張書皓

2004年，受香港管弦樂團的邀約，作曲家郭文景為西川的長詩《遠游》譜寫了一部三樂章的管弦樂聲樂作品。時至今日，郭文景又受北京國際音樂節(jié)的委約，最終寫成了該作品的第四樂章——“涌入天堂的大海”。這部長達50分鐘的交響聲樂套曲寫作跨時18年，足以看出作曲家借文學與音樂所傳達出來的那種由來已久的人生哲思。

一、“遠”的精神內涵

《楚辭》中的《遠游》以獨具浪漫的氣息，用神秘、抽象、猶疑的語言在精神層面表達了屈原充盈的精神世界。詩中描寫的那般對出世入世的矛盾、渴求以己之力拯救蒼生的魄力，以無法在政治上施展才能，欲離不離、欲去還留的心態(tài)最終化為了這首經(jīng)典佳作。

西川的《遠游》則以李白的《登太白峰》為引，“愿乘冷風去，直出浮云間”。這恰恰象征了西川同李白，亦同屈原的人生哲學訴求。李白于太白山上與太白星悄語密話是為了超脫于世間，登入天界神游，在追求自由與向往光明的理想時，卻也同樣包含著出世與入世的矛盾心情?！般逯嗽碌那屣L眾星西移，唯有北極星凝然不動”，西川在一開篇便以同樣的語言表達了自己對自由的追求。在詩歌最后，西川以藝術與自身和解，將自己放入永恒的藝術追求當中：“涌入天堂的大海……俯身大海，不必再為命運而拍手叫好，卻得為歌唱而歌唱，為靜默而靜默。”

屈原、李白以詩歌文字為表達符號，由景移情地象征了胸中的志氣；西川以李白的詩為表達符號，借他人及自己，象征了與《登太白峰》同樣的追求。而郭文景，則把西川詩歌中的精神內涵化作音樂符號，以更加抽象的方法表達了自己所理解的自由、出世與入世的復雜關系。其“遠”的哲學內涵便是這種脫離塵世、登入天堂的對自由的向往。

可以說，正是在這種高度的哲學內涵上，文學作品中“心靈的遠游”的內涵被作家賦予了。那么，郭文景又是如何用音樂來表達這一概念的呢？

二、如何用音樂表現(xiàn)“遠”？

作為最具抽象的藝術形式，音樂以其自身獨特的邏輯方式，陳述給聽眾其自己的內容。如何在音樂中表現(xiàn)出作曲家的內心？這需要技術與藝術、內容與形式的完美統(tǒng)一。

就算是最為抽象的音樂語言，也有其具象的共性表達，“遠”的音樂表現(xiàn)也同樣可以。但是，音樂表現(xiàn)并不是孤立呈現(xiàn)的，需要我們放入與“近”的對比中，才能獲得感知。正如邁爾在《音樂的情感與意義》中對“格式塔”心理學的解釋，“理解不是一種知覺單個刺激物的問題……而是使這些樣式互相關聯(lián)的問題?！痹谶@里，通過由“近”達“遠”的對比，我們才能獲得音樂整體所要傳達的那般感受。

1.核心素材中的遠近對比

郭文景的音樂語言犀利、直接，大概這也正是因為他有一種四川人的“辣度”。也正是由于這種獨一無二的氣質，使他的作品有了專屬于自己的、郭文景式的音樂語言。在《遠游》中，雖然創(chuàng)作前后間距長達18年，但這個作品的內核始終是統(tǒng)一的。整部作品四個樂章長達50分鐘，而最核心的音樂素材卻僅有兩個。

譜例1 《遠游》第一樂章第1小節(jié)

