾著規(guī)范的體系”，那如今的垂直調(diào)度則在特效技術(shù)的加持下，自身也已成為一種“敘事主導(dǎo)的系統(tǒng)化機(jī)制”。經(jīng)此，“震驚”所帶來的斷裂感被“循流”所取代，后者“‘縫合了’觀眾與電影世界的想象的關(guān)系中的裂隙”，從而使得觀眾進(jìn)一步沉浸于敘事并與主人公認(rèn)同，并繼而在一種“信以為真的狀態(tài)下體驗(yàn)一種共鳴的經(jīng)驗(yàn)”。

結(jié) 語

對(duì)于好萊塢電影工業(yè)從傳統(tǒng)特效技術(shù)向數(shù)字特效技術(shù)所發(fā)生的轉(zhuǎn)變，美國媒介學(xué)者埃里克·巴諾(Erik Barnouw)一語中的地指出：“新工業(yè)化的魔法更接近‘黑魔法’而不是‘自然魔法’。”在特效技術(shù)的不斷進(jìn)步下，好萊塢商業(yè)片中的垂直調(diào)度呈現(xiàn)出從“吸引力”向敘事性的轉(zhuǎn)變，“震驚”也被轉(zhuǎn)譯為了“循流”。“任何發(fā)明或技術(shù)都是人體的延伸或自我截除”，好萊塢電影工業(yè)深諳此道。它將特效技術(shù)與垂直調(diào)度相融合，使得觀眾在經(jīng)歷了短暫的“震驚”后，又成為“麻木的那喀索斯角色”。