作品的第一聲由管鐘敲響，大三度以余音持續(xù)的方式，傳達給了我們這部作品的第一個素材（譜例

譜例2 《遠游》第一樂章第1-6小節(jié)弦樂部分1）。隨后，整個弦樂組以十分細膩的分部，演奏出了一段由兩個音的二度下行為一組構成的音型化的第二個素材（譜例2）。至此，這兩個素材便以稍光明的大三度及頗凄涼悲婉的二度下行構成兩個極為不同的色彩模塊。這便是本部作品最核心的兩個材料。

如果說大三度是對作品光明發(fā)展的象征，那么二度下行的弦樂音色便瞬間將這種“不切實際”的片刻竊喜沖散到九霄云外。在音響上，管鐘的音色猶如天籟，為我們帶來了一絲天堂的幻想。但幸福鐘聲的余韻還未消散，殘冷的弦樂音響便瞬間將我們拽回地面。其尖銳的二度下行音響猶如苦難一般，折磨著我們的身心。作品一開始，僅核心素材的呈現(xiàn)便有著大地與天堂，“遠”的向往與無法擺脫的“近”的桎梏的交織。西方傳統(tǒng)曲式學中奏鳴曲式的矛盾法則在這里也適用，整部作品的核心矛盾便是在這大三度與二度的對立統(tǒng)一中，逐漸走向和解。

2.“近”與“遠”的意象在音樂材料上的發(fā)展及運用

在音樂的發(fā)展過程中，作曲家并沒有僅追求表面功夫，而是將核心素材在樂隊中深化，以多變的配器技術，將這兩個素材披上了豐富的管弦樂隊音色。除背景式的持續(xù)音響鋪墊外，整部作品沒有絲毫額外的其他素材。這樣的使用致使其音樂從聽覺上，便不會出現(xiàn)贅余的聲音，真的是將“一個音符都缺一不可”貫徹到底，可見其寫作的嚴謹細致。這兩個素材以動機化的音型，始終零散地填充在樂隊的各個部分，既烘托了氣氛、為高潮做了準備，也不會過度消費情緒，做到張弛有度。兩個素材的交替疊入讓我們始終徘徊在大地與天堂之間，苦苦追尋心靈的遠游。這正是詩詞中所說的“我們這些方生方死的徘徊者”的最佳體現(xiàn)。

在作品中，聲樂是作曲家本人的靈魂寄托，代表了作曲家本人的所思所想，借詞于音，試圖通達天堂。而器樂更多代表的是旁觀者，猶如美國作曲家艾夫斯在《未被回答的問題》中的弦樂一樣，他們智慧，卻無情，且冷漠。他們仿佛知道一切，卻什么也不表達。有時，這些聲音更似乎是以蔑視的語調嘲諷著我們這些“徘徊者”不自量力的企圖掙破現(xiàn)實牢籠的妄想。

譜例3 《遠游》第一樂章第25-36小節(jié)

與聲樂結合時的器樂一般承擔了背景音的作用，譜例3當中的木管聲部便是最好的證明。每一次的聲樂陳述時，器樂“退居二線”，拿其中一個素材在不同聲部、不同音色上加以點綴；當聲樂休息時，器樂便負責造勢，但形式依舊是來自這基本的兩個素材。在充滿戲劇性的第二樂章中，器樂占了非常大的比重。其中銅管的旋律來自第一樂章的暗示，根據(jù)核心素材一當中的動機發(fā)展為一個頗有排山倒海般氣勢的聲場。弦樂織體為充滿張力的飛速拋弓，依然情緒統(tǒng)一。整個樂章緊扣這兩個核心素材，其中由大三度引申出的銅管的旋律，似乎變得不再那么明亮而富有希望，在配合著弦樂的快速音響下，蒙上了一層悲劇的色彩，似乎“自由”的追求變得更加艱難。樂章中間有一段打擊樂器的部分，以打擊樂器的非固定音高的音色差，配合從銅管中抽離出來的節(jié)奏，仿佛也能聽到大三度那自由的呼喚。第三樂章中，作曲家讓器樂的演奏員以唱代替樂器發(fā)聲，結合素材二當中的二度音型，營造出合唱隊的效果，以微乎其微的聲音回應了聲樂獨奏部分的唱詞。這其實也是器樂演奏者可以發(fā)出的另一種聲音的變化，卻還是使用著基本的聲音元素，極具想象力；第四樂章時隔18年竣工，但是在寫作上卻仍然僅使用這兩個聲音元素，在形式上的一致使得作品靈魂不散，前后統(tǒng)一。但在這一個樂章中，作曲家也增加了更多色彩性的器樂聲音，如音階式的快速走句，音效式的聲音等，這是為最后的“涌入天堂”做準備。

在表達作曲家本人內心的聲樂部分中，郭文景也將這兩個素材運用到了極致。如譜例4，這段是整部作品聲樂的第一句。第一個字“沐”，大三度開始以D至F再回到D，這是素材一；隨后的音則多用二度上行，兩個音一組，但整體的音調卻是向下的，營造出一種悲婉的聽感，這是素材二。上述情況出現(xiàn)在第一樂章的每一句聲樂部分，開頭第一個音一定是大三度，而隨后的旋律發(fā)展，則多用二度。

第三樂章則截然相反（參見譜例5），旋律構造均以二度為主，大三度的片刻光點被貶為不切實際的奢望。整個樂章的最大情緒波動在于九度的跳進，復音程的構造本身在聲樂上便不好演唱，其所帶來的戲劇張力顯而易見。核心素材二的運用使整個樂章從聲樂到器樂均抹上極為悲劇的色彩，為第四樂章的光明到來做了最大的鋪墊。

素材的慎用一方面使作品在形式上統(tǒng)一，另一方面也使整個作品精煉，每一個音符都擊中靈魂。最難

譜例4 《遠游》第一樂章聲樂開始部分

譜例5 《遠游》第三樂章聲樂開始部分能可貴的是，該素材運用在人聲時，并不會改變唱詞的腔調，十分貼合我們日常的語調，且使每一個漢字的咬字更加清晰。在旋法上，每一音在與詩歌貼合時的走向都在意料之外卻在情理之中，不落俗套，十分具有藝術性。

3.核心素材背后的精神意蘊

作曲技術上的嚴謹細致使得其在整體意味上的表達也完美合一。如前文所說，兩個素材的意象表達了大地與天堂的“近”與“遠”。在作品中，由于器樂與聲樂的不同作用，這兩個素材又代表了不同的含義。聲樂作為作曲家的內心象征，在這兩個素材中的游離代表了其想要努力掙脫凡俗的束縛，沖入天堂的斗爭。正如譜例3的第一句，聲樂部分猶如器樂的縮影，由大三度出發(fā)，隨后緊跟小二度，始終在糾結著。器樂的兩個素材則代表了這一切的一切中所包含的所有元素，是宇宙與天地的客體化的形式顯現(xiàn)，他們與聲樂交織在一起，共同完成了這“涌入天堂的大?！钡募赖?。

在素材與素材的銜接時，兩個音型之間有一個隱含的四五度，這是這部作品并未直接表現(xiàn)出來的第三個素材。這個素材一般出現(xiàn)在聲樂部分，偶爾在器樂中做出回應。首先在譜例4中便可以看出，在第一句“沐著無盡的清風，眾星西移唯有北極星凝然不動”中，“盡的”“西移”“唯有”等都有暗含的純四（五）度。在這里，由兩個核心元素所構成的新的隱含的音程，給音樂帶來了新的色彩及意蘊。如果說第一樂章的大三度與小二度是在自由的尺度下的徘徊，那到了純四五度的跳進則真正代表了可以“涌入天堂的大海”（譜例6）。從第一句聲樂部分的隱含四度到最后幾乎以四五度為核心的過渡，則代表了從形式上素材的一步步發(fā)展變異到音樂背后內容上真正靈魂的升華。無論作曲家在創(chuàng)作時主觀設計有多大，在理性分析與感性聆聽時，由第一樂章演奏至第四樂章，我們都能感受到音樂的狀態(tài)始終是在明亮與暗淡、積極與消極、向上與向下的對抗中，從最開始走到最后，這種張力的對抗最終調和，由大三度與二度的矛盾轉化為純四五度的和解。正如尼古拉斯·庫克在其著作中所言，“期待在音樂中扮演著十分重要的角色”。在郭文景這里，他雖然并不是從某些具體的作曲技術理論的標準出發(fā)構成這部作品，但是，其音樂最核心的、最本真的，對一股“勁兒”的矛盾、張力、沖突、解決、升華等內在因素確是五臟俱全。這便是這部作品在內容與形式上最大的吻合。

在第四樂章，所有的感性材料均集中出現(xiàn)，它們時而在大地狂舞，時而在天堂高歌，而海浪是人與天際的橋梁，是可以涌入天堂的海洋！作曲家在樂譜上

譜例6 《遠游》第四樂章第40-56小節(jié)聲樂部分以文字提示，從“陽光燦爛，波光粼粼”到“波涌浩渺”；從“神奇幻境”到“黑夜的宣敘調”，在片刻時間的寧靜下，最終到達天堂?！疤焯玫脑亣@調”、“輕柔地從海面飛升”，在海面星空的縱情歌唱下，大海與天堂融為一體。最后，天堂鐘聲已經(jīng)敲響，大地已無法束縛我們自由的靈魂，我們終得以升入天堂！

如此大起大落的情緒是多么的深刻??！這復雜的情感，糾結的動機，都在充滿了曖昧的音樂材料中不斷顯現(xiàn)。正是對核心材料的精心設計，使得這部作品形神統(tǒng)一，直擊我們的內心。大海與天堂融為一體的片段便是作曲家對該核心素材最完美設計的體現(xiàn)。象征波涌式的織體以大海涌入天堂后，銅管金碧輝煌般地奏響了天堂的凱歌。它們由象征真正天籟的純四度與大三度的光輝交織在一起，當自由的力量已經(jīng)到達頂峰時，最后由長笛與第一提琴演奏的一絲二度上行的大地的渴求已變得毫無還手之力。最終，仍是由管鐘敲響全曲最后一個大三度，??！靈魂升華了，我們走出了大地，實現(xiàn)了真正的“遠游”。

三、詩歌與音樂的關系特點

在整部作品追求由“近”達“遠”的基調下，作曲家對詩歌文字的意象表達，也頗有文藝復興時期的繪詞法的影子。仍如譜例3中的第一句，“眾星西移，唯有北極星凝然不動”，聲樂所演唱的同一個音G，就代表了“北極星”“凝然不動”的狀態(tài)；而木管組的由高至低、由右至左的轉移，又代表了眾星群的飄忽不定。在聽覺上的這番處理，便體現(xiàn)了詩歌與音樂、文字與意象的完美貼合。

第三樂章的開頭處，作曲家利用人聲與木管樂器本身所具有的特質，以獨特的音色標繪出了像風一樣的環(huán)境聲音；第四樂章一開始，樂隊便以音階式的織體，描繪了“涌入大?！钡木跋?，營造出了整個樂章的基調；歌詞唱到“海水”、唱到“大門打開”、唱到“迷路的瓢蟲”這些具有現(xiàn)實世界的意象時，樂隊又以十分具有想象力的聲音在模仿，將聽眾的聽覺連接到視覺，僅通過聲音便能感知畫面。

西川在詩歌的最后寫下“更高的地方已經(jīng)布滿星辰，天王星、海王星、冥王星劃下天空的疆界，而琴王星更在這疆界之外彈響了琴弦”。走到這一步，具象的世界已被抽離，我們與天際心靈相通，將自己置身于宇宙。在這里，作曲家仍然沒有拋棄自己的核心素材，同時隱含的純四度因素也依然存在。配合豎琴、管鐘、顫音琴、鐘鈴等樂器，營造仿佛通達宇宙的聲音。

作曲家在創(chuàng)作時對詩歌也進行了刪減與修改。在保持原本作品的完整性時，西川的《遠游》也變成了作曲家手中的一個可供選擇的材料庫。如第一樂章，郭文景便沒有按照原詩的順序一路“淌”下來，而是選擇了其中特定的文字加以譜寫，以完成整部作

譜例7 《遠游》第四樂章第216-247小節(jié)部分聲部品。如第一樂章便可以清晰看出是由前后兩個大模塊組成，類似二段體的傳統(tǒng)聲樂結構；第二、三樂章則是在器樂與聲樂的交替中進行整體敘述，無較大的結構點，但是其對動機、樂句的展、開變異等發(fā)展手法卻清晰可見；第四樂章對詞僅有細微的刪減，得音樂更加敘事化，以第一人稱的視角直接敘述，由具象的事物轉入抽象的概念，直抒胸臆，一氣呵成。

這種特殊的結構設計也是從詞至作曲家本身所追求的精神內涵的真實寫照。原詩具有的線性敘事特征，使得傳統(tǒng)歌曲上的二段體、三段體變得并不適用，而郭文景對自己音樂的整體把控與要求也恰恰貼合了原詩這種時間上的順時流逝，以達到形與神的內在統(tǒng)一。

四、《遠游》的美學表達

是什么讓音樂音符的抽象元素與文字的能指合二為一？那是因為二者的本質是相通的，他們有著一致的個性，一致的追求，一致的審美。正是在這個層面上，二者相互成全，形成了缺一不可的整體。

如果音樂是表達的藝術，那它一定傳達的是最本真的東西，不容許片刻的虛假。詩歌《遠游》的精神境界是豐滿的，音樂上的《遠游》也依舊充盈。正如舒伯特的音樂賦予了繆勒詩歌所不能表現(xiàn)的魅力一樣，郭文景的音樂也給予了《遠游》僅文字不能表現(xiàn)的藝術張力。在筆者看來，真正完美的聲樂作品便是文學與音樂的完美貼合，西方自古以來爭論的自律與他律是理論家們的游戲，只有內容與形式的完美貼合，才能夠真正在聽者的耳中鳴響出作品最真實的面容。

郭文景毫不避諱自己的作品是“作者音樂”，他的音樂便是他所思所想的最真實的寫照?！啊哆h游》追求精神上的高度，當我聆聽理查·施特勞斯的《阿爾卑斯山》交響詩時，仿佛看到的是世界上最高的山，這不是因為山的高度，而是音樂所追求、所蘊涵的精神高度”?？梢哉f，理解了《遠游》，便理解了當下的郭文景。

在《遠游》的最后，時間凝固了，黑夜與陽光變成了宣敘調中純粹的意向性對象，一切現(xiàn)實的世界都降維至“真理”的符號，以象征的表象來揭露作者們的內心。最終，一切自由的訴求只能存在于藝術，在“藝術宗教”的領域中，我們找到了自由的曙光。

注釋：

[1]學界對于《楚辭·遠游》的作品所屬頗有爭議，本文偏向認同于屈原所作。

[2]〔美〕邁爾：《音樂的情感與意義》，何乾三譯，北京大學出版社，1991年版，第20頁。

[3]本文圖示中的紅色圈表示核心素材一的大三度，藍色方框表示核心素材二的二度，綠色圈表示由兩個素材運用進行中產(chǎn)生的四五度。

[4]〔英〕尼古拉斯·庫克：《音樂分析指南》，陳鴻鐸譯，上海音學院出版社，2016年版，第5頁。

[5]來源自10月26日北京日報人物版微信公眾號，新媒體編輯：陳濤。